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宣卷，即宣唱宝卷，是一种传统的、在仪式中演述的说唱类民间文艺样式。宣卷研究成果众多，不过，有关宣卷艺人班社的研究却一直很少进入研究者的视野。从宣卷文本到宣卷的演述，这一“生产”过程是由宣卷艺人班社主导完成的，宣卷艺人的表演，以及他们在表演中的再创作推动了“生产”的实现；同时，艺人班社作为一个整体，其组织运作也为“生产”提供了动力。从艺人班社的角度去研究宣卷，不仅可以为宣卷研究提供一种新路径，也可以为与宣卷相似的其他民间说唱文艺的研究提供参考。 

关键词

宣卷；艺人班社；“生产”；实践主体 

宣卷，即宣唱宝卷，是一种传统的、在仪式中演述的说唱类民间文艺样式，宝卷是其演述的脚本。宣卷研究成果众多，不过，有关宣卷艺人班社的研究却一直很少进入研究者的视野。尽管宣卷艺人班社在中西论著中均有所提及，但时至今日，学术界尚未给予应有的关注。

有关宣卷的艺人班社，车锡伦曾在《江苏靖江的做会讲经》中对靖江讲经艺人——“佛头”进行过考察，在《江苏苏州的民间宣卷和宝卷》中叙述过现代苏州同里宣卷的班社和民间宣卷艺人的情况。 日本学者佐藤仁史执笔的《曲艺空间与民俗文化：以宣卷艺人的演出记录为中心》是其专著《垂虹问俗——田野中的近现代江南社会与文化》一书中的重要章节，该文以同里宣卷艺人朱火生的演出经历为例，从社会史的角度对宣卷艺人活动空间中的社会脉络进行了分析，从中探讨了江南农村的社会结构及其变化。针对政府的保护政策以继承和保存狭义的艺术和艺能为目的而忽视了宣卷背后的生活这一现象，佐藤仁史发表了《宣卷与江南农村的民俗生活——着眼于艺人与客户之间的关系》 一文，以宣卷艺人与雇主之间的关系和宣卷在民俗生活中的位置为中心，将与宣卷密不可分的岁时、民间信仰、人生礼节等整个生活纳入考察的视野，探讨了同里宣卷与民俗生活之间的关联。尚丽新、 周帆的《北方宝卷宣卷人探析》是少数以宣卷艺人为研究对象的成果之一，论文对北方地区的宣卷艺人进行了考察，并将其归为四类：一是佛教的僧尼，二是民间宗教的“道人”，三是念卷先生，四是民间艺人。论文不仅对北方宣卷人的特点进行总结，并且指出北方宝卷的宣卷人与南方吴方言区宣卷人的最大区别为是否为职业化的艺人，吴方言区宣卷人的职业化是该地区民间宝卷商业化的最明显的标志。

长期以来学术界虽然对宣卷艺人班社有过相关论述，但以调查为主，缺乏系统的、学理性的研究，且相对零散；其次，在这些成果中，宣卷的艺人班社往往仅作为研究的一个方面或切入点，相关讨论是为建构宣卷概况、历史或解读区域社会文化史服务的，并不是研究的重点，真正意义上将宣卷艺人班社作为研究对象的综合性成果不多。

从宣卷文本到宣卷的实际演述，这一“生产”过程是由宣卷艺人班社主导完成的，这些艺人班社如何实现宣卷的“生产”，在“生产”中起着何种作用，这些问题应当纳入当代宣卷研究的范围。需要说明的是，宣卷文本不仅包括宝卷，也包含宣卷艺人记忆中的文本，其依靠宣卷艺人口头传唱，是流动的、不固定的。

基于以上思考，笔者将分三个层面从艺人班社视角探究宣卷的意义，期望能够对宣卷艺人班社本体及其内在机制形成一个更为全面的认识，解读宣卷“生产”背后的动力，为当下的宣卷研究提供一种新思路。

