摘  要

中国早期典籍所载神话，向来被认为零碎、残缺、不成体系，这充分体现了中国神话非叙事性特征。魏晋以降，受志怪小说、唐传奇、宋话本等叙事文学的影响，中国神话又出现了向叙事性发展的倾向，但这一发展倾向并没有改变其非叙事性的基本属性，中国神话继续以仪式叙事、图像景观叙事等非叙事性形式得以传承，其中的景观叙事成为当今神话叙事的主要形式，并产生了或正在产生广泛的影响。

关键词

成都博物馆藏民国成都“十王故事”灯影景片，纸质，创作于1935年，全套共20件，包括十王殿10件，戏剧故事和地狱刑罚图10件。从形制风格来看，“十王故事”灯影景片可以归于儿童灯影一类，系裱纸雕刻，彩绘敷桐油而成，人物、道具均仿皮影。这批藏品是目前发现的除四川大学博物馆“地狱十殿场景”之外另一套少有的完整描绘地狱十王故事主题的灯影图像，就材质而言，更是孤品与精品，具有重要的艺术、文化与历史价值。然而，由于保存与公布的原因，时至今日尚未有学者对其进行研究。

一、“十王故事”灯影景片基本情况

全套灯影中，十王殿包括第一殿秦广王、第二殿楚江王、第三殿宋帝王、第四殿五官王、第五殿阎罗天子、第六殿卞成王、第七殿泰山王、第八殿都市王、第九殿平等王和第十殿转轮王。戏剧故事和地狱刑罚图包括奈何桥、孽镜台、“借阴钱还阳钱”与磨推、“魏征斩龙”与破肚抽肠、“刘全进瓜”与灌汁刑、胡狄骂阎、补经所与炮烙冥刑、王氏称经、庄周试妻和转轮城。

（一）十王殿

第一殿秦广王。秦广王黑髯穿蟒袍，戴通天冠，端坐堂上公马桌后。公马桌上放置有签筒、笔架、砚台，桌右侧立着“威武架”。画面左侧衙役外套黄色有袖褂子，手持夹棍；右侧差役穿黑色布袍，戴道班帽，一手握夹棍，一手拿鞭。堂前台阶上有鬼卒，露背赤膊，披虎皮花纹围脖，穿虎皮裙，似乎正将手中挡叉扔向台下赤身戴鱼枷囚徒（图一，1）。

第二殿楚江王。楚江王为小生形象，穿氅衣，戴通天冠，端坐堂上公马桌后。画面右侧穿官衣戴纱帽，左手怀抱生死簿老者，应系本殿判官。堂前有两人，一人穿清装，一人上身赤裸。着清装者手拿状纸类文书跪于堂前，正向楚江王呈报。画面左侧站立鬼卒，身穿虎皮靠，一手持金瓜锤，一手举过头顶。堂前中部赤身穿虎皮布裙鬼卒，一手按压人犯头顶，一手持方形咀掌，做击打状（图一，2）。

第三殿宋帝王。宋帝王为白胡子老者形象，穿蟒袍，戴通天冠，端坐堂上公马桌后，其身旁侧立有一红袍侍从（内侍）。画面右侧穿官衣戴纱帽老者，为本殿判官，其左手怀抱着生死簿，右手正握判官笔举于身前。堂前跪立两人，一人为着黑衣毛根小旦，双手举于胸前；一人着褐色衣服，埋头，手伏地。画面左侧红发赤身穿虎皮裙鬼卒，正手拿挡叉指向堂前二人（图一，3）。

第四殿五官王。五官王黑髯穿蟒袍，戴幞头，端坐堂上公马桌后。画面左侧有穿蓝色官衣戴尖纱判官帽与穿黑色官衣戴普通纱帽判官二人，均怀抱生死簿。画面右侧穿官衣戴判官帽龙王，双手伸于身前。堂前跪一男一女，均作拱手状。堂前地上还放置书籍两盒，可能表示诵读或者抄写的经书（图一，4）。

第五殿阎罗天子。阎罗王穿黑色蟒袍，头戴冕冠，坐于堂上公马桌后虎皮椅上。威武架旁穿官衣戴判官帽手持判官笔者，为本殿判官。堂前左右两侧站立着穿兵褂子套虎皮裙的牛头马面，牛头一手立握挡叉，一手叉腰，马面双手平握狼牙棒，两人均密切注视着堂中人犯。堂中两犯，男者跪于地，一手举于头前，一手握刀藏于身后；女子站立堂前，着民国装束，身穿红色旗袍，一手指向跪地男子，一手叉腰（图一，5）。

