构建以“讲述”为中心的故事学范式

民间故事作为口头文学之一种，其基本呈现方式为“讲述”。“讲述”有着丰富的文体内涵，表明民间故事属于“特定语境下的话语表演的视听艺术”，既包括诉诸口头语言的特质，即“在时间中绵延，借声音传播的言语，不是空间中存在的历历分明的定型物，而是时间中流逝的绵绵不绝的语音流”，也融合了其在发生过程中的各种非口语因素即行为化的符号表演，此即民间故事“活态”的生存状况。因此，基于民间故事这一本性之上的研究范式理应迥异于作家文学，但长期以来，故事学成果或是建立在写定的文本之上，或是挪用作家文学的理论套式。

长期以来，一方面，研究者们纷纷高举“讲述”的大旗，为研究的合法性张目；另一方面，落实到具体分析层面的“讲述”却鲜有人问津。这一悖谬引发了众多学者关于“讲述”缺失的反思，提出了种种基于口头层面的范式设想，不过，距离具体的操作实践仍十分渺远。从故事学现状看，借助叙事学相关理论方法，是脱离困境的必由之途。

01

民间故事研究存在诸多问题，其中最为重要的问题是缺乏对民间故事本身的研究。这个“本身”既非民间故事的概念，也不是指民间故事记录文本，而是民间故事的讲述行为和过程。

以往研究民间故事记录文本，母题、类型、结构形态、异文比较、传播路径、文化人类学等范式运用得相当娴熟，对故事文本的分析细致入微。从钟敬文先生对故事文本中历史文化内涵的揭示，到许钰先生故事文本写定规则的确立，又到刘守华先生的故事文本跨区域比较，再到刘魁立先生的故事文本结构图示 — —“生命树”的绘制，构成了一条值得炫耀的脉络。由此可知，记录文本成就了20世纪中国故事学的辉煌。“记录文本尽管远离了现实生活和口头语言系统，却更加容易地进入了学术话语系统之中，自在地展开学术历程。以记录文本为考察对象，有着与表演理论和民族志诗学迥异的学术路径，沿着这条路径，产生了扬名四海的‘故事形态学’‘口头程式理论’和结构主义分析方法。”

的确，梳理西方故事学学术史，与中国的路径大体一致：芬兰的历史地理学派通过异文分析，构建同类型故事演变的生命轨辙；普罗普以神奇故事为依据建立了故事形态学；阿兰·邓迪斯运用精神分析学说解读故事文本；英国功能学派在社会环境中寻求民间故事实际效用；瑞典民俗学家卡尔·冯赛多（Carl Wilhelmvon Sydow）张开社会学视阈，考察民间故事与社区及村落的关系。上述故事学范式无外乎持两种立场：文学和社会学-人类学。这两种立场都是围绕民间故事记录文本展开，尽管视角和方法有所差异，但都视记录文本为民间故事的全部。随着研究的深入，故事学必然从一成不变的记录文本向真正的民间故事 — —活态的、讲述行为的转移，民间故事的讲述者尤其备受关注。在20世纪60年代，匈牙利学者琳达·德格1962年出版了《故事与社会 — —一个匈牙利农业社区的故事讲述》一书，1995年又出版了论文集《社会中的叙事：以表演者为核心的叙事研究》。其提出以讲述者为核心的故事学思想，紧扣故事与讲述者的关系展开民族志式的田野调查，努力还原民间故事讲述的实际场景。纵观欧洲的故事学， “即使引入了民族志的研究方法，其文本研究的优势并未放弃，大体上兼容文学和社会学-人类学两大潮流，只是侧重点不同而已” 。