先贤们的开拓和求索，为后来的宣卷研究奠定了坚实的基础。总体来看，宣卷研究成果主要集中于：第一，宝卷的渊源、产生、分类和发展的研究；第二，宝卷文献的搜集、整理、编目、出版和传播；第三，宝卷的文学性研究；第四，宣卷概况的调查与研究；第五，宣卷仪式和演述研究。现阶段的研究，已从宣卷的内部研究逐步向跨学科研究发展，视角多元化，为宣卷研究提供了新的学术增长点，非物质文化遗产保护热的影响也将宣卷的保护问题推向前沿：

一是宣卷与民俗生活、民众信俗的关系研究渐趋成为热点。如陈泳超主持的国家社会科学基金重大项目“太湖流域民间信仰类文艺资源的调查与跨学科研究”探索信俗与宣卷等民间文艺之关联。

二是宣卷的传承、保护问题受到更多关注。车锡伦、陶思炎、徐国源、陈泳超等都发表过相关论述，陈泳超认为非遗保护情境下过分热情的“保护”其实徒劳无益，进而提出“无为即保护”。

三是多视角、多学科的宣卷研究涌现。如戴宁的音乐学研究视角、李永平的人类学视角及日本学者佐藤仁史的区域社会史视角。

不难看出，传统的宣卷研究多侧重于宝卷，然而，这存在一定的局限：一方面，就宣卷研究而言，传统的宣卷研究话题已经难以满足我们对宣卷艺术的求解；另一方面，将宝卷文献从其生存和使用的历史原境中剥离出来进行单向度的研究往往难以获得对宣卷的全面、整体的关照，就艺术而谈论艺术的传统阐释方式也逐渐显示出表述困境。

当下的宣卷研究趋势呼唤更多不同的视角和思路出现。相较于已有的宣卷研究，从宣卷艺人班社角度进行探索，可以获得如下几方面的突破：

第一，超越宣卷研究的文本性层面。

一方面，宣卷通过口头方式传唱，是流动的、不固定的，在流传过程中会受到某一地域特有的环境、方言、习俗、仪式、心意信俗的影响而发生变异。超越文本性的层面进行研究，实际上是将宣卷置于民众日常生活，结合环境、民俗、区域社会等多个面向，将宣卷演述放入其在仪式的使用实践里进行探究，可以使该研究更加贴近生活现实。

另一方面，宣卷是一种口头表演艺术，而表演在本质上可被界定为一种“交流的方式（a mode of communication）”。宣卷这一民间文艺样式正是希望通过演述的形式达成人、神之间的交流，从而达到祈福禳灾等目的，那么依据被抽象出来的、产生于交流过程的文本，来探究宣卷这一以口头交流为本质的文艺样式无疑不符合宣卷作为口头艺术的特性，而跨越文本性的层面进行剖析更加符合宣卷的特质。

第二，从聚焦宣卷文本到聚焦文本的“生产”过程。

综观宣卷的不同形式，有的是“照本宣科”式的念卷，有的则脱离脚本演述，然而不论哪种形式，都有一个从文本到实际表演的“生产”过程，而这一“生产”过程并非简单、机械地复制，包含着一系列复杂的因素。

首先，宣卷作为表演，实质上是一种情境性的行为（situated behavior），它在特定的语境（context）中发生，传达着与该语境相关的意义，同时也会受到该语境的影响，包括场景、表演者、听众等。宣卷在特定的仪式中演述，要通过演述完成仪式既定的某种目的，为了使仪式的目的顺利达成，演述时要遵循该仪式所处的文化背景。例如在江苏吴江一带，刘猛将信俗十分盛行，因此到这一地区宣卷，宣卷艺人请佛时必请当地人信奉的刘猛将；如到该地区渔民村演述，宣卷艺人开卷时必祝愿当地养殖老板产量高。

