他们漫步于巴黎联合国总部丰特努瓦走廊，穿梭于日内瓦世界知识产权组织总部的电梯。他们是外交官、律师、联合国员工。他们的日常服装便是西装领带，或是女士套裙。十年来，我断断续续在联合国这些组织中进行着“田野调查”。穿上我自己的西装，我跟踪过教科文组织制定非物质遗产公约的进程。我也研究过世界知识产权组织如何在会议室里协商对传统知识的保护。作为一位民俗学者，我痴迷的是好故事，而联合国里到处都有。

　　在此，我讲个我最欣赏的故事：一个来自会议室和咖啡间歇的民间叙事。故事始于一封信。这封信来自玻利维亚共和国外交和宗教部。这封信警告：目前各种音乐和舞蹈没有得到任何国际公约的保护，并敦促联合国采取紧急措施。部长列举了一些音乐、舞蹈和手工传统事例，并声称，这一切正在遭受最严重的非法和隐秘的商业化和输出。他认为，这些行为是对传统文化的破坏。例如，许多音乐旋律被错误地挪用在某些人名下，而那些人与这些旋律的创作毫无关系。他们将这些旋律注册为自己的作品并收取版权稿费。部长声称，玻利维亚在这方面情况尤其糟糕，因为周边的国家都亟不可待地要窃取玻利维亚的传统。部长信中的核心观点是，民俗需要得到国际法的界定，将其界定为国家财产，为国家拥有和管理的遗产。来信进一步宣称，通过第06396号最高法令玻利维亚政府已宣告国家拥有民间音乐及其地域所有权。信中还说，玻利维亚将立法，将国家所有权扩延到民间舞蹈、手工制作，以及传统文学。部长提出，现在所需要的是联合国教科文组织赋予这条法令以国际法的效力。

　　这封来自玻利维亚的信常常被联合国教科文组织视为非物质遗产公约诞生的礼炮，也是世界知识产权组织保护传统知识的开端。其实，几乎没人读过这封信，其存在更多地被视为一项口头传统。但人们还是继续谈论此信，作为彼此讲述该故事的核心参考，以便解释联合国为何制定出这些公约，为何讨论怎样最有效地保护非物质遗产或传统知识。

　　至此，故事情节开始变得复杂了。我们将时钟调回到三年前，也就是这封外交信件被送到巴黎的三年前，这个故事转化为一首歌。

　　1970年，保罗·西蒙(Paul Simon)和阿特·加芬克尔(Art Garfunkel)发行了“忧愁河上的金桥”专辑。这是他们两人最后的专辑，标志着十三年成功的合作到此结束了。其中的一首歌是“老鹰之歌”(El Condor Pasa)。他们在专辑封面上注明，这是十八世纪的秘鲁民歌。“忧愁河上的金桥”(Bridge over Troubled Water)获得了当年的格莱美唱片奖，随即便跃上流行歌曲排行榜的第一名。这是西蒙和加芬克尔的销量最大的专辑，而且，仍然是史上销量最大的专辑之一，与“甲壳虫”和“猫王”并列。

　　“老鹰之歌”是其中的单首歌曲之一。同一年，佩里·科莫在他的专辑“不可能”中包括了这首歌。在英国，朱莉·弗利克斯以同一首歌登上排名榜前20名。类似的有，在意大利的吉廖拉·金格蒂；在德国的于尔根·马库斯；在捷克斯洛伐克的卡雷尔·格特，等等。在1970到1972年间，欧洲、北美洲、亚洲和澳洲的数十名艺术家发行专辑，收录了我们说的这首歌。在随后的几十年里，世界各地的艺术家不断改编创造自己的“老鹰之歌”，包括各种音乐形式，从爵士乐到迪斯科。遗憾的是，我们这个故事在联合国并没有这些细节，没有迪斯科，而只是西蒙和加芬克尔的表演从封面宣传到核心演唱。其受欢迎程度有目共睹。这个故事将联合国的努力嵌入流行音乐的史册，将其外交协商之功展示得令人赞叹。很可能，北美的艺术家们想通过演唱一首土著歌曲显示与穷人和安第斯山区被压迫的土著人团结在一起了。倘若如此，他们却从没直接表白。相反，对安第斯人来说，这不像是在庆祝土著人的音乐，而更像是剥削。富裕的美国人洗劫了安第斯穷人的音乐传统，由此发了大财。没有一分钱分到那些自认为是这首歌的源泉、合理的拥有者的人手中。这是有着漫长历史的更大剥削模式的一部分。听起来很像殖民征用：将安第斯的黄金运到欧洲。可是，这次，就连老鹰也被掠走了：印加人的神鸟，也是土著人骄傲的象征。无疑，整个事件变成忧愁的河水，给许多人留下苦涩的记忆。

