青年时代的郑振铎

民间文学研究在许多国家的兴起，都同民族主义思潮的勃兴有密切关系。这一点，在作为现代民俗学发源国的德国、芬兰，有着显著的表现。中国也不例外。“五四”时期，一批先觉的知识分子发起以歌谣搜集为标志的民间文学的调查和研究工作，一个主要目的就是为了重建民族精神。“他们觉得要振兴中国，必须改造人民的素质和传统文化，而传统文化中最要不得的是上层社会的那些文化。至于中、下层文化，虽然也有坏的部分，但却有许多可取的部分，甚至还是极可宝贵的遗产”，他们在诸多民俗活动中，看到民族中的下层社会文化所保持的新鲜气象，而这种气象，“正是拯救民族衰老的‘强壮性的血液’”。同时，在文字书写传统始终占有统治地位的中国，长期处在底层的民间文学与民间文化之所以能够获得知识界的青睐，又同民主思想在当时的日渐盛行密不可分。可以说，中国的民间文学研究，从一开始就带有深刻的爱国主义（民族主义）与民主主义的烙印。

郑振铎就是在这个大的社会思潮与学术潮流中开始他的民间文学研究的。与同时代的许多民间文学研究者一样，他的学问中也带有强烈的家国情怀与民主立场，同时，又在具体观点和研究取向上发展出了自己的特点，这尤其突出地表现为从民族文学整体的角度对民间文学的观照:一方面，他始终把民间文学看作完整的文学系统的有机组成部分，忽略了民间文学，一个民族的文学必然是残缺不全的;另一方面，在他看来，要全面深入地理解民间文学，又必须把它放在文学整体的框架当中，按照这个框架统一的标准来观察、定位和分析。

把民间文学视为文学的有机组成，以及认识文学总体面貌不可或缺的一个重要维度，在这一点上，郑振铎与同时代的其他学者并无二致。像其他同人一样，他对民间文学之于文学整体的价值与意义，给予了毫不吝惜的赞誉:“有一个重要的原动力，催促我们的文学向前发展不止的，那便是民间文学的发展。”“假如一部英国文学史而遗落了莎士比亚与狄更司，一部意大利文学史而遗落了但丁与鲍卡契奥，那是可以原谅的小事么?许多中国文学史却正都是患着这个不可原谅的绝大缺憾”，这种缺憾，就是对于变文、诸宫调、短篇平话、宝卷、弹词等民间文学（或俗文学）的忽视。

在不同论著中，郑振铎采用了三个不同的概念，来概括相关的研究对象。这三个概念，分别是“民间文学”“俗文学”和“大众文学”，在具体讨论中，他往往会根据实际需要来选用其中之一，而前两个用得最多。不过，从他对这三个概念的定义来看，尽管它们的使用语境略有不同，但其所指内容却基本一致，甚至可以相互解释:“‘俗文学’就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学……就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。”

可见，凡是与“正统文学”相对、流行于民间却不为上层的文人士大夫所重视的语言艺术，都属于民间文学，或俗文学、大众文学。这样的定义，同其他学者对于民间文学(或民俗)的界定一样，主要是基于民主的立场、从上下层分野的角度做出的。不过，在该前提之下，与大多数专门的民间文学研究者不同，他更多强调的是这种文学在流传和应用过程中表现出的“草野”特质，尤其关注其以书写形式呈现的内容，却较少从创作主体的“民间”属性出发，把广大民众口头创作和传承的内容纳入观照范围。对这种属于“广义民间文学”范围中书面呈现内容的特别关注，可以说是导致他有关民间文学的研究最后走向狭义的“俗文学”范畴的主要原因。