其次，宣卷表演中艺人班社会使用一些表现手段去呈现他们要讲述的内容，比如加入一些特殊的辅助语言特征，诸如语速，停顿时间的长短，音高的升降、语调、重音等。由此可知，构成宣卷文本的要素并不仅仅是文字，还有一些非文字的要素，而传统的宣卷文本性研究往往忽视了这类非文字要素。

再次，宣卷的表演具有新生性（emergent quality）。表演意味着“从来不是第一次”，实际上“没有一个表演能够被原封不动地加以重复——表演总是呈现出新生性的维度（emergent dimension）”，宣卷文本在每一次的“生产”过程中都面临着再语境化（recontextualization）。宣卷艺人班社在这个“生产” 过程中会根据自己的理解进行灵活的再创作，形成“新生性”的表达。如果听卷者对宣卷艺人的表演感兴趣，艺人的情绪得到听卷者的激发，他们也许会增加宣卷中的演述部分，对各处情节都加以渲染；但如果情况相反，听卷者寥寥无几、不感兴趣或急于离去，宣卷艺人可能会以说表代唱，甚至跳过一部分情节，迅速结束宣卷演述。

总的来说，超越文本性层面去解读宣卷，关注文本的“生产”，解读文本“生产”中既成性与新生性、传统与创造之间的互动，有助于对宣卷“生产”的具体过程形成一个更为清晰、详细的认识，体会宣卷在流传中的变异问题，从而对宣卷这一“作为表演的口头艺术”形成更为全面的理解。 

从宣卷文本到宣卷的演述，这一过程是由宣卷的艺人班社主导完成的，艺人班社是宣卷文本“生产”的实践主体，从艺人脑中的文本到实际表演出来的文本，这中间存在着宣卷艺人一系列复杂的“生产” 过程，而传统的宣卷研究常常忽视了宣卷艺人班社的演述实践。

宣卷艺人演述的基本形式大致可分为木鱼宣卷和丝弦宣卷两种：木鱼宣卷表现为艺人“照本宣科”式的念卷；丝弦宣卷的演述形式则有所不同，艺人通常会将宝卷作为宣卷演述的底本，在实际演述时会根据自己的理解对该底本加以适当的改编。在丝弦宣卷中，同里丝弦宣卷更别具一格，艺人演述时不看卷本，完全凭借自身的记忆进行演出，即兴编创和临场发挥的部分较多，演出时要起角色，上、下手搭档演述，形式近似“幕表戏”。从记忆中的文本到实际演述的文本，同里宣卷艺人在这一过程中起到了十分重要的创编作用。不过，即使是“照本宣科”式的木鱼宣卷，宣卷艺人的演述也会有差异：第一，每位宣卷艺人所使用的宝卷版本会有不同，有的艺人还会对宝卷内容进行改编；第二，宣卷艺人一般都有自己的师承，不同师承、不同门派之间的宣卷演述形式和风格会有所差异；第三，念卷过程中，不同的宣卷艺人会根据实际情况对宣卷的内容进行适当的增减、调节；第四，宣卷艺人在实际演述时所用的曲调以及宣卷艺人的音调、语速等不完全一致。由此可知，不同的艺人演述同一本宝卷，演述内容各不一致；同一位艺人演述同一本宝卷，演述内容也不尽相同，宣卷文本的“生产”过程不是简单、机械的重复，而是在“生产”中再创作，那么，这些进行再创作的宣卷艺人班社，他们在宣卷演述过程中所发挥的作用就显得格外重要了。

作为表演者的宣卷艺人班社是如何在“生产”中再创作，从而实现由文本到表演的“生产”实践过程的？主要体现在以下四个方面：

其一，使用当地方言，按照各自的语言习惯和喜好演述。

宣卷时，宣卷艺人的表演受到表演情境的影响，是使用当地方言演述的，艺人在演述时的说表和唱词都带着地方方言色彩。此外，说表、演述时，不同的词，不同的艺人读法不同，停顿之处不同，有些地区的艺人还会根据方言习惯在停顿处加衬词，如“呀”“么”“啊”“哎”“耶”等等。一本《猛将宝卷》，常熟宣卷艺人、同里宣卷艺人、无锡宣卷艺人的演述各不相同。