　　根据我们的故事，玻利维亚在1973年写给联合国教科文组织总干事的信就是这种苦涩的政治表达。玻利维亚部长写道，这是错误的挪用。至少故事就是这样讲述的。有时，我们所自己故事，却揭示出自己所不知道的东西，甚至，超出我们所想知道的。再仔细审视这个故事，其实要更复杂得多。如果轻轻拨开表皮，我们会发现一个更引人入胜的故事。事实上，这个故事为文化保护提供了一系列很不同的教训。

　　第一个向西蒙和加芬克尔提出质疑的是秘鲁的电影导演，阿曼多·罗夫莱斯·戈多伊(Armando Robles Godoy)。他的父亲丹尼尔·阿洛米亚·罗夫莱斯(Daniel Alomia Robles)1933年在美国注册了曲谱版权，作为钢琴配乐的作曲，题目是“老鹰歌：印加舞蹈”。戈多伊1970年在美国纽约向保罗·西蒙提起诉讼。这个案子几乎没有什么回旋余地，所以，西蒙以庭外和解方式解决了这件事。

　　罗夫莱斯是“老鹰之歌”的版权注册人，是秘鲁的作曲家、民俗学家和收藏家。二十世纪初，他走遍了秘鲁，穿越亚马逊雨林，到过遥远的安第斯山村收集神话、传说和音乐。他的田野调查甚至跨越了国境进入了玻利维亚和厄瓜多尔。他收集了600首歌，并录音和转录成文字。他也是发表过有关传统音乐的学者。但是，罗夫莱斯不是以收藏家或学者，而是以作曲家闻名的。他从传统旋律中不断获得灵感并不断改编创作。

　　“老鹰之歌”起初是一部地方戏的名字，是一种滑稽歌剧，1913年，在利马的马兹剧院首演。作曲是罗夫莱斯，作词是帕斯。演出大获成功。剧的背景设在克丘亚地区帕斯科山的一个矿区小镇。小镇由西班牙征服者在十六世纪左右建立，是世界上储量最丰富的银矿之一。1902年，美国辛迪加买断了当地的采矿权，并采尽了所有的银矿，然后，将其合并为帕斯科山铜矿公司。其总部在纽约，就在华盛顿广场公园附近，离格林威治村的录音棚不到一公里。西蒙和加芬克尔后来就是在那里录制了“忧愁河上的金桥”专辑。这是那部滑稽剧的背景。

　　这部剧表现的是帕斯科山区的土著矿工与美国老板的冲突。当矿工伊希尼奥杀死公司老板时，剧中表现出的是对矿工的同情。但是，新的老板马上就接任了。盘旋的老鹰象征着矿工们浴血斗争所向往的自由，也象征着在面对外国剥削时印加人的骄傲。滑稽剧宣扬的是反帝国主义的情绪，培养了秘鲁民族主义中的左倾力量。这个铜矿公司无疑是剥削秘鲁财富的最大的外国公司，其在帕斯科山区的投资也是在世界铜矿中最大的。