从上下层的对立来定义民间文学或俗文学，势必会存在边界不确定的问题，因为在不同时代，上层阶级的构成群体并不一致，他们的观点不尽相同，所重视或忽视的文学形式也会不断改变，这必然会使参照其观点而定义的民间文学的领地经常处于变动状态。但这个看似矛盾的地方，却成了郑振铎探究“正统文学”与“民间文学”互动的出发点。在他看来，许多当下被视为正统文学的作品或文体里，包括了大量原先属于民间、后来“被升格了的”俗文学;民间文学，也“不是永久自安于‘草野’的粗鄙的本色”，而是处在经常的发展当中，“一方面，他们在空间方面渐渐的扩大了，常由地方性的而变为普遍性的;一方面他们在质的方面，又在精深的向前进步，由‘草野’的而渐渐的成为文人学士的。这便是我们的文学不至永远被拘系于‘古典’的旧堡中的一个重要原因”，“大众文学……等到成了士大夫阶级的筵席上的娱乐品时，民众便舍弃了他们，而别去成就他们自己的另一种的歌曲”。总之，无论是民间文学还是正统文学，其涵盖范围及文体和作品属性都不是一成不变的，而是具有显著的开放性，时刻处于复杂的相互影响与相互转换之中。

中国文学的发展历程，其实也是围绕对“民间文学”的重新定位，不断发现和接受新的文学形式与文体，拓展文学领域，丰富文学观念的过程。早期的中国文学史，由于人们仅以诗和古文为文学构成主体，因此，它只是一部诗歌与古文的发展史，后来才陆续增加了词、戏曲、小说等原属于“草野”的“民间文学”范畴的内容。但其中仍然存在着有待拓展的广阔空间，诸如变文、弹词、鼓词等属于“民间文学”领域的文体，都应该成为文学范畴的重要组成部分。它们不仅能够填补中国文学领域相比于西方文学而表现出的空白———比如:“有人说，中国没有史诗;弹词可真不能不算是中国的史诗。我们的史诗原来有那么多呢!”而且，对诸多重要传统观念与形象的传播和流行也发挥着不可替代的作用。例如:“北方人之受鼓词之陶冶是至深且普遍的，正与南方人之受弹词的感化一样;许多人不会看《三国》《水浒》，但他们知道鲁肃，孔明，周瑜……那都是说鼓词者教导他们的。

”缺少了“民间文学”所包涵的戏曲、变文、鼓词等各种文体及相关作品的“文学”，必然是不完整的，这种不完整，在中外文学的对比当中会显得尤其严重———我们至今不能忘记“五四”以来的一大批学者因为中国没有西方文学体系中的“神话”“史诗”等文体而耿耿于怀，又因为陆续发现相关内容而欢欣鼓舞的历史。而那些过去被认为“不入流”的内容，一旦被纳入文学的范畴，就为文学研究带来了革命性的变化，具有从根本上颠覆传统文学观并确立新的文学范畴的作用。它不仅扩大了文学文体的范围，而且改变了有关文学与文学史的观念。它使文学从过去只局限于正统文人阶层的诗歌和散文这两种古老文体，拓展到了包括小说、戏曲、鼓词、弹词和变文等诸多新文体在内的广阔领域;从被主流文人视为“传道”或“娱乐”的工具，更多地变成了“人生的自然的呼声……是以真挚的情感来引起读者的同情的”;对文学史的关注，也从单纯梳理某一文体或相关作品的发展史，增加了有关不同文学形态的历史互动的考察。

与其他大多数民间文学研究者不同，郑振铎有关民间文学的认识和理解，不是仅仅限定于民间文学本身，而是把它放在整个文学的总体框架中来加以思考和解读。

他首先承认民间文学的特殊性，指出它是草野的，是大多数劳苦民众的所有物，具有“新鲜”的特质;同时，他又把它作为文学领域的“普通一员”来处理和理解。这一点，在他有关中国文学的总体分类中有显著的体现。在《研究中国文学的新途径》中，他把文学分为九大类，分别为“总集及选集”“诗歌”“戏曲”“小说”“佛曲弹词及鼓词”“散文集”“批评文学”“个人文学”“杂著”。这个分类，力图把文学中的所有文体都囊括在内。从中可以看出，作者并没有从“正统”与“草野”或“作家”与“民间”的角度对文学进行区分，而更强调不同文体之间的区别及每一种文体内在的统一性。这样，从民间文学与作家文学的二分角度来看，属于民间文学的各种内容，都被一视同仁地划归到了大文学下的各类别当中。例如，民歌与《诗经》《楚辞》等均被归入了“诗歌”下的“总集及选集”分类，童话及民间故事集与短篇小说、长篇小说等并列，被归入了“小说”类，《古谣谚》《越谚》一类的谚语专辑，则被归入了“杂著”类的“其他”当中。