同里丝弦宣卷艺人们除了使用传统的宣卷曲调如“海花调”“韦陀调”“弥陀调”“太子哭坟调”等，还融入了江南小调、锡剧、沪剧、越剧、评弹的曲调。艺人可选择自己擅长或偏好的唱腔、曲调来进行演述。主要人物唱腔一般使用锡剧“簧调”“大陆调”、沪剧“阴阳血”“阳血”、越剧“中板”“尺调”等；塑造反派角色时，可用“三角板”。同时，针对人物在不同情节和场合中的不同心情，灵活变换唱腔和曲调，比如，男子考取功名，衣锦还乡，可用锡剧“南方调”；女子倘是一个人若有所思可用锡剧“迷魂调”，若是满心 欢喜可用锡剧“玲玲调”，如果怒气冲冲可用锡剧“快板”“中板大陆调”，假使悲不自胜可用越剧“戚派”唱腔、锡剧“慢板簧调”“春调”等。各种曲调和唱腔的选择都没有严格规定，完全依照艺人自身对卷中情节和人物的理解，即便是同一个艺人演唱同一部卷中的同一个情节，也可以依据自己的喜好适当变换调子。

其二，根据实际情况调节演唱内容。

常熟宣卷虽依照宝卷卷本念唱，但目前的宣卷已由原来的荤、素台依次进行，“两请两送”变为荤、素台分台演唱同时进行，整体宣卷活动的时间大幅度缩短，艺人们多有将卷本压缩的倾向，有时说表内容缩减，有时将大段的唱词内容以一两句话的说表概括。宣卷时，宣卷艺人每唱一句或几句，和佛人要跟着一起“和佛”，如今为控制演述时间，宣卷艺人有时会由原先的一句一和、两句一和改为四句一和、六句一和或者八句一和，在什么位置“和佛”完全由宣卷艺人自主调节。

同里宣卷近似“幕表戏”，宣卷艺人的演述不是严格按照宝卷本子的内容。在宝卷故事情节上的编排和时间上的调节主要根据主家（或称“斋主”）和听卷者的意见，符合他们的意愿是关键。艺人屠正兴告诉笔者，他在演述《林娘传宝卷》的时候，一般分为五回来宣，下午三回，晚上二回，不过，遇到有些主家要求一下午唱完的情况，屠正兴就要把一些剧情相应地缩短，将原本的五回卷压缩为三回卷。同里宣卷前辈班主石启承在访谈时向笔者讲述了同里宣卷艺人是如何根据时间来调节实际演唱内容的：

过去是六回卷，下午三回，晚上三回。每个故事都有主题，六回就有六个主题。在一回书里，如果你觉得内容已经说得差不多了，但时间仍有富余，你就增加唱的部分，拉长时间。六回卷的第一回，比方说是“夫妻相会”，你就把夫妻相会的内容做一做，其他的内容就表一表好了，不要做了，这样一回（大概三刻钟）就已经差不多了。如果像现在，有的改成三回卷了，那么就把这个故事里面最主要的、最精彩的内容做一做，其他的都表，这样就把时间缩短了。

在同里宣卷的表演中，听卷者的可变性（variability）和不稳定性 （instability），促使宣卷艺人在表演时需要根据具体的情况对演述内容加以改编，或使卷本内容更长、更富感染力，或使之缩短、较少雕琢，在每一次的表演中都不断形成新生性的表达，形成模式性与新生性之间的互动。

其三，依据宣卷的场合插入相应的小卷或仪式。

常熟地区的保家宣卷，除了每场必宣的《香山宝卷》之外，如果遇到结婚还要加宣《合和宝卷》《桃花宝卷》，新房乔迁要加宣《鲁班宝卷》。《八仙上寿宝卷》也是家家请卷必宣的，宣该卷时要将斋主一家人的衣服装在“盘”中，放在供台上，随着宣卷艺人的念唱，神佛会将福气降临于斋主一家人的“衣盘”，宣卷结束以后，宣卷艺人与和佛人一同把经过神佛降褔的衣盘再送还给斋主（即“送衣盘”）， 斋主就相当于得到了神佛的眷顾，一家老小都能够平安、长寿。