进入21世纪，以记录文本为观照对象的故事学遭到全盘否定。民间文学研究之所以倡导田野作业，是因为民间文学生活仍在持续。民间故事研究不应囿于记录文本，是因为故事讲述活动还方兴未艾。如果故事学一直以记录文本为研究对象，不能从母题、类型、形态结构中跃出来，故事学成果极有可能只是“量”的增加，而难以达到“质”的提升，至少在方法论上挤出创新空间的可能性微乎其微。正是由于民间故事文本的局限性，一旦表演理论流行开来，此前的民间故事研究便遭诟病，“语境”成为最为时尚和充满正当性的故事学学术语汇，记录文本则沦落为“语境”的对立面。关注语境成为故事学研究必然的要求，强调文本与语境的关系，认为只有将故事置于“表演”的视域当中，才能给予故事真正的、深刻的解读和阐释。于是，讲述人、观众、现场、口头传统、故事村，乃至影响故事传播的政府、学者等一概成为故事学应该涉及的范围。前些年，笔者对文本主义也多有微词，在一本著述中曾理直气壮地宣称：“所谓的故事文本并不重要，它们仅仅是这一交流活动的附属品，或者说是让交流活动持续下去的话语。给在场者带来身心愉悦的并非‘故事’，而是‘故事性’的交流活动。”这一观点似乎颇为新颖，也具有明确的学术指向性，却偏离了故事学的正常轨道，因为故事学应该以“故事”为中心，而绝非“故事性”的交流。交流充其量只是故事讲述活动的方式及社会功能而已。

这一转向，实际上并不彻底。语境是文本的语境，是为文本而存在的。语境的引入只是为文本提供了上下文，以便故事学从文本的窠臼中挣脱出来，转而考察文本的生成过程及生成环境。但这依旧是以文本为关注的重心，离开了文本，语境就失去了学术意义。的确，表演理论的强势介入，使得故事学学者意识到民间故事讲述的各种因素构成了“互为话语”（interdiscourse）的关系，这些因素共同缔造了故事讲述文本。这种意识极大地拓宽了故事学视阈，在方法论上，也突破了早期故事学的僵化模式。

然而，从表演理论运用之后故事学的现状看，“语境”并没有使故事学获得拯救和重生，主要原因在于始终没有摆脱记录文本的魔咒。在考察故事文本与表演之间的联系时，不能将两者割裂开来，即不能分别对待。否则，“表演只能作为分析文本时的背景，从某种意义上来说，还只是被作为附带性的东西来看待的。如果文本就只是文本，演出的状况，或社会、文化脉络就只是作为文本的脉络来加以并列地记述的话，那么，即使记述的范围扩大了，也谈不上是什么方法论上的革新了”。富有革命性的定位应该是这样的：表演即文本，文本即表演，两者是一体的，只是称谓不同而已。本文之同义语，正是民间故事的“讲述”。

02

民间故事的文体特征都是经由书面文本的提纯，这主要得益于可以将大量的记录文本集中起来进行比较分析，从而发现“三段式”、“二元对立”、“功能”（普罗普）、“功能性母题”、“母题链”、“生命树”等形态模式， 甚至编制出多种母题索引和类型索引。记录文本提供了跨区域、跨民族及国度的学术可能性，使得故事学具有世界视野，并且揭示出结构层面和本质主义的文体特性。

记录出自讲述，那么，直接面对故事讲述能否触及民间故事的一般性规律呢？回答应该是否定的，否则，故事学伊始就会直截了当地审视口头讲述。从故事讲述切入为何不能实现结构主义、形式主义和本质主义的学术目标，并且在具体研究方法上有所作为？原因大致有二：一是记录文本是讲述文本的主体部分，是对“讲述了什么”的呈现，具有相对独立的学术资源价值，而讲述文本则溢出了讲述了什么，以怎么讲述为侧重点。于是，行为动作、表情、声音和肢体语言成为关注的视域。这些与母题、类型、情节单元、形态结构风马牛不相及。二是尽管故事讲述活动可能是模式化的，但口头语言的地方性、个体讲述的独特性及讲述者之间存在巨大的风格差异，使得归纳讲述层面的结构规律相当困难。即便某一地区故事讲述的风格比较明显，这一风格显然也不适合另一地区。广泛性、适应性、代表性和完整性似乎是学术研究一贯的基本遵循。格式塔理论就认为：“整体是某种不同于其部分之和的东西，它具有某种独特的规则，这个规则，如果我们单只是这个意图整体的个别部分，是无法揭示出来的。” 民间故事则是“这一次”的讲述，一般而言，每次讲述都不能被复制，具有唯一性，试图集合每一次讲述以构成整体是徒劳的。然而，在后现代的语境中，个别蕴含一般，个别即为整体，这是学术研究应恪守的指向。这种个别化、唯一性和多样性恰恰为故事学研究提供了无限丰富的可能性，同时，以“讲述”为中心可能致使故事学学术惯常发生根本性转换。