　　这部剧希望利马的观众认同土著矿工的反抗，因为他们反抗的是帝国主义者。显然，观众里不可能有很多土著人。而多数是中产阶级，或多或少的左倾派，还有那些混血人，也就是欧洲人与当地人的混血后裔。

　　“老鹰之歌”这部剧歌颂的是混血的身份。主人公叫弗兰克，他的父亲是白人，母亲是土著人。而弗兰克认同的是山鹰，将所有对未来的美好希望都寄托在它身上。在“老鹰之歌”这部剧的歌词中那些混血后裔成为秘鲁未来的象征。混血身份解决了充当统治阶层的美国人与当地人的混血后裔群体与被征服的当地印第安人群体之间的矛盾。这些混血人可以随意选择认同群体；因此，弗兰克是一个新世纪的新人。

　　罗夫莱斯为此剧所创作的音乐也表现了这样一个并行逻辑。他吸收了来自不同族群的不同音乐风格，将不同社会阶层，不同地区，融合成一个整体，形成了更强大的新风格：现代秘鲁音乐。立足于过去，但又吸引当前的国民。音乐的结尾部分便达到了这个目的。

　　这首歌当即产生巨大轰动：当时的记录表明，利马的大街小巷到处都可以听到这首歌的演唱。这首歌也因此得到了这部剧的名称：“老鹰之歌(飞去的山鹰)”，但也带来一系列问题：这是哪位歌手的成名作？这著名的旋律属于谁？这是罗夫莱斯的原创歌曲吗？还是他仅仅对从安第斯收集来的曲子做了音乐安排？

　　某种意义上，我们清楚罗夫莱斯的作为，而问题是如何界定这种作为。好在他的传记作者没有留下悬念。罗夫莱斯本人承认，他的巨大成功是基于一首克丘亚的传统旋律，是他收集来的，一首用排箫和鼓演奏的民歌，西班牙语的意思是：“我是失去巢穴的鸽子”。

　　1920年代，罗夫莱斯搬到纽约。在那里，他发表了“老鹰之歌”最后一个乐章的钢琴独奏曲谱。1933年，他用自己的名字在美国版权局注册了这首歌。同年，他搬回到秘鲁。可见，故事在利马的帕斯科山区和纽约之间来来回回。一个是那部滑稽剧本身的故事，一个是我们所讲的故事：随后而流行起来的乐谱。

El Condor Pasa

　　可我们的故事还跨过了大西洋，来到了巴黎。从1950年代起，许多拉丁美洲的音乐家移民到巴黎，还建立了若干专门演奏拉丁美洲音乐的俱乐部。来自安第斯山区的音乐尤其受到欢迎。这些俱乐部凝聚了一群年轻人，表明上看是跨文化人，但在政治上是极端派，他们对安第斯吉他和(革命家)切·格瓦拉(Che Guevara)同样着迷。正是在这里，“老鹰之歌”又一次产生轰动。1963年，基于巴黎的乐团“印加人”发行了一部专辑。他们唱的歌你已经听过了，尽管你可能不知道。因为正是“印加人”演唱的这首歌被用在“忧愁河上的金桥”专辑中。1965年，保罗·西蒙到巴黎看朋友，那正是他走上颠覆之前夜。在巴黎的一次音乐会幕后，他被介绍给来自阿根廷的吉他手，豪尔赫·米尔奇贝格(Jorge Milchberg)。米尔奇贝格送给西蒙一张他的“印加人”乐团的最新唱片。稍后，西蒙曾给米尔奇贝格写信寻求许可，将其唱片中的“老鹰之歌”包含在西蒙最新的专辑中。西蒙在原来的器乐演奏录音上录制了他自己的演唱。歌词则是西蒙原创的。在专辑封面上，这首歌被注明是“十八世纪秘鲁民歌”。豪尔赫·米尔奇贝格被认可为作曲者，但用的是假名：印加人。