吴江地区如遇乔迁新居、新厂开业或老板生意红火，宣卷时艺人一般要加唱《送元宝》（即《十只元宝》），主家希望通过这一仪式能把具有财富寓意的元宝接到家里。

苏州枫桥、胜浦、甪直、郭巷一带如遇到老人做寿，宣卷时要额外加唱《上寿》小卷。枫桥宣卷，依据传统，赕猛将时一般要加唱讲述猛将身世故事的小卷《推六来》（即《推猛将》）。《推六来》是宣卷艺人和前来赕佛的听卷者一起互动完成的，演述时听卷者均可以参与和佛。宣卷艺人唱一句，听卷者跟着一起“和”一句，如：

【唱】娘离儿子（么）刀割肉（啊）。

【和】六啊六六来，六啊里六来。

【唱】妻离丈夫（么）剑穿心（啊）。

【和】六啊六六来，六呀里呀么里呀六，里呀六六里呀六六来。

【唱】刘佛身穿秀衣襟（啊）。

【和】六啊六六来，六啊里六来。

【唱】常伴材边（么）不动身啊。

【和】六啊六六来，六呀里呀么里呀六，里呀六六里呀六六来。

在这种交流互动中，听卷者被宣卷艺人的特殊表演方式牢牢吸引，通过这种互动，宣卷艺人时刻牵引着听卷者的注意力，听卷者既对艺人的表演进行品评，也为其所吸引。

其四，在唱词中适时穿插吉祥语。

顾颉刚在《苏州近代乐歌》中就提到宣卷艺人“好说吉利话”。苏州同里地区的宣卷艺人在接、

送佛仪式时，不仅按照《请佛偈》《送佛偈》的固定程式把神佛请来、送走，其中还穿插了不少祝福主家和听众的吉祥语。这些艺人在开卷时也免不了插入一些吉利话，以在正式宣卷之前烘托演出气氛。艺人在演出之前要向主家了解其家庭情况，比如家中都有哪些人，分别多大年龄，在哪里工作或者读书，本次请卷赕佛的因由等等，掌握了这些情况，艺人可以即兴编出一些更契合主家心意的吉祥语。例如：

【石念春】：

听众朋友吃好中饭来到场，拿一本宣卷来听几声。老伯伯拿伲宣卷听一场，倷越活会得越寿长。老好婆拿伲宣卷听两声，特落仔格牙齿会得重根生。老嫂嫂拿伲宣卷听两声，倷面孔浪格皱裥会得侪跑光。小伙子拿伲宣卷听两声，事事业业都兴旺。大姑娘拿伲宣卷听两声，来年招一个如意郎。学生子拿伲宣卷听两声，倷出国留学有希望。办厂老板拿伲宣卷听两声，生意兴隆通四海。养殖老板拿伲宣卷听两声，产量一年更比一年高。

【柳玉兴】：

保佑我姚府门上（么）阖家老小（么）都要手（啊）脚轻。

生男养女穿龙门，开店开出么生意（呀）兴。

保佑伊笃（么）姚府（啊）门，老年人（呀）越活（呀来么）越年（啊）轻，生了头发白来相转（呀）等，落特牙齿（呀）重生（啊）根；中年人 ( 呀 ) 出入平安（么）生意（呀）兴，还有（呀么）屋里厢（么） 琳琅公子读书（啊）人，保得伊笃（么）琳琅公子（么）将来找（个么）如意称心好娇娘，福（啊）气（呀么）龙凤相配，配鸳（呀）鸯；保得伊笃（么）姚府（啊）门，代（呀）代子孙乐天伦，屋里厢（么）都有（么）孝子（啊）孙，日日月月长精神（么），三好学生红领（啊）巾；出国留学到东（啊）京， 博士生来晓丹心，中央做到接班（啊）人。

