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服饰无疑是人类发展史上的伟大创造，它不仅直观记录着特定民族的社会生活史，更反映了人类社会的文明程度，故常被称为“穿在身上的历史”，这对那些无文字民族而言至关重要。在写给沈从文《中国古代服饰研究》的“序言”中，郭沫若指出：“古代服饰是工艺美术的主要组成部分，资料甚多，大可集中研究。于此可以考见民族文化发展的轨迹和各兄弟民族间的相互影响。历代生存方式、阶级关系、风俗习惯、文物制度等，大可一目了然，是绝好的史料。”孙世圃则认为：从历史发展的角度看，服饰“是一个流动着的，有着分明时代性，民族地域性、风俗性以及艺术性的综合文化现象”“是一定历史时期内人们精神文化活动与物质文化生活的一面镜子”。而在邓启耀看来，“服饰及其图纹在无文字民族中，也是一种重要的‘写本’，它们具有与文字文本不同的文化语境和表述方式，可以和古籍、口述史等形成互文、互补和互证的关系，是主流史之外不应忽视的一种历史叙事。”据此而言，服饰具有典籍文献的叙事记史功能，而其色彩、纹路及图案等的有机组合或特殊安排则是这种历史记忆得以彰显的重要途径。更重要的是，这种象征性表达并非无源，相反其背后是大量作为解释性话语存在的口头传统、文字记述、图画描绘以及祭祀仪式。

在畲族、瑶族及苗族等南方诸少数民族的口传叙事中，作为一种典型的共享文化符号，有关盘瓠的口头演述虽然存在一定的民族性和地域性，但其核心母题却是相对一致的。因此，如果仅从文化表现方式的角度看，盘瓠意象谱系的第一个构成便是作为视觉表达艺术之解释话语存在的，以散文体神话和韵文体史诗为代表的口头传统。就前者而言，包括畲族、瑶族及苗族在内的南方诸少数民族都流传有数量庞大且异文丰富的盘瓠神话或盘瓠型神话，而较具代表性的神话文本则为《盘瓠神话资料汇编（第３版）》一书所收录；就后者来说，不论是畲族、瑶族，还是苗族，乃至黎族等均有记述盘瓠功绩并借以传递民族起源和发展的口传史诗，而最典型的则为畲族“高皇歌”、瑶族“盘王大歌”、苗族“古歌”以及黎族“吞德剖”等。不过，虽然畲族“高皇歌”在诗行长度上远不及后三者，但相较于后三者不够直接且夹杂其他叙事内容的口头演述，前者则以缺乏修饰语且无其他叙事情节干扰的七言形式完整演述了盘瓠的一生。此外，尽管畲族、瑶族及苗族都流传有以盘瓠之妻——三公主或辛女为主角的散文体神话，但畲族却相对独特地创作了以女性始祖为歌颂对象的史诗——《祖婆歌》，如果将之与《三公主》《龙女和三公主的凤冠》及《凤凰装束的来历》等结合，我们或能更清晰地理解畲族女性服饰之所以被称为“凤凰装”的原因。

畲族“凤凰装”

纵然畲族、瑶族及苗族等大部分南方少数民族是缺乏甚至没有本民族书写传统的，但这并未影响他们欲将本民族社会发展史付诸典籍文册的心理，特别是在与汉族普遍且深入交往、交流及交融后，汉字则为此提供了一种书写捷径。就笔者所掌握的资料来看，苗族对“盘瓠”的文字书写是相对稀见的。畲族或许是３个民族中与汉族接触最为紧密的一个南方少数民族，其虽受内地宗族文化影响而大量建筑祠堂并修纂宗谱，但可以肯定的是，大部分畲族宗支并未完全抛弃以“盘瓠”为代表的族源神话，相反这一神话还以“谱序”形式被纳入宗谱之中，而某些宗谱还配以托名清朝名仕雷鋐、钟李期或蓝声华所写《重建广东盘瓠祠序》以及高辛、盘瓠及其三子（盘自能、蓝光辉、雷钜佑）一女婿（钟志深）的肖像画和广东盘瓠祠图等。此外，畲族还保有内容同瑶族《过山榜》（又名《评皇券牒》《盘古皇圣牒》《南京平王敕下古榜文》《白箓敕帖》《盘古圣皇榜文券牒》等）极为相似的《开山公据》（又称《敕书》《抚徭券牒》《广东盘皇铭志》《重建盘瓠祠铁书》等）。不过，作为盘瓠意象谱系的文字书写模式，上述民间文献并未在细节上明示３个民族服饰的具体样貌，但这种神话记忆却从另一个层面彰显了相对宏大的民间信俗在服饰上的直观表现，并赋予人们认识和理解民族服饰之发展历程以更为深邃的社会史基础。

