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“百年乡建”与“当代艺术”是中国艺术乡建话语体系中两条较为清晰的线索。中国艺术乡建热潮既是百年乡村建设运动的历史延续，也是当代艺术在社会语境下的行动策略。艺术家们或从“城市的处境出发，追溯到与城市现象紧密相连的乡村问题 ······从文化和艺术的角度介入了目前在各地兴起的乡村建设运动”，或因对“中国当代艺术后殖民现象的反思和批判 ······不满足于中国当代艺术被资本所裹胁，反其道从乡村开始来做”，努力开辟实验性的本土当代艺术实践。“艺术”与“乡建”在特殊的历史情境下互为工具、场域与目标，博弈平衡，交织叠合。

作为以农业为主要文明类型及农民为主要人口构成的国家，中国近现代历史的剧烈转型既产生着不同形式的乡村破坏与“三农”问题，也孕育了以“自我保护”“乡土重建”为双重定位的“百年乡村建设”。百年乡村建设不仅形式载体复杂多样，更是一个因时因势，不断反思调整、创造总结的过程，而文艺行动在中国百年乡建情势变迁中，虽或显或隐，却是源源不绝，举足轻重。

鸦片战争后，在“数千年未有之大变局”的演变态势中，中国社会矛盾和社会问题日益尖锐。首先是一系列天灾人祸加剧农村经济危机，农民失地失业引发饿殍遍地，暴乱频发；其次是作为传统中国社会基础的乡村，在西方现代性影响下沦为负面化的社会问题，产生了城乡“文化之中梗”。农村经济、社会、教育整体崩溃的局势引发了知识精英的普遍焦虑和关注，“农村破产说”成为社会精英共识。在全球“乡村世界主义”和农民革命运动影响下，晏阳初、梁漱溟、卢作孚、陶行知等有识之士在社会实验的基础上，开始从不同角度提出“乡村建设”思想和主张，形成了声势颇壮的社会运动。

艺术，是由艺术家推动的艺术乡建行动的基础表征工具，也是艺术乡建充分必要的类属性。因此，对“艺术”的定义、实践和思考，不断触发和建立着艺术与乡村的新关系结构。“艺术介入乡村，重要意义并不是艺术本身，而是艺术与乡村之间的关系开始建立。”“到农村去，不是避世，不是在桃花源里悠然度日，而是迎向比城市更为残酷的现实。”“意图在对日常经验进行的表达中‘重建艺术和生活的连续性’”“村庄令艺术更加日常，艺术会让村民过上更幸福、更美好的生活。” ······艺术家对自己乡村创作行动的定位、阐释及调试，并非个性使然，而是受到中国当代艺术话语转向所提供的美学依据与评价标准之影响，这也是理解本土艺术乡建二十年生产方式和行动特质的关键所在。

如果说，2000年前后由艺术家零星发起的乡村文化建设活动，其姿态和方法多少还保持着开放性、多样性的话。在2010年之后，这一实验性探索行动在国家全面启动“美丽乡村”创建活动的助推下陡然升温，转变为政府主导推动、社会机构和民间资本积极介入的社会运动。“艺术乡建”成为一个自带光环的品牌，不仅宣示着乡村建设过程中多主体民主平等的“参与性”，同时也表征着当代艺术羼入的“高级感”。

但与此同时，在如火如荼的艺术综合项目、艺术节、空间营造、产品设计大潮中，艺术乡建的范式特征、实践形式甚至创作手法也一再被知识权力话语规约。似乎没有西方参与式艺术、公共艺术等前沿理论武装到牙齿，没有预期的社会功能性标签和经济收益目标，艺术作品就扛不住形式，撑不起情怀。虽然艺术家大多摈弃“自律性”论调，主动调整身份意识和创作惯习，但艺术乡建在功能与形式上的冲突、认同与区分上的纠葛却愈发明显，审美评价和社会评价往往差强人意。下文尝试循着“百年乡建变迁”和“当代艺术转向”的历史线索，对中国艺术乡建当下的问题意识与理论体系加以检视反思。