赢取太平再摇黄金。

门前种起摇钱树（啊），屋里头放起聚宝盆，早摇金子夜摇银（啊），亲眷朋友兄弟姐妹皆要做个发财（呀）人。

宣卷艺人班社在唱词中穿插吉祥语是适应当地民众心理诉求和审美趣味的选择。他们作为商业性的组织，业务是维持其“生产”的基本条件，因此必须关照其受众和潜在受众日益彰显的世俗性心理需求。民众赕佛，内心对“老爷”（当地对神佛的俗称）的信仰、崇敬仅是一方面的，更重要的是想通过请宣卷给“老爷”听以求得家庭安康、延年益寿、财运滚滚、子孙成才等现实性的回报。顺应受众的这种心理，才能够吸引听卷者，宣卷艺人班社才有可能获得更多的演述业务。

综合上述几点来看，作为表演者的宣卷艺人在演述时，实质上是在与神交流、与听卷人交流，他们在交流中建立了一个“阐释性框架”（interpretative frame），在这个框架中进行再创作，以达成宣卷的“生产”。他们使用当地方言、按照各自的语言习惯和喜好演述，根据实际情况调节演述内容，依据宣卷的场合插入相应的小卷或仪式，在唱词中适时穿插吉祥语等，都是他们的阐释手段或方法，被交流的信息通过他们的各种表演手段在此框架中得到理解。在这个“阐释性框架”中，宣卷艺人要对听卷人承担展示自己达成与神、与人交流的责任，而不仅仅是交流的内容，完成交流才能够达成宣卷的“生产”。

宣卷的“生产”仅依靠宣卷艺人的力量是不够的，毕竟凭借个人难以完成一场宣卷演出。以往的研究中，虽有关注宣卷艺人的，但大多数将眼光投向个人的演述实践，殊不知，从事宣卷演述活动的艺人班社作为一个群体，他们共同推进了宣卷的“生产”，实现了宣卷的最终展演。

宣卷的“生产”与从事“生产”的艺人班社直接相关，艺人班社的内部组织运作为宣卷文本的“生产” 提供了最为直接的动力。班社内部存在着一定的组织运作模式，一个宣卷班子通常以宣卷艺人为核心，辅以琴师、和佛人等组成一个固定结构，其中的每个成员都发挥各自的作用，从而形成聚力，推动着宣卷的“生产”。

以同里宣卷为例，一个班子一般由4人组成，其中有2位宣卷艺人，分上、下手搭档演出；其余2位负责在演述时奏乐。嘉善、青浦宣卷与同里宣卷的演述形式大体相似，一个班子一般4-6 人，只有1位宣卷艺人，另有1-2位宣卷下手负责和佛，其余人负责在演述时奏乐。枫桥宣卷一个班子一般由6-8人构成，其中有1位宣卷艺人，其余人负责在演唱时和佛以及在开场、“拜寿”等特定环节奏乐。常熟、张家港、无锡宣卷，一个班子通常情况不少于9人，其中2-3位宣卷艺人，轮流讲唱，其余的为和佛人。

就现如今的情况来看，同里宣卷大多数班子有固定的内部成员。依据目前的行业规矩，宣卷的两位艺人承接班社的主要业务，一台宣卷1200元左右，一个班子4个人，按5股开，上、下手共得3股，琴师每人1股，这是传统的分配方法。至于上、下手之间如何分配这3股，由他们自己商定， 每个班子情况不一样，按照传统方法，宣卷上手适当多分成一些，下手相对少一些，比如上手1.8股、下手1.2股，或者上手1.7股、下手1.3股，最多给下手1.4股，现在也有些班子上、下手平分。艺人在宣卷场子上获得雇主所给的额外的红包，是归自己个人所得，还是纳入班社总收入中进行集体摊派，要看各个班子的内部约定。胜浦、枫桥宣卷班子成员相对固定，一般由宣卷艺人承接生意，再临时组成宣卷班子，一场宣卷每位成员的报酬为250-300元。常熟、张家港、无锡宣卷班子结构固定，但成员不固定，流动性较强，一般1位宣卷艺人接到生意后再去找另外1-2位宣卷艺人和几位和佛人临时组班，也有不少情况下“佛娘”（也称“师娘”，巫觋的一种）承接宣卷业务，联系宣卷艺人和和佛人，拼凑成一套宣卷班子，一场宣卷演出宣卷艺人每人可得400元左右的报酬，和佛人每人150-200元。