与口头传统和文字书写紧密相关，图画描绘和祭祀仪式则从身体感知层面成为盘瓠意象谱系的直观表达模式。可以说，受制于恶劣的地理环境，南方少数民族的祭祀仪式相对复杂，这不仅表现在以婚丧嫁娶为主的人生仪礼，更凸显于以自然和祖先崇拜为核心的多神信俗。在祭祀活动中，人们普遍穿戴富含历史信息的盛装，而数量不等、色彩艳丽且类型多样的神像画则常被有序布列于特定空间之中，既用以营造神圣氛围，又作为所请神祇的象征。虽然诸如畲族“祭祖”“做功德”“传师学师”、瑶族“还盘王愿”“度戒”及苗族“椎牛祭”（“牯藏节”）等均与盘瓠神话联系紧密，但亦非所有仪式都需神像画辅以空间营造，且民族支系不同亦会造成空间叙事差异。不过，于同一神圣空间组合起来的神像画仅有少数直接摹绘盘瓠神话，而最具典型意义的则是畲族“长联”和瑶族“评皇正位像”。这些图画上的人物服饰虽是一种合理想象，但亦暗示了图像的产生年代。就此，邓桦《仪式中的教育过程：云南文山蓝靛瑶“度戒”仪式的教育人类学分析》、黄建福《瑶族民间神像绘画研究》及笔者博士学位论文《图像与叙事：畲族祖图长联研究》等均已详细论述。此外，部分民族还于当代社会给予盘瓠神话以新的视觉创造，如基于瑶族“还盘王愿”设计的“盘王节”系列图像及以《盘瓠与辛女》神话创作的动画，以及彭水蚩尤九黎城的“苗族古歌”壁画和盘瓠庙等。这些视觉艺术虽带有强烈的展示性，但其依然对盘瓠神话的推广起到了宣传作用。

服饰的发展奠定了其作为礼乐制度的核心表征之一，而这种规则所体现的等级秩序不仅是权力和经济的，也是性别与长幼的。故民族成员在社会身份的转变中，服饰也为个体乃至群体的彼此认同提供了视觉媒介。民族历史之所以能表达于服饰，不仅在于服饰穿着者为适应其所生存环境而自发改变的轨迹，更在于人们为维系民族认同而将集体记忆转换为可见符号的代际传承机制。尽管这些符号相对抽象，但作为民族记忆的文化表征，这些符号既有口头传统和文字记载的解说，亦有图画描绘和祭祀仪式的依托。对内部成员来说，以针织刺绣形成的服饰语言是不言自明的地方性知识；对外来者而言，则是需要深入学习方能体认的他者文化。总之，盘瓠意象的符号谱系既是多元且互涉的，又是多民族共创与共享的，而作为这一谱系的重要构成，不论是典籍记载，还是现实生活，服饰的细节分化依然保有中华民族共同体的文化基底。

在服饰制作及学术研究中，色彩均备受重视。从本质上讲，色彩是一种自然现象，但人类社会的发展却与之密不可分。在法国社会学家涂尔干和莫斯看来，色彩是一种分类与分层的标准，而在我国，色彩不仅被用于分类或分层，还能映射出更为深层的人生哲理和社会制度，而这均可探查于以“青、黄、赤、白、黑”为代表的“五色”。正如田兆元所言：中国色彩文化的典型代表乃“五色观”，而“《周礼》时代将‘五色’定为空间标识，宇宙世界只是‘五色’之变，‘五色’成为一种制度框架。《春秋繁露》将‘五色’用于解读历史，夏商周不过是青白赤三颜色而已，春夏秋冬不过是青红白黑……《山海经》将‘五色’变为‘五彩’加以讲述，突出了江山的灿烂，但是也是制度的变调。《世说新语》里的士人……竟然将‘五色’变成了‘无色’，水墨的世界由悲剧转为逍遥的审美。《闲情偶寄》终于回归到‘素以为绚’的范式，将彩色带回了感性的生活之中”。由此可见，“五色”所象征的哲学理念和制度体系并不是固化的，相反还具有显著的时代性。然而，这种独特认知谱系的形成也非仅存于文人的纸面书写，更不为某地某一民族所独享，而畲族、瑶族及苗族等南方少数民族之“好五色衣服”的历史表述，则充分彰显了这种外在表征的同源共享性。