近几十年，民俗学和民间文学界对记录文本的省思持续不断，有些言辞相当激烈。田野中的民俗和民间文学移转到纸上所暴露的种种问题被无情地抨击，民间故事记录文本也被贬低为活态表演极不完整的替代物。其实，对故事学学术转向的呼唤并非主要源自记录文本的局限。以记录文本为研究对象的故事学之所以应该受到质疑，症结不在于记录文本有问题，也并非研究范式之僵化，而是僵化了故事的意义。故事属于表意系统，相同的故事类型可以被赋予不同的意义。故事学并不在于探寻故事类型那个“单一的”“本质化了的”、被承诺的既定的意义，同一故事类型在不同的讲述当中可能释放出不同的意义。故事学应该建构故事所生发的可能的意义时空，即“生活”的意义，以及讨论故事如何被挪用，又如何出现在日常生活世界的文化消费实践当中。在不同的语境中讲述《狼来了》的故事，所产生的意义成效是有差异的。《狼来了》故事文本的意义是既定的，相对固定的，那么，这个故事之于不同的讲述者和听众的意义是多样的，个别的。“故事作为一种显示身份的话语，它的表述形态取决于讲述人在社会空间中位置。”这种有区别的意义如何释放出来，这就是“表述形态”即“讲述”的问题，不同的讲述可以赋予故事不同的意义。

在超越文体的层面把握民间故事，是故事学发展的必然趋势。著名学者车锡伦指出：“上世纪初，周作人用从日本引进的三个概念，武断地将中国民间故事（广义）三分为‘神话、传说（原称‘世说’）、童话’（这些概念是日本学者用汉语词根造的词），这种‘三分法’，加上其他一些偏见，一直限制了中国民间故事的历史和分类的深入研究，也限制了当代民间故事的搜集工作。”车先生反对“三分法”大概是因为神话、传说和童话三种文体本身难以辨识。其实，将故事当作一种文体就值得商榷。我们每时每刻都生活在故事当中，这里的“故事”就溢出了体裁。每个人之所以愿意过民俗生活，在于每个人与民俗生活都有着千丝万缕的联系，这种联系就是故事。民间生活世界绝不仅仅是各种现象，而是一个个具体的事件，有时间、地点和人物，事件一旦被讲述，就进入故事的现场，故事也由此生成。

在日常生活世界而非体裁的维度定位民间故事，便颠覆了惯常的故事学认知，研究对象突破了狭义和广义的故事文体，进入“故”和“事”的广阔天地。譬如，民俗学者考察一个地方的端午节，可以观察到包粽子和吃粽子。可制作粽子的米和箬叶从哪里来，里面包的是什么，包多少，谁来包粽子等，每家都有自己年复一年传下来的习惯，这是家庭内部的传统和记忆，即故事。而一旦惯常被打破，故事便发生了转折，开始向着另一个方向延伸。故事才是端午节在每个家庭内部得以传承的内在动力。民俗学者在田野中所目睹的是当地人如何过端午节，即过端午节的文化现象和行为表现，其实，当地每个人在端午节的语境中都担任了不同的角色，与节日构成了各种关系，故事便隐藏于这种关系之中。可见，所有的民俗活动背后都有故事。端午节的生活和文化意义既有共同认知的，也蕴含于一个个生动具体的故事当中。

“日常生活的审美化以及审美活动日常生活化深刻地导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化，乃至改变了有关‘文学’‘艺术’的定义”，也改变了“故事”的定义。因此，应“正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中新出现的文化／艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象和研究方法”，开展“文化研究。”从故事学的角度而言，日常生活审美化就是故事化、情节化。在田野中发现故事，是一种文学性的想象过程。将故事扩大到日常生活世界，传统故事记录文本的羁绊便不复存在，学术的焦点自然集中于讲述行为和过程本身。就像传统民间故事是讲述出来的一样，日常生活故事同样也离不开讲述。故事之所以为故事而非民俗，就在于其不是被观察的，而是被讲述的。故事学的任务就是讲好日常世界的故事，这属于新兴的广义故事学的范畴。