宣卷班子的成员，他们作为一个群体共同从事宣卷文本的“生产”实践，他们彼此之间如何相处，是关系到“生产”活动能否顺利、稳定开展的关键因素之一。班子成员配合演出效果好的班子往往能够获得更多的演出业务，成员之间搭配不好的班子一定程度上会降低自身在群众中的评价，也就难以取得下一次生意。一个班子内部，宣卷艺人和班子里的和佛人之间的良性关系也是推动艺人班社演出业务量增加的一个原因，比如在一次宣卷活动中，承接业务的宣卷艺人邀请了某几个人前来和佛，那么当这几个和佛人接到一些宣卷生意的时候，也会邀请该艺人来宣卷作为回报，这对双方的业务都有一定的促进作用。

宣卷班子内部如何分配演出报酬也是其运作的一个重要方面。宣卷班社作为营利性的民间文艺团体，长久看来，合理的经济分配规则能够保证宣卷活动的顺利进行，维持宣卷文本的“生产”实践。以同里宣卷为例，自从上、下手搭档的宣卷演唱传统形成以后，宣卷艺人一个人演唱的情形已不多见，在长期的演唱实践中，宣卷下手渐渐了解：在新的演唱传统之下，虽然自己作为下手演唱水平不高，也不具备单独领班的能力，但在宣卷班子里已经成为必不可缺的一分子，少了下手，上手能力再强也无法独自完成演出。再加上各个班子都缺下手，这些宣卷下手们十分走俏，不必担心自己没有生意。反倒是宣卷上手常常为没有固定的下手与其搭档而发愁，毕竟每次演出都临时招募下手很不方便，不是长期的搭档相互配合也不默契，配合得不好往往会影响演出的整体效果，从而对班子产生负面影响。为了留住搭档的下手，很多班子的上手不得不提高宣卷下手的演出报酬，有的从上手1.6股、下手1.4股直接提升到上、下手平分3股。据调查，现在的同里宣卷班子里有不少都是上、下手平分的，如顾剑平与朱梅香的“步步高丝弦宣卷班”、孙阿虎与邹雅英的“虎英丝弦宣卷班”、屠正兴与钱巧英的“前途社”等。

宣卷的“生产”不仅依托艺人班社固定的组织运营模式，也在借用外在力量构建一种不固定的、灵活的、又更为广泛的宣卷行业组织模式。笔者在调查太湖流域的宣卷时发现宣卷艺人班社的演出活动中存在着一类中介角色，比如“佛娘”，她们沟通、协调艺人班社和雇主两方的供需信息，接洽、联络宣卷业务，宣卷演出过程中在艺人班社和雇主中间来回反馈信息，并从中获利。陈泳超在上方山调查常熟宣卷时，曾与宣卷先生及其搭档的“看香人”聊天，他说：“这里的‘看香人’就是‘师娘’，即当地的巫觋，主家如果有某种诉求，一般会先请师娘看香，由师娘告知该如何应对行事，比如烧香、诵经之类，而宣卷更是其中最常见的行事之一，所以师娘和宣卷先生有着较为紧密的关联，但互相之间不一定构成排他性的组合关系。”王若楠在调查常熟支塘地区的宣卷时，明确提到“师娘”（当地方言也称“私娘”）和宣卷艺人一起构成当地宣卷仪式的组织者和实施者：“私娘与说卷先生是互相合作，也可以说私娘是讲经宣卷的‘经纪人’。那么，宝卷便是私娘的法宝，讲经宣卷便是私娘的施法手段。宝卷在私娘的施法中流传，也因施法的需要而产生新的宝卷。因此，私娘可以看作是宝卷的‘推广人’。”佐藤仁史在对“佛娘”的调查中，阐释了“佛娘”在民间信仰中的重要地位，披露了“佛娘”活动的营利性，揭示了“佛娘”作为宣卷活动的组织者的作用，同时，也指明了艺人班社对“佛娘”的依赖关系——“宣卷艺人是否能够接到连续几天大型演出的生意，其关键在于被称为‘佛娘’的宗教职能者。”