虽然畲族、瑶族及苗族在语言上早已分化，并于日常生活中形成具有显著地方性的民族语，但现代语言学因三者“祖语”的近似性而将之统合于汉藏语系苗瑶语族。据此有学者认为，三族“都源于先秦时候椎髻髽首——以麻发合髻——的古‘三苗’族群；这３个民族的先民历史上都笃信‘盘瓠’为自己民族的始祖或图腾，曾被统称为‘盘瓠蛮’”，“直到现代，盘瓠信仰的遗俗仍然盛行在苗瑶畲族的许多支系中”。可见，作为服饰重要构成的发饰，也成为同语言和信俗一样可以界定三族“亲缘”关系的核心要素。早在两汉时期，盘瓠氏集团就以“好五色衣服”闻名于世。南朝宋范晔《后汉书》卷八十六《南蛮西南夷列传第七十六》即言：盘瓠后裔“织绩木皮，染以草实，好五色衣服，裁制皆有尾形。”唐李贤注云：“此已上并见《风俗通》也”。由此可见，较早记述盘瓠氏集团“好五色衣服”的乃东汉应劭，而早于《后汉书》的《搜神记》则以相同之语概述了此类服饰的特征。此后，诸如《水经注》《艺文类聚》《法苑珠林》《初学记》以及《太平御览》等均沿袭了这一表述。其实，“好五色衣服”的习俗并非无源之水，而是与盘瓠形象的神话记忆密切相关——在《搜神记》《水经注》乃至后世所辑录的《风俗通》佚文中，“其毛五色”成为形容盘瓠形象的典型用语，而这也暗含了以“凤凰”为象征的中华民族共同体（详见本节末）。

如果说上引古籍是从汉族文人的客位视角展开的主位书写，其所映射的虽非真实上古史，却在科举制度影响下成为他者认识南方诸少数民族之社会发展的重要史料。那么，缺乏书写传统的南方诸少数民族，依然寄希望于借助汉字以记录本民族历史，因而产生大量为当代学者称之为“民间文献”的自我书写文本，这其中就不乏对盘瓠神话的记述，且以畲瑶两族的色彩母题最为典型。

畲族在融纳内地宗族文化时，也将盘瓠神话作为谱序完整保留于宗谱之中，而上文所述《开山公据》既可以谱序形式出现，又可单独成册或被书于长联之首／尾以作图序／图跋。在这些大同小异的神话文本中，盘瓠形象的色彩描述虽不甚明确，但依然难脱“五色”基底，如宁德市八都镇猴盾村雷氏《帝喾高辛氏开山圣榜》说盘瓠“周身有百零八十斑点，左右青黄”；景宁畲族自治县鹤溪街道包凤村《雷氏宗谱·我祖原出身记》载盘瓠“身有一百二十斑点花色”，而潮州市凤南镇山梨村雷氏长联《护王出身为记》则明言盘瓠“有五色斑文（纹）毛”。就瑶族来说，“五色”表述主要集中于《过山榜》，且多有直接记述瑶族服饰之斑斓或缘起的语句，如杨成志1936年所抄《盘王券牒》写道：盘瓠“毛色斑黄”，为婚配评皇宫娥而“一身遮揜其体，绣花带一条，以缚其腰，绣花帕一幅，以裹其额，绣花裤一条，以藏其股，绣花布一块，以裹其胫”，在其死后，“仍将花衣、花帽、花带、花帕、绣斑衣＼［各＼］一件＼［装束＼］”其体；搜集于广西罗城的《评皇券牒》记述：“＼［常＼］承子孙按（接）代，身着花领班（斑）依（衣）”，而泰国瑶族保存的《过山榜》亦有“随时衣装宜杂彩，与人言语下斗笠……斑衫花领时常着，长腰木鼓答家先”之诗。

与汉文典籍较为精确的“五色”描述不同，在畲族、瑶族及苗族的自我记录中“五色”却表现得相对模糊且多样，而“斑”“花”“彩”等具“五色”元素的词汇或许正反映了南方少数民族基于生活现实而产生的概念性认知。此外，畲族、瑶族及苗族对“五色”记载的逐步弱化，不仅彰显了三族极其久远的分化史，也反映了盘瓠信俗在文字书写上依次减弱的传承状态。就此而论，这种现象也于口传记忆上有所表现。