第六殿卞城王。卞城王黑髯穿蟒袍，戴黑幞头，坐于堂上公马桌后。画面左侧站立着白无常和无常夫人。无常夫人小脚，穿裙裤袄扎腰巾，一手开扇上舞，一手拿着“拘签”。白无常头戴无常帽，袒胸露乳穿白色披风，系打带（鸾带），右手持伞。画面右侧黑无常（鸡脚神）吊死鬼头，口吐长舌，身穿红色披风，露出血红色打裤，手拿铁链。堂前有一黑衣毛根旦跪于卞城王前。着红色官衣、反戴纱帽的官员，仰卧于地（图一，6）。

第七殿泰山王。泰山王黑髯穿蟒袍戴冕冠，坐于堂上公马桌后，与宋帝王相同，其身旁亦侧立有一红袍侍从（内侍）。画面左右两侧分别有一老一少判官两名。老年判官戴尖纱帽穿官衣，年轻判官戴尖纱判官帽。堂前有一男一女两名人犯，均手捧两匣书册，弯腰面向冥王（图一，7）。

第八殿都市王。都市王黑髯穿蟒袍戴方形幞头，怀抱朝笏，坐于堂上公马桌后。画面左侧有判官一名，正打开生死簿进行查看。判官旁边身穿虎皮靠的鬼卒，一手举方形咀掌，一手叉腰。画面右侧有面向判官、鬼卒跪拜的赤身人犯两名，其中一人双手似乎捧着供品，一人则双手伏地低首下拜（图一，8）。

第九殿平等王。平等王黑髯穿蟒袍戴冠，坐于堂上公马桌后。威武架旁袒胸露乳穿红袍判官，手持蓝色生死簿。判官旁边站立着穿兵褂子的马面，其双手竖握挡叉。画面右侧为赤身穿虎皮裙鬼卒，一手扛小金瓜锤，一手举方形咀掌。堂前有一个穿马褂戴凉帽的清装官员，面向鬼卒跪立，头部转向右侧看向堂外（图一，9）。

第十殿转轮王。转轮王黑髯穿蟒袍戴幞头，坐于堂上公马桌后。画面右侧红官衣判官，正端着一套官服，似乎要交给一穿褶子的男子。画面左侧有赤身穿虎皮裙鬼卒两名，其中一名鬼卒一手拿方形咀掌，一手持一小金瓜锤，一名鬼卒正拿着一张狗皮，似乎要让堂前跪于地上着清朝服饰的官员转生为狗（图一，10）。

图一，10 第十殿转轮王

二、创作者俞子丹与华西协合华语学校

民国成都“十王故事”灯影景片由启尔德（Omar　L.Kilborn）、启希贤（Retta　Gifford　Kilborn）曾孙大卫·沃姆斯利（David　Walmsley）于2016年捐赠，原系其家族收藏品，是民国时期华西协合华语学校（语言训练学校）教师俞子丹教授来华传教士汉语的重要辅助教具，出自俞子丹家庭手工班之手。关于俞子丹家庭手工班，除本套灯影落款之外，目前尚未发现其他资料。俞子丹其人，相关史料亦相当残缺。

俞子丹，生卒年不详，长期担任华西协合华语学校汉语教师，同时亦是民俗画家，书法造诣颇高，经常代写婚丧寿宴对联文字等。徐维理（W.G.Sewell）在《龙骨》序言中说：“在学校里我们认识了俞子丹，他写他的名字是用旧式罗马拼音，YuTzeTan。”这可能存在一定问题，不甚准确。在“十王故事”灯影景片封套上，俞子丹则自己署名为“YüTZEDAN”。

俞子丹至少在20世纪二三十年代一直在华西协合华语学校工作。从“十王故事”灯影景片封套（图二十一）文字来看，这所学校的名字应该叫华西协合华语学校，一般有关华西协合大学校史的书籍亦多直接将其翻译为语言训练学校、传教士培训学校（The Missionary Training　School），也称“华言学校”。华语学校创办于1912年，为华西协合大学的附属学校之一，是专门为教授来华传教士汉语甚至四川话而设立的。它是两年全日制学校，教师都是中国人。学生除学习中文外，也学习中国的风俗习惯、社会状况和政治生活。华语学校使用的汉语教材主要就是启尔德编写的《华西初级汉语课程》。