这样的处理，为从“文学”的一般标准来观察和分析原属草野的民间文学奠定了基础由于民主性立场的影响，民间文学的价值和地位得到了广泛认可和极大提升，并被接纳到了文学的园地中。然而，当它变成这个百花园中的一枝之后，它原先的特殊性，就不应该再是评判其价值的唯一标准，而是应该按照新系统对其所有构成要素的统一要求，即从文学性、艺术性或审美价值的角度，对它和作家书面文学等其他文学形态进行同等的观照。正是在这样的视角之下，郑振铎得出了民间文学(俗文学)“是新鲜的，但是粗鄙的”这种看法;认为它未经学士大夫之手的触动，所以保持鲜妍色彩，却也因未经雕饰，所以相当“粗鄙俗气”，有的地方“甚至不堪入目”。

在这里，郑振铎表现出了与其他大多数民间文学研究者颇为不同的看法。在民间文学领域，普遍的观点是，民间文学是一种特殊的文学，属于民众生活文化的有机组成部分，它不单在题材和思想上不同于文人书面文学，在艺术上也有其自身的规定性，因此，不能完全凭借书面文学的标准去要求它，而应该结合民众的生活实践与民间文学的实际表演语境来理解它。举例来说，许多按照书面文学的要求来看显得啰嗦、重复、直白的表达，可能反而是活形态的民间文学必不可少的艺术手段。按理说，郑振铎对这些观点并不陌生，但是，由于他的民间文学(俗文学)观，“是一个从鲜明的雅俗文学分流意识中产生出来的观念”，他始终坚持以雅文学含蓄蕴藉的艺术标准来判断民间文学，有意无意地忽视了其他同人在相关领域取得的新的研究成果，这不能不说是一种缺憾。

但这种缺憾，在“文学整体观”的视角下，却又能够得到合理化的解释。就其对创造和拥有它的主体所具有的意义而言，民间文学自然有着与作家文学或“正统”雅文学同样的权利和同等重要的地位，又有着各不相同的特征。然而，在承认这些原则与特征的前提下，这两种形态的文学又必然具有艺术审美方面的通约性，以及相互之间的可比较性。由于个人兴趣或立场的不同，研究者用来当作比较之依据的审美标准会有所不同，郑振铎选择的是由雅文学中积累、提炼和升华的标准，这种选择得当与否，自然存在着可以讨论的地方，但这并不能否定对民间文学与作家文学、或对不同文学体裁与作品的艺术高下进行比较的合理性。

这种从一个民族文学的整体出发，总结其一般性的艺术规律并据此对不同形态的文学作品进行比较的思路和做法，不仅对矫正今天民间文学领域由于过度强调语境研究而忽视民间文学艺术性的偏颇有积极启发意义，也是促进文学艺术不断升华的重要动力。对于我们今天处理社会文化领域许多相关问题，也具有方法论上的参考价值。

《中国俗文学史》书影 

综上所述，在郑振铎看来，要认识中国文学的全貌，必须引入民间文学的视角;而要理解民间文学的特质，又必须把它放在文学整体框架中去观察。在这样的思路下，他尤其强调从正统雅文学与民间文学的互动中来理解文学发展史。这最终促成了他民间文学研究中突出的“俗文学”研究取向，郑振铎也因此被概括为现代民间文学研究史上的“俗文学派”的代表。

按照郑振铎的归纳，俗文学有这样个方面的特征：一是“大众的”，二是“无名的集体的创作”，三是“口传的”，四是“新鲜的，但是粗鄙的”，五是“想像力往往是很奔放的”，六是“勇于引进新的东西”。