苗族虽有很多现代口承神话在解释部分习俗和地方风物来历时演述盘瓠神话的基本情节，如以鼓藏节为对象的《关于“吃鼓藏”的传说》《神母狗父》《神犬揭榜》，以端午戴狗嗓管习俗为主体的《天狗治病》及以泸西辛女岩为基础的《辛女岩的传说》《辛女岩与白龙岩的传说》《辛女岩与盘瓠洞》等，但这些叙事作品均未涉及“五色”，不过，这种隐含叙事并未影响“五色”在苗族服饰上的有机组合（详见第三节）。较之苗族，瑶族对“五色”的表述则相对多样且有具体化倾向，而这同样集中于散文体叙事，如《盘王的传说》即言盘瓠所“披二十道斑纹”乃“是件光彩灿烂的龙袍”，“缠头”“裹脚”的装束则源出时限不足的“蒸笼变身”在畲族口传神话和史诗，以及祖图长联等民间文献中，盘瓠则为“金钟变身”。；《开天辟地的传说》在将周身闪耀绿光的盘瓠定性于黄河龙子所化“绿狗”时，还视其名“盘绿”乃被其治愈后的盘王所赐。此外，瑶族对盘瓠还有“身有二点虎色”“周身黑毛，其大如虎”的描述。换言之，盘瓠还有“黑”“黄”两色。与上述两族并未直言“五色”相比，除大量散文体叙事直接演述到盘瓠的“五色”外貌，畲族更具典型性的“五色”表述则蕴含在以《高皇歌》为代表的口传史诗中，如盘瓠在笔者搜集于云和的《高皇歌》中乃“身上花斑百廿点，五色花斑尽成行”“五色花斑花微微”的形象，闽东畲族所唱《龙皇歌》以“五色龙鳞闪艳光，五色龙身真生好”形容盘瓠样貌，而流传于丰顺畲族的《祖源歌》则有“龙犬降生吉祥兆，五色花斑尽炫耀”的诗行。

虽然汉文化视域下的“五色”是有具体所指的原色体系，但畲族、瑶族及苗族在以其描述盘瓠形貌时却是概念性的表达。也就是说，不论“五色”本身，还是具有“五色”基底的其他词汇，对盘瓠形貌的修饰或许仅能视作服饰色彩得以呈现的一种象征或模仿。不过，“五色”并非仅来源于盘瓠——畲族“凤凰装”、瑶族“花衣”及苗族“百鸟衣”“百褶裙”则从女性角度反映了“崇鸟”习俗在三族中的遗留，而以雉尾装点部分民族之男性服饰的现象亦可证实这种信俗。更重要的是，“盘瓠”与“高辛”本属两个不同的古代民族，而联姻不仅使二者的生活文化走向合流，更将两个民族合二为一。尽管有人认为：“对于犬图腾氏族来说，‘好五色衣服’实际上是一种外来文化，它是通过族外婚的渠道传进盘瓠氏族中来的”，故“在信仰者的心目中，‘好五色衣服’是盘瓠民族承袭母系始祖文化——高辛部落文化的产物”。但笔者更倾向于“好五色衣服”是盘瓠氏族对“父系‘五彩’龙犬和母系‘五彩’凤凰联姻的承袭与整合”，毕竟传统社会要求女性适应夫家生活，因而“经过多次改造”的“五色衣”已非高辛女之娘家的型制。

作为畲族、瑶族及苗族“同源共祖”的重要象征符号，“好五色衣服”的神话共享机制彰显了特定时期之民族共同体的历史状态。可以说，由同一古民族分化并逐渐壮大的新兴民族虽会传承母体文化的诸多要素，但自主发展的新兴民族在走向独立的过程中，不仅会在适应自然环境的同时创造新的文化表现形式，且在与周边民族交往交流交融中主动或被迫吸纳他者文化因子，从而使本民族的原生文化实现在地化成长。上文之述表明，自盘瓠氏集团分化出来的畲族、瑶族及苗族等南方现代少数民族，其服饰文化的底层基因依然是以盘瓠为核心的神话记忆，但这一象征体系的建构却因各民族的历时性发展与共时性交融而激发了它的多样性呈现。换言之，在以盘瓠信俗及其文字书写、口头演述、图像描绘以及身体实践的基础上，畲族、瑶族及苗族的服饰则于千百年的迁徙生活中形成各自相对独立的服饰艺术形式。正如李泽厚所言：“艺术总与一定时代社会的实用、功利紧密纠缠在一起，总与各种物质的（如居住、用）或精神的（如宗教的、伦理的、政治的）需求、内容相关联。”因此，服饰之于畲族、瑶族及苗族的日常生活也是物质与精神的复合。