除了教授汉语，俞子丹同时还是一位非常有才华的民俗画家和艺术家。他创作的艺术作品，此前知名的主要有两项：一是《龙骨》一书中所披露的民俗画，一是为费尔朴（D.L.Phelps）所译《峨山图志》重绘的插图。

《龙骨》由曾在华西协合大学任教的徐维理编撰，1986年在英国首次出版，2004年由萧冰翻译并在四川文艺出版社出版。该书汇集20世纪20年代俞子丹绘制的近百幅成都民俗水墨画，从中可见俞氏绘画线条简练，民俗文化价值突出。徐维理与俞子丹的交往源于华西协合华语学校，《龙骨》中水墨画的来历亦跟华语学校密切相关。徐维理记述：“一天，俞子丹很不好意思地给我们看了一张挑水的黑白图画。我们齐声称赞，他就坚持要送给我们……我们很高兴得到这张画，而且希望能从他那里买到更多的画……离开语言学校后……我们偶尔也见到他，所以，还能继续从他那里买到我们感兴趣的周围各种职业人物的图画。我们休假要离开时，他拿了好些画来，这样我们的收集就完整了……第一张画我们是1925年得到的，最后一批是1930年得到的。”虽然徐维理也说俞子丹天生就是一个画家，但对俞子丹的艺术专业水平持怀疑态度。他认为，“俞子丹是一个自学的画家，有些画表现出是业余水平的”，他“从未真正理解过透视图的意义”。然而，俞子丹这批民俗风情画仍有较多值得注意的地方，特别是这批画颇有西方铜版画意味，值得进一步研究。

《峨山图志》以成书于光绪十三年（1887）的《峨山图说》为原本。1885年，四川总督丁宝桢上疏清廷，建议将四大名山之一的峨眉山列入朝廷祀典，获得光绪皇帝御批同意，命以图进呈。次年，遴选著名画师谭钟岳绘制山图。谭钟岳广征博采，查阅史料，走遍全山，绘制峨山总图1幅，沿游山道里、寺庙、形胜等散图53幅，峨山十景图10幅，共64幅，全部采用中国画传统技法绘成，另成诗46首，散文万言，连同诗、书、画、文，并称《峨山图说》。光绪十七年（1891），由成都会文堂刻印出版，“书的标题页上虽然写的是黄绶芙撰，覃（谭）钟岳绘，其实此书是覃（谭）钟岳作的”。数十年后，美国人费尔朴来到成都，任华西大学英文学系教授，多次到峨眉山，为其景色和悠久历史文化所吸引。当他得到《峨山图说》时，如获至宝，便以此书为原本，进行英文翻译。1935年，新版《峨山图志》译成，英汉对照，费尔朴自序，峨眉山高僧圣钦法师、重庆学者赵循伯、峨眉县长赵明松亦作序，刘豫波题签书名，俞子丹重绘原图，1936年由成都日新印刷工业社代印，列入华西大学哈佛燕京学社丛书，向海内外发行。费尔朴曾认为翻译《峨山图志》，“当余落笔草此书时，初未预料有若是之困难，抑亦未梦想有若是之愉快”，所以俞子丹能够承担重绘原图工作，当是得到了费尔朴的极大认可。俞子丹的工作细节不得而知，然其绘画技艺当可与谭钟岳相提并论。同时，《峨山图志》中的各种图像来源于传统技法，与“十王故事”灯影景片构图亦有相似之处，应存在技艺风格上的沿袭。

此外，有关俞子丹的记载几乎未见。徐维理1952年离开中国后，与俞子丹失去联络，其后俞子丹仿佛如人间蒸发般消失在历史中。徐维理一直试图寻找他，却一直没有下落，并猜想他应该早就不在人世了。

三、传统文化艺术的在地化传播

俞子丹不是专业的影戏艺人，也并不专业制作灯影，但凭借其较高的艺术天赋与技艺，创作出“十王故事”灯影景片，可算是民国成都皮影作品的杰出代表，较为全面地展示了他的艺术水平与美术功底。“十王故事”灯影景片也是有关俞子丹艺术履历的最新发现，亦可算是大历史背景下普通人历史痕迹的文物载体。“十王故事”灯影景片整体构图完整，内容丰富，镂绘精细，色彩艳丽，是少有的完整描绘地狱图像的精品，艺术价值与工艺美术意义突出。同时，由于在全国各地皮影戏当中，“大概只有成都皮影能够非常完整且全面地表现‘十殿’‘十王’与‘十八层地狱’”，因此其民俗信仰方面的重要意义也不言而喻。