这些特征，基本上也是今天民间文学研究领域所公认的“民间文学”的特征。但是，他在《中国俗文学史》中所列举的“俗文学”的具体类型、文体与代表性作品，却又与这些特征之间存在着明显抵牾之处。至少，被他看作俗文学重要组成部分的《金瓶梅》《红楼梦》《儒林外史》等长篇小说，以及《玉娇梨》《平山冷燕》等中篇小说，就既不是“无名的集体的创作”，也不是“口传的”。有研究者指出:“郑振铎在《中国俗文学史》中所阐述的关于俗文学特征的理论，实质上是将‘俗文学’内缩到‘民间文学’的范畴，而实践中对俗文学的处理，又是将‘俗文学’外化到‘通俗文学’的领域，同一概念的内缩与外化，必然导致理论与实践的差距。”而产生这种差距的原因，主要在于“时代认识”“研究方法”“占有资料”三个方面的“局限”。在我看来，这种矛盾的产生原因，还与以上下层的二元对立来划分文学形态的视角有直接关系。这种划分方法，集中于阶级属性而忽略了文学艺术内在的统一性，以之为基础的相关具体研究中出现种种龃龉在所难免。它实际上也反映了民间文学在学科范畴方面过于宽泛、散漫的问题。

需要指出的是，尽管在郑振铎有关俗文学的定义中，“口传的”被视为一个重要特征，但它与今天民间文学领域所强调的“口头性”并不完全一致。郑振铎所谓“口传”，主要是指俗文学在成为“有定形的”书面呈现形式之前所经历的流传状况，而民间文学学科所谓“口头性”，强调的则是民间文学本身常态的存在与传承方式。因此，无论在其有关文学一般属性的讨论还是在具体个案的研究中，郑振铎关注的重点主要是“写下来”的“俗文学”，“口传的”最多只能算这种文学“前史”阶段的形态，真正以口头形式传承和流传的语言艺术，也即今天学科分类中狭义的“民间文学”，始终没有进入他直接的观照范围。他有关中国文学研究的总体框架，是依据书面文学的特征设计的，其中所涉及的“民间文学”，都是历代书面记录或创作的内容，并且都是按照书面文学的一般要求来安排它在整体框架中的位置。他有关具体民间故事、传说的多篇研究文章，如《老虎婆婆》《中山狼故事之变异》《榨牛奶的女郎》《民间故事的巧合与转变》《孟姜女》《螺壳中之女郎》《韩湘子》等，尽管篇幅不长，却均立足于故事类型学，在一种广阔的比较视角下展开讨论，既体现了作者涉猎材料之广博，又反映了其在民间文学类型与母题研究方面的敏锐性。然而，文中所用材料，都来自于古今中外的文献，却几乎没有他自己或同人所采集的口头资料。这种取向的产生，一方面源于前述郑振铎在雅文学传统上形成的学术理念，也就是说，他虽然力求从民间文学的视角来拓宽文学的范畴、改变文学的观念，但其立足点还是“正统”的书面文学所确立的标准;另一方面，又是其个人研究兴趣———即对书面创作或书面文献的情有独钟所致。事实上，对书面化的古代民间文学的重新重视和推崇，也是“五四”时期一批热心于民间文学的研究者的共同取向。

由于是从上下层文学互动的角度来观察以书面形式呈现的(广义)民间文学，郑振铎的“俗文学”所涉及的主要范畴，自然就集中在了钟敬文“文学分层论”所说的上下层之间的“中间层”，属于市民阶级的“通俗文学”之上。按照这种更细化的分层，文学被分为上、中、下三个层次，而不是以往常说的上下两层。其中处于中层的俗文学，过去被笼统地认为属于文学二分说中的下层文学，但实际上，它与上层文人的创作和底层民众的口头传统都不尽相同，却又互相关联，有着千丝万缕的联系。从中既可以发现上层文学的深刻烙印，又可以看到民间文学的显著影响，可以说，这是一种极富生机和活力的文学形态。以它为媒介，不仅可以向上观察正统文人的书面文学，又可以向下理解底层民众的民间文学，在对从社会地位来看处于民族文学两端的两种文学予以分别观照的同时，尤为重要的，是可以把上下两个阶层的文学连接起来，集中探究二者之间的冲突、协商与互动，以及这种协商互动对民族文学整体发展的推进作用。