服饰同其他文化表现形式一样，不仅现代民族间的差异是显著的，就是本民族内部由于不同原因而再分化的不同支系也会烙上居住地相对独特的文化印记。人口较多且支系分布广泛的苗族常被赋予不同称谓，而服饰色彩即是确定这种称谓的众多标准之一。以青、黄、赤、白、黑为代表的“五色”就对应着苗族中的“青苗”“花苗”“红苗”“白苗”以及“黑苗”等。此外，还有按服饰款式命名的“锅圈苗”“披袍仡佬”及“剪头仡佬”等。如果将视野置于具体苗族服饰及其构件，盘瓠意象实可谓无处不在。如湘西苗族所戴银饰就有两种犬造型，即以犬入图和以犬之局部特征刻绘，前者主要表现于苗家女子衣裙下摆、衣袖边缘及裤沿的银片，而苗家儿童的银锁亦有很多犬图案；后者则以象征“狗脚印”的“五瓣梅花”银链为代表，这种“梅花链”曾主要用于系紧麻裙，现已演化为女性胸前的装饰物。在湘、黔、鄂交界地，１～３岁的幼儿要戴一种“狗耳帽”，而部分地区如湘鄂西部的苗族童帽还会在帽檐处镶嵌犬首式十八菩萨（罗汉）银像或缀以具有美好寓意之图案的银牌。此外，部分苗族老妇还常用三五尺青布包于头帕外，并呈三角形，以象征犬首。不过，尽管上述纹样多呈现于女性服饰，但其文化解释却来自男性始祖神话。换言之，女性服饰在某种程度上还暗含了男权表征。然而，以高辛女（三公主）为核心演述对象的口传神话，也成为某些女性服饰得以起源的解说词，如百褶裙就被认为是演化于高辛女（三公主）的嫁妆“窝窝伞”。

瑶族总人口虽没有苗族多，但其支系及分布地域却一点不亚于后者。同苗族一样，瑶族也可按服饰色彩或款式加以区分，如花篮瑶、蓝靛瑶、白裤瑶、花头瑶、白线瑶、红瑶、窄裤瑶、黑衣瑶以及青番瑶等，而这种类别认知的背后亦有丰富的盘瓠意象。从整体上讲，“瑶族无论男女老幼都会在头上包缠头巾（头帕），腿上系扎绑腿，并在服装的门襟、袖口、下摆、裤脚等部位绣上龙犬图腾和吉祥纹样”，而这恰是盘瓠神话所折射的“五色服”制作传统。具体到瑶族不同分支，这种传统也有相应变化，如花瑶挑花群就以五色丝刻画了象征“渡海神话”的“乘龙过海”图，而其对“朗丘御敌”“盘王升殿”等神话母题的具象化也凸显了瑶族盘瓠信俗。另有学者指出，“在龙胜县瑶族地区，流传着一句‘盘瑶纪头，红瑶纪尾’的俗语，表示盘瑶和红瑶在服饰上对始祖盘瓠的不同纪念方式，盘瑶模仿其头部，红瑶模仿其尾部。”而前者正对应了“缠头”“裹脚”的“蒸笼变身”母题，后者则印证了史籍对“裁制皆有尾形”的记载。除“狗头衫”和“犬尾饰”“盘王印”则是另一个盘瓠信俗在瑶族服饰上的典型符号。对“盘王印”来历的解说，保存于龙胜金坑小寨红瑶的《过山榜》具有一定代表性——因被外族人欺骗而失落王印，瑶民自此迁徙不定，为求盘王护佑并借以识别族亲而“朝绣私章头上戴，夜绣大印身上穿”。相关调研表明，“盘王印”刺绣十分复杂，常见纹样就有二十余种，但这亦可归并为植物纹、动物纹、人形纹、图形纹以及象征纹五类，而这些纹样在“盘王印”上的秩序组合则成为彰显瑶族神话记忆的独特标志。