（一）图像与《玉历宝钞》相近，更偏世俗性

在民间社会，人们的地狱观念主要来源于各种宝卷与《玉历宝钞》等善书。“宝卷”中游地狱的程式一般是：一殿刀山地狱秦广王、鬼门关，二殿油锅地狱楚江王，三殿寒冰地狱宋帝王、破钱山，四殿拔舌地狱五官王、望乡台，五殿血湖地狱阎罗王，六殿剥皮地狱卞成王、孽镜台，七殿毒蛇地狱泰山王，八殿锯解地狱平等王，九殿碓舂地狱都市王，十殿转轮王。《阎罗王授记经》《目连传》以及四川大学博物馆皮影《十殿》图，其十殿顺序大致均为秦广王、楚江王、宋帝王、五官王、阎罗王、卞城王、泰山王、平等王、都市王、转轮王。“十王故事”灯影景片却稍有差异，其八殿为都市王，九殿为平等王，与《玉历宝钞》的顺序一致。同时，“十王故事”灯影景片图像亦相对更接近《玉历宝钞》。兹举一例：补经所图像一般极少出现在其他文本或者图像之中，然在“十王故事”灯影景片中却有所表达，并与《玉历宝钞》中相关图像非常接近。显然，“十王故事”灯影景片图像的来源，应该主要从《玉历宝钞》中去找寻。

因与《玉历宝钞》的密切关系，“十王故事”灯影景片图像另一个值得关注的地方是其戏剧性较弱，图像偏世俗性。“十王故事”灯影景片图像中的人物装束等内容亦与《玉历宝钞》相近，与以四川大学博物馆《十殿》图为代表的相对严格遵循戏剧舞台美术规范的图像颇有差异。据清末民国成都著名灯影班“春乐图”的老艺人陈继虞介绍，过去灯影戏摆“十殿”，十王的装扮是：秦广王为文小生头，戴金幞头，身着红蟒袍；楚江王为麻口条立眉生角，戴黑幞头，身着蓝蟒袍；宋帝王为白满老花脸，戴平顶耳扑闻，身着白蟒袍；五官王为立眉生角，戴金幞头加相貂，身着虾蓝蟒；阎罗王为通天教主头，戴耳扑闻加朝天板，身着黑蟒袍；卞成王为白口条弯眉生角，戴万卷书(或相貂)，身着绛色蟒；泰山王为侉侉花脸，戴黑幞头，身着绿蟒袍；平等王为生角(或立眉武小生)，戴金幞头，身着红开氅；都市王为孙权头(或霸王头)，戴黑幞头，身着绛色蟒；转轮王为白口条生角，戴万卷书，身着白蟒。十王的扮相，除阎罗王是帝王穿戴外，其余均为卿相穿戴，同《阎罗王授记经》图像中的十王均为世俗君王形象不一样。然则，“十王故事”灯影景片中基本都不是戏剧盔头，而更多偏于世俗装束；戴朝天板冕冠的冥王亦不止阎罗王一人。究其原因，可能还是由于俞子丹制作这批灯影的时候，其主要参考文本与图像是来自清代以来的《玉历宝钞》等善书。当然，“十王故事”灯影景片也杂糅了较多川剧和皮影戏的因素，并同样表现在各种人物装束中。

（二）殿戏结合，地方文化气息浓郁

地狱戏是传统影戏的一个重要内容，也是影戏文化中最具民间、民俗特色的内容之一。环县皮影艺人马占川、敬廷玺说：“不管谁家的影戏班都要会演地狱戏，要是没有神戏是不受欢迎的。”与其他各地不同，四川皮影地狱戏最大的特色是摆十殿并在殿中加戏，所谓“殿戏不分”“戏中有戏”。据四川皮影老艺人说：“通过戏中演戏，加深影响（印象），叫人晓得啥子是忠、奸、好、坏，明白哪些事做得，哪些事做不得。”“十王故事”灯影景片中每一殿均有审判场景，但其故事性不甚明确。相反，戏剧故事和地狱刑罚图中却多直接标示戏名，计有“借阴钱还阳钱”“魏征斩龙”“刘全进瓜”“胡狄骂阎”“庄周试妻”等五折。其中，“借阴钱还阳钱”“魏征斩龙”“刘全进瓜”等三折均来源于《唐王游地狱》，类似一出戏的不同幕与场。江玉祥认为，清代四川非常流行演出《唐王游地狱》，川剧与皮影戏都演，以皮影戏为最。显然，《唐王游地狱》的广泛流行，影响到俞子丹的图像创作。