2014年7月，哈佛大学社会学博士周韵在新浪微博上发表《谁的乡村？谁的共同体？——品味、区隔与碧山计划》，质疑该计划是精英阶层对农村建设的一厢情愿，将真正的村民排除在外。在双方激烈的网络论战后，村民的反应是：“看不懂，反正艺术家与学生都和我们没关系，农民是种田的。”细加思酌，这一事件中因各种身份对立、价值争端，裂变幻化出众多的“他者”。但无论是“主体权力”还是“启蒙姿态”，攻驳各方对中国艺术乡建理想化、模型化的论述和理辩，仍未脱出西方认知与行动的窠臼——家国二分、城乡二分、美用二分。而村民的回应却发人深省：“艺术家”与“农民”无涉？“种田”与“艺术”无关？这两个问题不仅促使我们直面当代中国现实生活中民众生存与交往的社会问题，亦直接叩问着本土的文化形态、审美感性和艺术精神。

如想更深一步地理解“美学”，最吃紧的关键词应该是“文化”，而如想更深一步地理解“艺术”，最吃紧的关键词则应当是“社会”。近代中国“社会事实以演自中国数千年特殊历史者为本，而社会意识以感发于西洋近代潮流者为强”，这样的倒错致使“事实所归落与意识所倾向，两不相应”，自不能不产生冲突。作为西方冲击下的中国反应，“五四”以来的中国知识分子，纷纷以他者化的目光审视着历史经验与生活现场。“愚贫弱私”的乡村，被视为阻碍中国文明进步的最大问题。在救济农民和解放农村的抱负之下，以启蒙者姿态自居的精英阶层，不断对乡村施以现代化改造、文化植入和理想附加。

因而中国百年乡建行动的本土问题意识，一直被规约在西方现代性的文化模式和社会运行机制之下。“民族国家区隔”“城乡分峙矛盾”“民主权利争夺”，这一系列有权势的启蒙思想和表述，使我们的心智几乎完全脱离了具体的本土历史经验，而陷于异质性原理所宣称的普遍性模式当中。虽然现代性的当代批判，在西方也蔚为大观，但无论“批判”“协商”或“扰动”，其美学问题和美学革命，始终都围绕着鲜明的平等政治色彩。但若从文化的角度理解“现代性”，它其实是以西方历史为标准化发展路径的理性思考和社会运作。而“可选择的现代性”才是历史的实存，也是文化新生的基础。

由之检视体察中国当代艺术乡建在理论与实践中的状态轨迹，本土化问题的“错位”显而易见。首先需要纠偏的是：

1. “启蒙乡村”的权力话语

在现代性所带来的“都市眼光”寻视下，一直以来作为正面象征的乡村在20世纪转趋负面，本不是“问题”的乡村在现代成为“问题”。而中国社会之“乡土性”命题，其实是针对本土传统文化的深层结构及其对社会构造原理的影响。它指涉着“礼俗传统”“差序格局”下的文化逻辑和社会运行机制，绝非强调二元对峙的城乡之别或农工之别。

2. “主体赋权”的艺术目标

以“当代”作为艺术之前缀，并非标示与“传统”或“本土”的决裂。如何在一种互文性竞争中，适应情境，依靠协商，使较旧的和较新的元素被赋予形式并（或和谐或不和谐地）共同起作用的问题，才是“当代”的本质。因而艺术与乡村当代关系的本土建构，在全球“赋权”话题及针对性行动之外，也应具有自己特殊的文化逻辑和艺术语言。

英国著名经济史学家理查德·H.托尼指出，“中国，正是在她自己，在她自身的历史文化中，我们才能根据她的现代化需要，作出重新发现和重新阐释”。与西方因个人本位、阶级对立而以法为本，强调权利的社会秩序不同，“个人生物体—集体—共识”即“人—社会—文化”，在中国文化里是重要的连续体，而非各自区分的主体与客体。本土文化传统主张从伦理本位的社会构造出发，倚重礼俗，让人人向里用力，着重民生观照。而伦理本位，又尤其倚重“情义”方式联结人神物事。因此中国社会之权责轻重，与西方契约关系中每课其分子以义务的“硬性”“机械”要求不同，表现得更为“软性”和“感性”。所以，若我们一味因循西方当代艺术的梦想与旋律，执拗于“权利”“边界”等问题，无非是成为他者有关乡村和艺术“现代化”的合法证明者及捍卫者。但这些想象与复制，又会被本土异质化的、微观的现实生活世界所检验，露出马脚。问题意识的错位，还会导致艺术行动中主客双方身体感官的全方位失灵，即“共感”或“移情”能力的严重丧失。