　　当大量的版税利润开始涌入时，米尔奇贝格的乐团同伴并不高兴。他们中的一些人认为，西蒙撕毁了他们。乐团解散了。部分成员跟着米尔奇贝格加入了西蒙和加芬克尔的环球巡演。

　　当然，不高兴的还有戈多伊。他在纽约的起诉书中宣称，这首歌不是十八世纪的民歌，当然不是米尔奇贝格的，也不是他的乐团的作品，而是他父亲作曲创作的，并于1933年在美国合法注册过的。

　　其他的，如人们所说，都是历史了。

　　在随后的几年里，这首歌在全世界巡演传唱了几千遍，在无数的地方出过专辑唱片和磁带。但是，其最遥远的路程仍在进行中。1977年，美国国家航空航天局发射了两艘星际飞船，旅行者1号和2号。其中一个已经离开太阳系进入星际空间，远远超越了人类制造的任何飞行器。两艘飞船都带有给外星智慧的信息，也许可以在人类消失后的遥远未来被外星智慧收到。设计有十亿年寿命的“金唱片”带着地球上人类的问候：有美国总统吉米·卡特的致辞，联合国秘书长库尔特·瓦尔德海姆的祝愿，伴随者大自然之声、诗歌。

　　这便是人类的首发信息，代表了人类的音乐，由一个特别委员会挑选。委员会包括宇航员卡尔·萨根，还有民俗学家阿兰·洛马克斯。音乐还包括莫扎特的“女王之夜”咏叹调，爪哇的甘美兰音乐，墨西哥的流浪音乐，贝多芬的第五交响曲，还有查克·贝里的“约翰尼·B·古德”。

　　猜猜还有什么？一首在秘鲁录制的排箫和鼓演奏的曲子，“老鹰之歌”的一个版本，或者说，其依据的克丘亚传统民歌：“我是失去巢穴的鸽子”。的确，它迷失了。

　　2004年，秘鲁政府宣布“老鹰之歌”是秘鲁的国家文化遗产。这是极其高度的认可。这一认可也是持续努力的一部分：将它视为秘鲁的歌，而不是西蒙和加芬克尔的歌，不是与安第斯民歌同源的歌，当然也不是玻利维亚的民歌，而是秘鲁的名曲，由一位秘鲁的大师所创作：罗夫莱斯。

　　而同时，在玻利维亚则怨声不断，至少从1960年代以来一直在表达：“老鹰之歌”实际上是玻利维亚民歌。

　　有谁知道真相呢？其音乐风格无疑是典型的克丘亚传统，在边境两边都很普遍。秘鲁人坚持认为罗夫莱斯是作曲者，这至少部分地需要被理解，这是关于拥有权的文化政治问题：如果他是作曲者，那么，毫无疑问，这首歌是秘鲁的。口头和乐器的传播是没有国界的。而不同于口头传统的是，作曲家是有国别的。

BOLIVIA

　　我们再回到1973年，玻利维亚给联合国教科文组织总干事的信。签名的是玻利维亚共和国外交和宗教部部长，马里奥·古铁雷斯，也是长枪主义社会党主席，也就是说，他是一个法西斯主义者。他所代表的是军事专制政府，其总头目是雨果·班塞尔将军，1971年通过政变上台。在这封信向巴黎发出之前，其政府禁止了所有反对党，取消了贸易工会，关闭了大学，拷打持不同政见者。有些人被活埋了，有些人被投入监狱，还有些人彻底失踪了。可以想象，班塞尔的军事政权与国内的土著群体及其头人都没有友好的关系。

　　玻利维亚高山地区和小镇的艾马拉人和克丘亚人生活在贫困之中，他们的土地被没收了，他们的身份也受到强力压制。他们被要求不能认同为克丘亚人，也不能认同为艾马拉人，而是玻利维亚同胞：农民和国民同时，他们的歌曲和舞蹈对政府有益，他们的文化得到军事政府的庆祝，并被挪用为玻利维亚的国家文化。