居住于闽浙粤赣皖等东南沿海丘陵地区的畲族，其人口数量虽不及瑶族和苗族，且尚未出现以服饰为标准的支系定性，但上文之述业已表明，畲族对盘瓠神话的文字记载和口头演述则保留了更多“原始”元素。不过，传统社会的畲族因周边汉族挤压而在生活资料获取上更显吃力，故其服饰虽也有银制品和刺绣纹样，且多表现于礼服或盛装，但与瑶族和苗族相比，仍有较大差距。然有一点可以确证，畲族女性的各式“凤凰装”，特别是“凤冠”，皆与盘瓠之妻“三公主”出嫁时的装束神话有关（详见第一节）。与闽东畲族女性的“凤凰髻”发饰不同，浙南畲族女性的“凤冠”则在各构成部分的银片上雕刻花纹，特别是“头面”处的一对人形图案就传为盘瓠与三公主肖像，而“头抓”下的“方牌”则刻有一“鸟”，释为“凤凰”。如从服饰图案角度看，刺绣纹样多集于衣领、右衽及拦身裙的闽东畲族女性服饰或最具代表性。除大量花草鸟兽纹，较为常见纹饰则是以汉族传说入画的戏曲人物，而处于服饰显眼位置的“熬鱼浮亭”图案则被当地畲民解释为“盘瓠化身为龙以刺杀藩王”，此外，它还带有“鲤鱼跳龙门”的美好寓意，这或许是受汉文化及儒家求仕思想影响所致。与瑶族和苗族均有“包头”习俗一样，部分畲族则于日常生活中戴“狗耳巾”，传其源于“狗王避丑”，这种以印花蓝布“包头”且不分男女的头饰主要出自贵溪，但笔者在景宁郑坑和渤海畲族聚居区也有类似发现，只是其在使用毛巾时突出了“唇额”，缺少了“耳形”（见图1）

图１ 景宁郑坑乡（左１）和渤海镇（左２）畲族女性包头／／贵溪樟坪畲族包头（右１、右２）

以盘瓠神话为基础创制的象征符号于畲族、瑶族及苗族服饰上的表现并不止于以上所列，甚至某些案例还缺乏典型性，但这已然表明，神话记忆之于象征符号是在同一基础上逐步生发的不同视觉艺术。另外，畲族、瑶族及苗族虽“好五色衣服”，但从生活现实可知，由“五色”丝线刺绣或编制的丰富图案却多以青蓝布（色）打底，而这种以蓝靛为原色染织的布料却凸显了三族基于同一地理纬度的相似经济活动。对此，俄国学者普列汉诺夫就曾指出：“任何一个民族的艺术，依据我的意见，总是同它的经济有着最密切的因果联系。”因此，当我们将视野置于服饰纹样所反映的共同神话记忆时，也应关注这种生产模式在不同民族中的一致性及其对服饰制作的影响。尽管两汉以来的文献资料已准确记述到盘瓠氏族的“五色衣”，而这足以说明他们在当时掌握了相对高超的染织技术。如从技术史角度看，盘瓠氏族所掌握的染织技术也在自我创新与他者借鉴中得到升级改造；其服饰图案与样式也随着民族互动而带上外部元素和时代印记。因此，以畲族、瑶族及苗族为代表的盘瓠氏族裔所“遵循的民族传统、信奉的图腾符号决定了其服饰的色彩、图案、风格的不同”，而“现代社会先进文化和周边异族文明的渗透改变了其服饰的选料、制作和穿戴搭配。”

服饰对盘瓠神话的符号化呈现，彰显了畲族、瑶族及苗族等南方诸少数民族的同源关系，而“这些神话资源从一个个古老的文化基因和思维编码转化成了具体的艺术思维的神格符号再现，这无疑让人们从无限的想象空间链接到更为接近现实与梦想中的祖灵世界，从而更加亲近该民族重要的文化资本”。据此可知，在民族分化并各自独立的过程中，族源记忆的一致性也于日常生活中产生了不同文化表现形式，而作为一种视觉艺术，服饰也就成了区分民族甚或民族内部各支系的重要外部特征。在传统民族研究中，对单一民族文化的解读或建构无疑是主流，但这种研究即便融入比较视野，所反映的社会现象或问题却多是“差异”。然现代民族的形成大多经历了从分化到重构再到整合的有机过程，故在追求“一生二，二生三，三生万物”的后者时，我们所能看到的或许只是这棵树的“干”“枝”或“叶”，而供养前者的“根”却是整合前者并使之成为“树”的“一”。虽然将神话视为人类文艺创作的初始样态不甚准确，但“神话是关于世界和人类本原问题的探询，宣扬了立足于信仰的永恒的精神境界”的一般认识却从知识论角度彰显了神话作为人类根性文化的特征。