青田“上善若水”当代艺术龙舟活动，张颖拍摄，2019年6月11日

一旦我们明确了中国艺术乡建“整体赋能”的本土化问题，方法论重构便成为当务之急。诚如鲁迅先生所言：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”一方面我们仍需继续厘清西方艺术介入、参与式艺术等前沿理论方法的脉理及践行，在对其话语权力和局限性保持清醒认识的基础上，加强理论对话与交流合作；另一方面，世界不等于西方，我们也必须站在“以中国为方法，以世界为目的”的立场上，从中国文化思想史与民众日常生活经验中寻求可能的理论来源，并凝练出逻辑化的稳定结构，为解决本土现实问题提供新的理论范式，进而向全球输出多样性的学理资源。

彭兆荣先生在《艺者 农也》一文中指出：“今天我国艺术（学）界对‘艺术’概念、定义、分类、话语、学科等，多以西方Art为原型、为根据、为范畴、为形制、为体系。总体上未能回归中国农耕传统中的‘農—藝’的本来、本义、本源、本象、本真，既未能彰显‘農—藝’原始之道理，亦没能很好地善待和传承。‘藝’与‘農’源通意合，既是风土的产物、完整的技艺手段，亦形成了成熟的艺术符号美学。”“艺”与“农”的思想资源、知识依据、感性经验，为本土艺术乡建的理论建构勾勒出清晰的轮廓层次和价值取向。

1. 农本

中华文明以农立基，“天时地利人和”之农本主义思想构成了农业社会的基本底色。与西方农本主义主要围绕“经济”“财富”核心，将农业、农村、农民视为附属于城市文明“大传统”（great tradition）下的地方“小传统”（little tradition）不同，中式的“原农本主义”以其天地人三位一体的养和之道，承载着中国农业思想独特的文化整体思维方式。在本土历史文脉中，“农”之要义乃是表彰传统中国理想的生活方式。即便城市，“也是在以农为本的文明框架内兴起的”。

“农”的甲骨文＝（林）＋（辰，蜃制农具）＋（手握）。关于（辰）形的表意，一说是由坚硬锐利的贝壳制作的工具，一说为拂晓开始劳动的时辰。而金文造字＝（田地）＋（割草肥田），意指在神田共同耕作（神田是专门生产向神贡献的贡品之田）。这一造字本源充分体现了中国农本精神的神圣性与综合性——农事与天象、气候、物候、人事组织、祭祀活动紧密联系。就经济功能而言，小农经济模式首先是自给自足，男耕女织。“耕以供食，桑以供衣，树以取材木，畜以蕃生息。不出乡井而俯仰自足，不事机智而用度悉备。”就政治功能而言，在社稷国家中，神农教耕而王天下，农为第一政治。“民农非徒为地利也，贵其志也。民农则朴，朴则易用，易用则边境安，主位尊。”就文化与审美功能而言，天有时，地有气，物有情，悉以人事司其柄。天人合一，礼序乐和，美用共生。“夫稼为之者人也，生之者地也，养之者天也。”

2. 乡土

而中式“原农本主义”的本质特征乃是土地。土地是我们的命根，土地是最近于人性的神。因此“从基层上看去，中国社会是乡土性的”。这也与西方从城市为中心的传统认知出发，将乡村（country）作为“文化的他者”“他乡”的表述形式及其“落后”定位大相径庭。因此用native（土著的、本地的）、soil（土壤、土地）、vernacular（方言的、民间的）对“乡土中国”加以分析阐释，皆是对其归旨的误读。在中国“城乡连续统一体”的结构中，西方形态化的“城乡差别”在社会文化的意义上并没有占据重要地位。