以川北皮影戏《骂阎罗》与四川大学博物馆藏地狱十殿场景之“戏”为参考，则可以清晰发现“十王故事”灯影景片与它们的亲缘关系，这是其地方文化的重要表现。川北皮影戏《骂阎罗》所述十殿中有四出戏，分别是三殿活捉王魁、四殿庄周试妻、六殿泾龙索命、九殿曹操逼宫。可见，“十王故事”灯影景片中“泾龙索命”与“庄周试妻”与之重复，如果再把《骂阎罗》算上，则相近性更明显。四川大学博物馆收藏的地狱十殿场景有很明显的四川特色，即十殿中的每个殿均有一幅川剧场景，此所谓“戏中有戏”，亦是殿戏结合，“以戏说因果”，通过十折川剧“宣扬忠、孝、节、义”，进一步深化因果报应的朴素观念。地狱十殿场景共有十折戏，分别是一殿放裴、二殿打判官、三殿帝王珠、四殿活捉王魁、五殿杀狗惊妻、六殿扯符吊打、七殿三尽忠、八殿游株林、九殿铁冠图、十殿活捉三郎。虽然从戏来说，它们与“十王故事”灯影景片差异较大，但其劝善意义仍是一脉相承的，殿戏结合风格也是一致的。

（三）以来华传教士为受众，偏重在地文化教育传播

相对于美术与民俗价值来说，“十王故事”灯影景片更为重要的价值还在于其推动了传统文化的在地化传播。这个价值意义来源于其使用场域，亦在于其原有收藏保存主体。

使用场域主要在华语学校，意在传递道德观念，这个可以从景片本体上看出来。除了景片编号之外，“十王故事”灯影景片还有字母或数字的编号指示系统。第一殿秦广王图像公马桌标示的A、B、C、D应是为方便讲解公堂布置所用。威武架上墨书B，用于指示其中黄绫包裹之大印，其上圣旨位置则墨书A；签筒上墨书C；砚台蓄朱墨，中有“十”字分隔，其中一格墨书D，另有两格似涂圈或同样墨书D。第六殿卞城王图像中人物亦有标示。白无常标示编号为“a”，无常夫人标示编号为“B”，黑无常（鸡脚神）标示编号为“C”，黑衣毛根旦标示编号为“D”，反戴纱帽官员的标示编号为“E”。“魏征斩龙”与破肚抽肠图像中，“1”为唐皇李世民，“2”为魏征，“3”为地府判官，“4”为泾河龙王，“5”为穿虎皮靠鬼卒，“6”为捆缚于木柱的受刑男子，“7”为捆缚于木柱的赤身女子。其他景片也有此类标示。总体上，“十王殿”采用字母编号系统，戏剧故事和地狱刑罚图则用数字标示。

“十王故事”灯影景片的收藏保存主体是来华传教士。启尔德于1892年作为医学传教士来到成都，创建了中国西部第一个西医诊所，也是华西协合大学创始人之一。启希贤1893年来华，创建了四川女会，1912年创办成都仁济女医院，曾兼任成都天足会会长，1920年兼任华西协合大学医学院教授，1933年退休后回加拿大。启尔德之子启真道（L.G.Kilborn）是英国金斯顿王后大学化学硕士和医学博士，1922—1952年在华西协合大学工作，曾任华西协合大学医学院院长、医牙学院总院长。根据景片标示“yü1935”及封套文字判断，这批“十王故事”灯影景片极有可能最早由启真道收藏。考虑到启真道在华西协合大学的工作生活时间，可能在20世纪40年代左右，此时俞子丹就已经将这套小灯影转让给他，后来又被他带回加拿大。

结  语

据江玉祥说，四川大学博物馆收藏的地狱十殿场景，是“各类‘十殿’图（包括画轴、泥塑、雕刻）中构图最复杂的一种，是封建的‘劝善’内容和通俗化的艺术形象构思结合得最完善的一种。它的出现，标志着中国地狱十殿信仰发展到了顶点，开始走向衰落和灭亡”。与四川大学博物馆藏地狱十殿场景大相径庭的是，俞子丹及其家庭手工班“十王故事”灯影景片的形制风格属于儿童灯影之类，戏剧表演性较弱，较“春乐图”地狱十殿场景制作时间晚，实用性与精神性成分均不那么强烈。由于资料的限制，我们现在还不能确定俞子丹是否受到身边传教士的影响接受了基督教，但“十王故事”灯影景片的精神主题已经非常明显地转向传统文化的传播领域，灯影更多只是一种载体而已。

（注释从略，详见原刊）