尽管包括汉族在内的传承盘瓠神话的各单一民族早已形成，但以“盘瓠”为基础的神话记忆和符号体系却连接了各民族的发展脉络，而“中华民族多元一体格局的形成离不开多民族神话、史诗的交流、互鉴”。就此笔者认为，“差异”研究凸显了文化多样性，“共性”研究则为铸牢中华民族共同体意识乃至构建人类命运共同体提供了学理依据。

虽然“中华民族”一词最早出现在梁启超于光绪二十八年（1902）所写《论中国学术思想变迁之大势》一文，但其并未详述这一概念。纵然费孝通于1988年的香港大学演讲中第一次提出“中华民族多元一体格局”理论，但对“中华民族”的理解仍需获得进一步的统一性认识。不过，“中华民族”作为一种具有聚合力的共同体概念，它的百年使用早已深入民心，有关其意义也已成为不言而喻的大众概念。如今，随着不同学者对“中华民族”的阐述以及现实国情的政治影响，文化对理解这一特殊语词的现实意义起到了极其重要的作用。就此有学者认为：“尽管人们对于‘中华民族’这一问题仍存着许多争论——甚至可以说是众说纷纭，但在一个观点上却达成了高度的共识：中华民族是一个文化共同体，从文化路径推进中华民族共同体建设是一项基础性的社会政治工程。”服饰作为相对抽象之文化的具体反映，其历时性发展也于族际交往交流交融中产生诸多彼此相似甚至相同的共时性要素。就畲族、瑶族及苗族等以盘瓠为主体信俗的人们共同体来说，其服饰所彰显的神话记忆却是一脉相承的共享符号。也就是说，信俗的虚拟性可以通过口头演述、文字书写、图像描绘以及身体展演等多重途径得以具体化，而服饰特别是在重大集体活动中所穿盛装，其形制、纹路及配饰的有机组合，则充分体现了不同民族基于同一族源神话所做出的适应性艺术创作。

作为民族特殊性的外显符号，服饰对神话记忆的再模仿是一个动态过程，而对民族内部人员来说，不论服装形制、纹路还是配饰，其所蕴含的文化意义多是不需明说的先验存在。因为生活在由服饰建构的文化语境中，耳濡目染成为习得地方性知识的自然法则——“那些为大众约定俗成的民间图像，自有其固定的所指与能指，它不需要刻意讲述，但其享用者已然在日常生活中分享了有关它的经验，只是这种产生于日常生活的交流方式，并不为大众所特别留意。”就此现象，可从“观想”理解。然“观”非简单之“看”，而是“综合经验的直觉体验，是记忆、想象的创造……能自由地展现一个包含一切的整体的动态的创造过程”，并“蕴含生活经验、历史积淀、审美体验，回避科学原理、重视人文情怀”，故“不画直接的视觉所见，画贮存的意象和视觉经验”。作为一种典型的传承性艺术形式，服饰可同其他叙事媒介（话语、文字、图像以及身体等）共同表述同一被叙对象，并于彼此间形成互仿、互释及互补的“交互指涉”关系。据此笔者认为，“观想”之“想”即为“联想”，是“一种发自内心的感知过程，即将先验”存在“从记忆中析出，并将之对应于视觉所观的对象之中，从而形成言语文本的物象转译”。就此而论，唯有充分把握同一被叙对象在每个民族中的媒介叙事模式，方能窥见“同源”与“分化”的辩证统一关系。

“中华民族”在学术概念上虽仍有争论，但“多元一体”却是中华民族得以定性的客观事实和重要标志。上文之述已然表明，“一体”对“多元”的包含，不仅表现在各民族对自我源流的种种解释，且凸显于各民族在交往交流交融中的文明互鉴，而“同源”现代民族对同一或多种来自所分化民族之传统文化符号的共享则是另一种机制。在笔者看来，基于“自我解释”和“文明互鉴”的“一体”认定，需要在“多元”中寻找共性，即后者所共享的显性或隐性符号。不过，以共享符号为基础的多民族聚合还需要一个“凝聚核心”，而汉族就被费孝通认定为中华民族这一人们共同体得以形成的中坚力量。需注意的是，作为“一体”的“中华民族”所包含的“五十多个民族单位”“虽则都称‘民族’，但层次不同”，而这一论点则被陈连开概述为“民族认同意识的多层次论”。就“同源机制”而言，不同民族间所彰显的“一体”可如是理解：由古代同一民族分化而来的多个现代民族，并未因周边社会环境和自然环境影响而彻底失却其源出民族的文化特性，相反那些具有民族认同或民族区分作用的文化因素则成为这些同源民族的共享记忆。在各民族独立发展的过程中，共享文化也会随着民族生活的在地化生成，出现各具特色的且能标注民族身份的外在表征，而盘瓠神话在畲族、瑶族及苗族等少数民族服饰上的具象化描绘就是这种现象的典型呈现。