“乡”字最早见于甲骨卜辞，本义是在氏族聚落中进行的集体饮食活动。＝（两人对坐）＋（祭礼餐具），后来演化为指代领地的“皀”左右加上“邑”（村落），造成了篆文的，用来指代乡村、乡里、故乡。所谓“死徙无出乡，乡田同井，出入相友，守望相助，疾病相扶持，则百姓亲睦”。“乡土性”作为传统中国的核心价值观与文化深层结构，不仅要求人们遵循与“天时—地辰—物候”相配合的自然节律，更以血缘宗族之“情本”“孝道”，组织凝结着“人—土—居—业”一体化的社会机制。它构造出中国人的文化之本与生命之根，既无城乡区分，亦无雅俗之别。

3. 艺道

任何艺术定义都不可能放诸四海皆准。从模仿论、快感论、理想论到经验论、真理论、自由论，或“艺术即理论”“艺术即文本”“艺术即后殖民”，西方对艺术本体及价值认知本就是一个开放性表述。罗素曾在中国的演讲中提到：“中国人有艺术的意思，有享受文明的度量，未来可以给没有休息将发狂痫以亡的西方人民一种内部的宁静，最终引世界于进步。而不仅中国，世界的再兴都靠这一特性。”

农耕为本的生业方式和乡土社会的宗法制度，决定了中国传统艺道“美善相乐”“美真同一”的本土特质。“艺”的甲骨文字形为（双手捧执苗木）或（栽植苗木）。其字源本意是种植庄稼草木，须以礼乐之制祈谷物丰收。殷商卜辞记：“翌日壬，王田省桑艺不大雨。”唯能通神明之德，类万物之情，中华子孙方可在世代濡染的“和为贵，斯为美”的生活常态（生命常情）中接受并遵行礼制规范。先秦“六艺”（礼乐射御书数）是指六种贵族子弟必备的基础技能。而“艺术”二字连用，最早见于南朝宋范晔《后汉书卷五·安帝纪》：“诏谒者刘珍及《五经》博士，校定东观《五经》、诸子、传记、百家艺术，整齐脱误，是正文字。”“艺术”的概念涵括天文数术、方医技巧，重视技艺性。所以在中国本土文化传统中，并没有西方“艺术的艺术”和“生活的艺术”之差别。羊大为“美”，即是以“感官”与“实用”的高度统一，传递美学、伦理、社会的价值观念。

综上所述，“农本—乡土—艺道”三者历史性地形成了一个完整稳定的理论“元叙事”的结构形制。它承载着中国人对世界的本体认知、价值伦理、审美表述，甚至身体惯习。若以之作为中国当代艺术乡建的方法论框架，不仅可以消解关于“主体性”“在地性”的诸多限制与冲突，也能在形式、内容和情感方面给出本土艺术表达特型化的具体建议，从而成就社会“整体赋能”的行动目标。

西方传统形而上学依凭逻辑化手段和绝对化的普适性真理目标，建构出与感性生活完全分离的概念世界，自明性决定于概念之间的逻辑力量。而中国传统的形而上学则将“真际”（认知世界）和“实际”（生活世界）视为“一个世界”，自明性决定于直接面对生活世界，在物我交融中领悟生命存在的洞见力量。

中国人的理性乃“平静通晓而有情”之谓也，重点恰恰在“而有情”三个字上。“情本体”是通过培养一种富有意义、相互沟通的人类社群而赋予世界以价值。在中国人人生的各种关系中，家乃其天然基本关系，故又为根本所重。中国人言身家天下，进则有国有天下，退则有身有家。“情本体”和“家本体”共同构成传统中国的信仰体系、利益格局和审美趋向。家园亲亲，谓人必亲其所亲也。外则相和答，内则相体念，心理共鸣，神形相依以为慰。这正是中国艺术乡建走出“民族国家—精英艺术—城乡对峙”思维闭环，沿着“整体赋能”之向度，以美感形式促成对世界的理解和对转型社会的精神与物质贡献的关键所在。