　　班塞尔将军当权时，民俗活动处于黄金时代，传统服装、音乐和舞蹈得到荣耀和庆祝，成为国家骄傲与和谐的耀眼展现。民俗景观成为统治者眼中最受欢迎的娱乐形式，从佛朗哥统治的西班牙，萨拉查的葡萄牙，到皮诺切特的智利，班塞尔的玻利维亚。在拉丁美洲，土著歌舞在这种民俗展示中找到了自己恰当的位置。这种展示从其所源生的共同体脱离出来，再附加在国家共同体之中，同时，得到大众支持和荣耀，而不用再费力寻求票房收入的支持。因此，尤其重要的是要理解，玻利维亚政府努力保护一首土著安第斯民歌，“老鹰之歌”及其由此而对其他民间音乐、舞蹈和手工的保护，掩盖了这个时期对国内土著人的真正压迫。

　　其实，其中的关键问题是：其政府对大众文化的保护是其压迫民众行为的一部分。这种保护是剥夺文化权利的工具。这是一把撬棍，借此破门而入。对于我们所说的歌，这尤其阴险，因为“老鹰之歌”是表现抵抗的歌，更恰当地说，是藐视统治者的歌。但是，通过第06396号最高法令，这首歌被国家化了，由此，玻利维亚政府宣布了国家对民间音乐和传统文化的拥有权。

　　事实上，1970年代，南美洲的专制者们都挪用了山鹰，这个印加人的神鸟，土著抵抗的象征，使其成为枪口下的团结的象征。与皮诺切特一起，班塞尔也是“秃鹰行动”的头目之一。那是由政府情报部门协调的谋杀持不同政见者的跨国行动。因此，“老鹰之歌”所带来的反思是它超越了文化的跨国流动，超越了有关对民俗如何成为国家事务之起因的追溯。

　　事实并非如表面所现。这个故事最终不是有关两个北美的流行音乐家的故事：一方面，涉及的是跨国音乐产业，另一方面，是一首无力自我保护的玻利维亚民歌，一首玻利维亚政府倡导和保护的民歌。而同时，它引发了其他政府之间的争斗，并在三十年后，达到高潮，产生出2003年的联合国教科文组织颁布的《保护非物质遗产公约》，以及世界知识产权组织对传统知识提供法律保护的努力。

　　其实，正如我们所见，这首歌在世界各地的流行远远早于1970年发行的“忧愁河上的金桥”专辑；早于1950年代和1960年代阿根廷乐手在巴黎的录制；早于1933年在美国版权局的注册；也早于1923年曲谱的发表。这首歌在各地的流行至少可以追溯到1913年在马兹剧院的首演。的确，还可以追溯到某个时刻：一位有识之士从都市来到遥远的山村，从当地的演唱者口中记录下这个旋律。即便如此，它也可能不是当地的，而是在安第斯山脉各地以各种不同版本为人所知，受到喜爱和演唱。其传播即使不是跨国的，也是跨地区的，但其实，它已经是跨星际的了。

　　在此，还有很多灰色地带，但几乎没有黑白分明的地方。“老鹰之歌”的故事通常被讲述为一个有关赋予权力，保护文化和尊严的故事。而其背后讲述的是有关剥夺文化权力，失去地位和受到侮辱的故事。其中的细微差异与情节，只有在置于背景之中时才变得清晰。仔细分析，这个故事告诉我们：保护本身是剥夺的手段。当然，这不足为奇：这个教训与许多有关遗产及其保护的故事毫无两样；比比皆是。这些故事为我们留下了一个问题。这个问题在质疑遗产时总是妥当的，即使它有失言辞的修饰，即使这样质问可能引来敌意：什么时候保护不是剥夺的手段？

　　我必须在此说明，我不是在预设答案。当然也不是在假设没有答案。换句话说，这不是无需回答的反问句。这是一个亟待研究和实践的问题，一个对政策和批评界提出的问题：什么时候，在什么条件下，保护不是一种剥夺手段？

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