总之，从神话记忆孕生而来的象征符号体系无疑是多样性的，而对以服饰纹路或图案为代表的视觉表达模式的解读固然有其族内相对独立的话语，但语图交互的外部比较则为现代民族的文化认同提供了认知途径。有学者认为：“中华民族的形成特征是文化认同：神话认同是其形成的前提，身份认同是其形成的标志，国家认同是其形成的结果。”就此而论，盘瓠神话及以之为再模仿对象的服饰艺术就凸显了民族认同的文化模式，而基于民族服饰形成的系列象征符号，则在多民族的共享中促进了“中华民族”统一身份的集体认同。更重要的是，服饰的日常性只是盘瓠意象谱系中的一个组成部分，但如以之为核心结构要素，就会发现于不同时空进行的口头演述、文字书写、图画描绘以及身体实践（仪式）等，早已同服饰艺术形成相对稳定且相互映照的有机行为体系，而这恰是多民族共享同一文化符号得以传承至今的重要机制。因此，作为自觉实体的“中华民族”，虽非56个在中华人民共和国成立以来便被逐渐认定之民族的简单叠加，但民族间的交往交流交融早已为这种“多元”构筑起相互依存且不能分割的“一体格局”。

服饰是人类文化创造的重要产物，它不仅具有蔽体保暖的实用功能，更在社会发展中成为自我与他者的审美标志。对无文字民族来说，其历史的代际传递除口耳相传和借助汉字书写传统加以选择性记录外，话语文本的具象化表达也成为民族史得以有效传承的重要路径，而服饰艺术就发挥了这种功能。毫无疑问，畲族、瑶族及苗族等南方少数民族之所以被认为是具有同源共祖关系的核心原因就在于盘瓠神话及其视觉表达艺术在多民族日常生活中所产生的文化共同机制。

虽然有学者认为“盘瓠神话中对盘瓠部族与高辛氏部族间长期的矛盾斗争避而不谈，反而突出两部族间结盟、交好的插曲性事件”，但“对历史的选择性记忆表现了盘瓠部族缓解族群间紧张关系的愿望”，而这种“生存智慧对于建设中国新型民族关系”则有十分积极的推动作用。可以说，盘瓠意象谱系的多民族共享机制直观反映了“中华民族多元一体格局”的现实样态，而作为这种样态的视觉艺术再模仿对象，神话则从“虚”“实”两面构筑起现代民族对共有历史的集体记忆。正如彭兆荣所言：“社会历史记忆作为族群的一种策略性选择，与族群认同和在特殊情境下的生存关系有着直接的关系”，而“‘事实’与‘虚构’本身都构成了社会历史不可或缺的元素和要件”。此外，作为多媒介叙事的一种呈现方式，服饰对神话记忆所折射民族史的表述虽略显抽象，却在日常生活中强化了民族间的彼此认同。换言之，人们“把神话与历史、地方与空间、仪式与物象通过时空关联与记忆对接，使记忆在时间上不断延续，在历史中不断重构，以此维系和加强身份认同感”，而“记忆并没有把我们带进‘过去’，而是把‘过去’带到现在，记忆并不是对‘过去’完全真实的再现，而是根据当下的要求重构‘过去’，完成‘追寻意义的努力’”。

总之，在我国各民族交往交流交融的历史进程中，共享某一或多个传统文化符号的事实不仅反映了“中华民族多元一体格局”，也成为“铸牢中华民族共同体意识”的重要资源。就本文所论，同源神话的符号化表达极为多样，而以服饰为结构核心的文化表现形式仅为其中的一种重要方式，但这种艺术创造却突破了单一民族的独特性，并见证了多民族文化起源的同一性及各民族在独立发展中的关联性。因此，关注单一民族之个性的同时更应深入探讨多民族间的共性，而盘瓠意象谱系在畲族、瑶族、苗族中的共享机制，则从典型个案的角度证实了“各少数民族艺术相互交融”这一重要维度的客观性和开展研究的可行性。