03

故事是“讲”出来的，“讲故事”是故事活动最为流行和贴切的称谓。既然“讲述”是故事的核心，故事学从一开始便被予以高度重视。在从口头文本向书面文本转化的过程中，早期及其后来的故事学研究者都特别强调保持故事讲述的文体风格。一方面是结构层面的，另一方面是语言层面的：故事的反复讲述和流传成就了适应记忆的叙事结构，记录时如何呈现口语特质一直是故事学讨论最为热烈的话题之一。

首先对记录文本删除讲述语句表示不满的是钟敬文先生。1928年，他在《民俗》第9期上发表了《读〈三公主〉》一文，特别谈到了“重叠的故事”，在论及故事记录文本中很难看到“重叠的故事”时，他推测道：“这也许是神经过敏，我颇怀疑到已记录的民间故事中，有些是属于这类的，因为记录者的太大意或者过于聪明之故，把那近似赘累的重复情节删略了。如果这个猜想是对的，（所谓“不幸而吾言中”！）那么，就有点可惜而近于危险了。”紧接着，张清水以两篇文章回应了钟敬文先生。《读〈波斯故事〉》中谈及民间故事中开头和结束之套语，同时推崇民间故事中“重叠”的讲述技巧。《谈谈重叠的故事》对民间叙事重叠技巧背后的动因进行了分析，重叠的根源在于“妇女和儿童都是很喜欢重叠的，他们能于重叠话中每句说出的腔调高低都不相同，如唱歌时吟诗般地道出来，煞是好听”，给予重叠所产生的讲述效果相当中肯的评价。美国学者斯蒂·汤普森亦认为：“重复是普遍存在的，这不仅使故事有了悬念之觉，而且也使故事展开得更充分，由此构成了故事的骨架。这种重复大多数是三叠式。尽管在一些国家，由于其宗教传统的象征性，这种重复也可能是四叠式。”在故事重叠结构的认识上，中外学者的观点不约而同。

语言方面的相关讨论更加频繁，大都认为记录时应该还原讲述时的话语状况。刘万章就此问题专门撰写了文章《记述民间故事的几件事》，明确指出，民间故事中的韵语、谚语、歌谣、方言，“要实在地直写出来”。就《海龙王的儿子》记录文本，李经才评价说：“把俗字，俗谚，以及一切最普通最新奇的方言，尽量用入文中去，这可以胆大的说是一本‘客话化’的好书。”葛孚英在《谈童话》一文中的论述更为全面：记录“不能只顾事情的原委，或只顾文明了，要紧的还是先注意说的人当时述说出来的动作，及语气和表情，这是使故事流传下来的要素，也是要的精美内容。民间故事的精华和趣味，就在于它的简明浅显，周到而又灵活。一样不漏地记载下来，然后再加以整理，方不失原意”。这种书写的倾向性颇有点民族志诗学的意味。尽管是针对民间故事搜集所提出的见解，但已经触及到了民间故事活态状况的基本属性。

这些故事学先驱们的论述，直接影响到新中国早期的故事搜集。民间故事的搜集和记录者们纷纷提供田野经验，发表真知灼见。1955年，《民间文学》分别在第4期和7 、8月合刊上刊登了两篇有关搜集、整理问题的文章，即孙剑冰的《略述六个村的搜集整理工作》和董均伦的《搜集整理民间故事的几点体会》。1959年， 《民间文学》开辟了《关于搜集整理问题讨论》的专栏，陆续在第6、第7、第8、第11、第12期上刊登了《搜集民间故事的几点体会》《民间故事的搜集、整理和研究》《从“聊斋叉子”说起》等12篇文章，主要商榷民间故事如何书写。董均伦依据江源故事的搜集实践，体悟道：“假如你依样画瓢地记录下来，那一定会使原来的故事减去很多声色，因为每个人说故事的时候，声调的高低快慢，眉目的表情，以及手势，都在帮助言语表达出故事的内容，他们的相互关系，好像红花和绿叶一样，所以就必须把声调和表情烘托出来的气氛用文字表达出来。” 尽管这些观点是建立在书面传统第一性的基础之上，但却展露出学者们对故事口头文本讲述特性共有的学术关怀。