作为上下层的交汇点，俗文学中往往突出地体现出不同思想的交互影响。对这一点，郑振铎有着清醒的认识：“在几十年来的威逼、利诱、蹂躏、扫荡的种种打击之下，大众文学是久已被封锁于古旧的封建堡垒里，其所表现的，每每是很浓厚的封建的农村社会里所必然产生的题材、故事或内容;充满了运命的迷信，因果报应的幻觉。对于压迫者的无抵抗的态度，对于统治阶级的虚华的歆羡，对于同辈的弱者的欺凌，对于女性的蔑视与高压;差不多是，要不得的东西占了大多数。”

郑振铎褒扬民间文学本来的价值，贬抑其因文人学士而受到的歪曲，这种态度，体现了一种浪漫主义立场上对“纯粹民间”的想象，这几乎是“五四”以来知识分子共同拥有的理想化视角。鲁迅就说过:“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新”，“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡”。在这种认识中，“民间”被视为一个纯洁、高尚而完美的主体，只是由于以文人士大夫为代表的统治阶层的干预，其纯粹性、完美性才遭到破坏事实上，这种浪漫想象，只是基于“他者”或局外人视角的一种建构。因为并不存在一个纯粹的、完全独立的“民间”。所谓“民间”的或是“大众”的文学，不可避免要受到来自不同社会阶层观念与意识形态的影响;即使可能有一个相对独立、不受上层阶级思想“污染”的“民间”，民众当中也仍然会存在复杂多样的思想或观念，这些观念中在我们今天看来属于消极的各种内容或因素，并不一定只是统治阶层“腐朽”思想影响的结果，而常常是广大民众在不同历史阶段适应不同自然与社会环境的过程中形成的特殊经验总结——当然，结合数千年来民众及其文化长期受压制的历史，以及“五四”新文化运动以来始终弘扬的“民主”精神来看，那些先进知识分子对于“民间”的这种相对激进的褒扬态度，也是完全可以理解的。

尽管存在着对“民间”过于绝对化的理解偏颇，但通过“归罪于”上层文化的不良影响，包括郑振铎在内的先进知识分子，还是清楚地看到了俗文学中存在的思想观念上的弊病和艺术上的不足，并在高度褒扬其对劳动大众及文学整体发展所具有的积极价值的同时，对它做出了中肯甚至严厉的批判。这种态度，可谓入乎其内又出乎其外，它既有助于全面认识民族文学的总体面貌，又必然有益于整个文学的健康发展。其中所体现的立足于高度文化自觉的积极反省精神，对于我们今天有关文化自信问题的讨论，也有着特别的启发意义。

在写于1938年春夏间的《民族文话》中，郑振铎曾这样说过：

在这个伟大的时代，把往古的仁人志士、英雄先烈们的抗战故事，特别是表现在诗、文、小说、戏曲里的，以浅易之辞复述出来，当不会是没有作用的……我们将在这往昔的伟大的故事，不朽的名著里，学习得:该怎样为我们民族而奋斗。气节、人格、信仰乃是三个同意义的名辞，坚定、忠贞、牺牲乃是每个人所应有的精神。每一个人，都应为“大我”而牺牲“小我”，成功不必“自我”……有此信念，民族乃得永生。

诚挚、深厚的爱国情怀可谓跃然纸上。可以说，这种自“五四”以来养成的爱国主义精神与民主主义立场，是支持郑振铎以及同时代许多研究者在民族文学的整体框架中持之以恒地展开民间文学探索的根本动力。

（注释从略，详见原刊）

文章来源：《文学评论》2018年06期

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