“佛娘”虽因从事迷信活动而几度受到质疑，但她们在当代社会中仍然能够生存，自然有其合理性。民众的心理需求、地方性民间信俗赋予了“佛娘”在宣卷文本的“生产”实践中存在的必要性，只要信俗还在，“佛娘”就一直需要。在民众信俗中拥有绝对的话语权的“佛娘”，因其权威进而能够成为宣卷艺人班社演唱活动中的“协调者”。“佛娘”组织宣卷，使艺人班社的演唱活动更多地参与和融入民众的日常生活实践；她们的反馈和协调作用，又使艺人班社的演唱能够在多重因素互相影响的社会文化语境中表现出相当的适应性；此外，“佛娘”与艺人班社之间的利益关系，促进了宣卷业务量的增加，对宣卷“生产”活动在当代的延续产生了较大的影响。总而言之，“佛娘”的存在及其中介作用的发挥活化了宣卷演出市场，他们与宣卷的艺人班社一同构建起宣卷行业的运作机制、一同推动宣卷演出市场的繁荣，促进了宣卷的“生产”实践。

从艺人班社的角度来探究宣卷，超越了传统宣卷研究的文本性层面，更为符合宣卷作为一种表演艺术的特性。同时，将眼光转向宣卷的艺人班社，可以从实践主体的层面了解他们“生产”中的再创作，有助于理解宣卷在流传中的变异问题。此外，从艺人班社的视角去研究宣卷的“生产”，研究的不仅仅是从事宣卷演唱实践的个人，更是从群体的角度去探究“生产”如何实现。在宣卷的“生产”中，艺人班社作为一个整体，其自身的组织运作以及和他们相联系的中介因素成为了宣卷“生产”背后潜藏的动力，为宣卷演唱活动的开展提供了有利条件。

从艺人班社的角度去探究宣卷的相关问题，可以为宣卷一类的民间说唱文艺研究提供一个具体案例，对当下的民间说唱研究有一定的启示意义：

宣卷作为民间文艺，兼具文学和非文学的属性。宣卷通过口头的方式流传，是流动的、不固定的，在流传过程中，受到某一地域特有的民众生活相的影响，与当地环境、方言、习俗、仪式、心意信俗等相关，有着鲜活的生命力。这表明，像宣卷这样的说唱类民间文艺即使归为文学，却有着异于一般文学的独特之处——文学与非文学的交织互构。正如陈勤建在《非文学的民间文学》中所说的：“百余年来学界流行称谓的‘民间文学’，是文学，又非文学。这似乎是一个相互矛盾的论题，而这一矛盾正是民间文学的特质所在。”在各类民俗仪式中展演的宣卷，往往不仅仅是文学，而是文艺与民俗一体的、相互影响的民间文艺形态，只有把它和伴随着它的仪式、习俗或其他文化要素放在一起进行研究，才能获得更为全面的认识。

宣卷这一类说唱文艺样式，具有表演艺术的特殊性质，要通过“人”的表演来进行“生产”，这一过程中最重要的就是“人”，“人”在表演中的二次创作对宣卷的“生产”产生了很大的影响，如忽略“人”的作用，文本“生产”过程中的变异问题往往难以解释清楚。

（注释从略，详见原刊）