随着西方叙事学理论的引进，20世纪80年代出现了一大批运用经典叙事理论研究民间文学的论文，诸如吕微的《中国洪水神话结构分析》，叶舒宪的《中国神话宇宙观的原型模式》，靳伟的《对民间故事三种定式结构的考察》和《民间故事的结构》 等。尽管有学者认为，20世纪80年代的这些民间故事的结构研究“在方法运用和理论深度上，也就显得不够成熟，多有模仿的痕迹，加之试图从民间故事体裁的作叙事性考察，这就更增大了研究的难度”。但其中一些论文已经注意到民间故事的“活态”属性，靳伟的《民间故事的结构》着重于民间故事的叙事话语分析，试图从讲述活动的视角构建结构形态。西村真志叶则以民间幻想故事为个案讨论重复和对比的叙事技巧，归纳出重复和对比技巧的类型，认为重复叙述“使幻想故事获得了固定、稳定的形态，在自己所熟悉的叙事规律中，讲述人和听众将充分享受口头叙事的魅力” 。虽然没有落实到某一次的讲述，属于概说的性质，却显示出以“讲述”为观照对象的学术动机。

刘守华先生的《故事学纲要》一书面世，将中国故事学推向了一个新阶段。他把民间故事拆分为叙事时间、叙事语态、叙述语式和叙述风格，系统地描绘出民间故事的叙事图式；提炼出重复连锁式、递进式的顺叙、插入式等叙事路径；发现叙事者多采用叙事者大于人物或者叙事者等于人物的叙事策略；敏锐地指出情节线索以勾画为主，通常不注重精雕细刻，但很注重人物的对话，这与口头语境有关。在20世纪末，这些论述相当前沿，但也只是适应书面文本。同样执着于民间故事领域的许钰先生发表了类似于经典叙事学的观点，主张以“声音”的维度重构故事学范式，他认为：“讲故事使用口头语言，这种口头语言不仅靠语词表现内容，还凭借身势、表情以及话语的速度、音律、语调等，来传达理智和情感。”讲述中“说话声音的高低、抑扬、轻重、缓急等，是语调外形的表现。语调的内容实际上就是说话人对所说话的事物和交谈对方所表示的态度”。显然，这已经是面向“讲述”的故事学言论了。

遗憾的是，之后民间故事“讲述”层面的学术呼声便戛然而止，这方面的探索裹足不前。“讲述”至今仍未完全进入民间故事研究的范式之中，一直处于“只开花不结果”的境地。主要原因有二：一是记录文本学术传统基础深厚，其传袭惯性强劲，新老学者们都不愿轻易放弃书面分析之擅长。二是面对“讲述”，显得无所适从，不知从何下手。尽管一些学者借用了“叙事”的称谓，“民间叙事”这一概念遭遇不加辨析地随意使用，但经典叙事学的理论方法却尚未消化和吸纳，致使“讲述”始终为故事学之标榜、之宣称，迟迟没有被运用于实质性的操作程序。

从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普所开创的结构主义故事学，或者说，叙事学源自故事学。如何讲好故事，恰恰是叙事学的问题。“‘讲故事’是‘叙事’这种文化活动的一个核心功能，是一个区域最普通的讲述行为，几乎所有的内容都可以进入故事之中。叙述与故事乃一体两面的共在关系，故事是叙述所述之事，而叙述则是说故事。”随着叙事学的迅速发展，很快就抛弃了故事学。即便建立了听觉叙事学、视觉叙事学分支，研究方式也是在叙事的字里行间捕捉“讲述”的细节。傅修延在《听觉叙事研究》一书中列举道：“《史记·李将军列传》写李广卸职后夜行被霸陵尉凌辱：‘今将军尚不得夜行，何乃故也 。’霸陵尉在说这个‘故’字时一定用了充满鄙夷不屑的长长拖腔。”宁愿在书面语言中制造声音，激发对口头表达的直观想象，也不愿意直接面对口语（讲述），这便是叙事学的执拗，也是一种无奈，因为叙事学从来就不持田野的立场。而故事学似乎也不愿步叙事学之后尘，依旧我行我素。中外叙事学和故事学交织于缘起，之后便分道扬镳。

其实，经典叙事学和后经典叙事学皆为故事学提供了多种可以选择的理论工具。以影响甚广的法国文论家热奈特《叙事话语》（1972年）为例，出于对叙述行为的重视，他修正了俄国形式主义者什克洛夫斯基和艾亨鲍姆以及法国结构主义叙述学家托多罗夫提出的“故事”—“情节”及“故事”—“话语”两分法，将叙述划分为三个层次，即三分法：叙事话语，即“承担或叙述一个或一系列时间的叙述陈述，口头或书面的话语”，（他将其称为“叙述文本”）；作为叙事对象的事件或时间序列（“历史”或故事）；叙述行为本身（即“叙事”）。置换为“讲述”，即讲述话语（记录文本，也就是在场者听到的文本）、口头传统（被讲述的故事）及讲述行为（讲故事的过程）。这三部分构成一个完整的故事形态，其中又以讲述行为为核心，没有讲述，便不存在记录文本，也无从知晓讲述所依据的口头传统。此外，范迪克指出讲述的行动序列是由社会习俗的惯例支配的，因此提出叙事的“行为行动哲学”这一命题，这种研究也为民间故事叙事层面的分析开辟了广阔的视域。故而抓住了讲述行为，才能真正破解故事何以为故事之谜，故事学方得以实现转向。

“故事时间”和“话语时间”是经典叙事学得以安身立命的最富学术张力的一对关系，由热奈特在《叙事话语》中率先提出并予以阐释，在此基础上推出了“时序”（order）、“时距”（duration）、“频率”（frequency）三个重要概念，也是分析叙事行为的基本维度。经过改造，这些经典叙事学的概念同样可以为故事学所用，譬如，前文提及的“重叠”“三段式”等就是“频率”的问题。借助叙事学分析方法，可以构建故事学自己的“讲述模式”，即在观察民间故事讲述活动时以言语的表现形式声音为核心 — —“语言的基本属性即语音”，兼及行为化符号表演，诸如身体语言、表情等，在讲述者与听众互动中对整个民间故事的讲述进行把握。“不仅是语言，连非语言和超越语言的渠道例如手势、面部表情、音调和语调也能传达信息，这些方式对于信息的产生和意义的阐发至关重要。”而作为叙事呈现方式的话语分析也落脚到言语表达即声音的流动上面，诸如语速、旋律、停顿、节奏、音量、声调、模仿人物的腔调等，通过还原讲述的具体情景和现场，真正展示这一次讲述的个人风格和现场魅力。这方面的范例并非罕见，美国民族志诗学代表人物泰德洛克（Dennis Tedlock）倡导“声音的再发现”，并诉诸于这方面的学术实践，对口头诗歌的停顿、音高、元音、音长和振幅加以分析，率先将其成功地应用于对祖尼人口头诗歌的誊写之中。  按照此般学术路径，中国故事学研究定能掀开崭新的一页。

在“听”和“说”的场域中考察民间故事的动态过程是必要的，也是可行的，因为全程录像文本使得研究者反复观摩成为可能。同时，这对研究者提出了更高的知识和能力的要求，最主要的是应熟悉当地的方言和口头传统。故事学界呼唤这种生活状态的民间故事研究成果的诞生，它们可能全面颠覆现有故事学的理论方法和观点。

在民间文学所有的门类中，民间故事的讲述（表演）是最适宜运用叙事学的理论工具的，因为讲述的现场所有行为和动机都围绕叙事展开。另外，故事家是获得学界认定的具有一定规模的群体，他们的讲述过程可以源源不断地转化为音像文本，为以“讲述”为中心的故事学供给所需。与其沉溺于书写文本和学术反思，不如直面故事讲述者及其讲述的具体现场，借助叙事学等相关分析路径，生产出与以往不同的故事学成果，进而构建中国故事学全新范式。