一苇的《中国故事》出版后, 各种评论接踵而至, 认为此著作是“真正具有现代性”的中国故事集, 并将一苇视为“中国的卡尔维诺”, 但也有其他批评之声。在《中国故事》的讨论中, 全面、集中的评述当属刘守华《关于民间故事的改写———为一苇<中国故事>作序》以及涂涂《中国故事的湮没与重生》。前者, 可以说是一位从上世纪60年代走来的老一代学人对于民间文学领域长期以来的“实证主义”研究的学术反思, “民间故事虽是集体创作和传承的口头文学, 可是我们见到的故事文本, 都是有口述人和记录整理人的, ……现在通行的做法是在故事末尾注明口述人、采录人, 这是科学性的体现。你把原作进行适当加工写出来, 我赞成用‘整理编写’来标明。”“搜集”“整理”“改编”这些现在看来陌生的词, 曾是1949—1966年间民间文艺学的显性话语, 反映了民间文学领域建立新的社会主义文艺批评的尝试。但是从20世纪80年代开始, 这些话语在民俗学实证主义研究语境中逐渐被遮蔽。

口头叙事和书面叙事的差别主要表现在形式上。就文学形式而言, 口头叙事没有固定的文本, “即便是最低程度地诉诸书写, 它们所获得的固定性 (fixity) 也会超越真正口头创作的程式化语汇”。因此从现代意义上的民间文学兴起之时开始, 搜集资料就是民间文学研究的第一步。1918年2月1日, 北京大学发布了《北京大学征集全国近世歌谣简章》, 刘半农提出所搜集歌谣应是“有关一地方、一社会或一时代之人情风俗政教沿革”, “寓意深远有关格言”, “不涉淫亵, 而自然成趣”等, 这既是将民间文学文本“固定化”的第一步, 也呈现了对于民间文学赏鉴与批评的标准。胡适、董作宾也表述了民间文学的文学赏鉴意义。胡适认为对于民间“风诗”, “用文学的眼光来选择一番”, 使得它们“特别显出来, 供大家的赏玩, 供诗人的吟咏取材”;董作宾则强调民间文艺与平民文化、民众心理的关系。

《歌谣》周刊《发刊词》所强调的歌谣搜集之学术与文艺的目的成了民间文艺研究的文学与民俗的分野, 但无论哪种目的, 民间文学搜集都有“标准”, 只是前者注重寻求民间文学存在状态之“真”, 后者则倾向于“发现新诗”, 所搜集文本都是“过滤”后的民间文艺。鉴于所讨论的问题, 对于民俗学之民间文学搜集暂不加以阐述。20世纪10年代民间文学伴随新文学运动兴起, 20—30年代民间文学与“到农村去”、工人运动、左翼文学等紧密相连, 40年代延安时期对民间文学的大力发掘与积极利用, 都关涉民间文学的搜集, 只是“搜集”的标准以及对其“文本”的美学判断不同。延安时期李季在陕北三边一带搜集民间文学, 并于1944年7月20日在《解放日报》发表《救命墙——三边民间传说》。这则传说主要讲述王老汉勤俭持家的智慧, 经过李季整理, 转换成“固定文本”。文本没有提及讲述者。通过后来将其纳入《王贵与李香香》创作可知, 李季对其整理突出了“穷汉”等新的阶级划分标准和文艺标准。

北京大学征集歌谣, 其办法为“嘱托各官厅转嘱各县学校或教育团体代为搜集”。这一搜集既是中国采风思想之延续, 也蕴藏了建立民间文学资料总藏的思想。1937年, 胡适提议在全国范围内进行歌谣调查, 希望同仁在现有基础上, 用二三十年时间“完成全国各省县的歌谣收集和调查”。在这一学术承袭中, 民间文学的搜集与取舍, 其实也是构拟文学批评与评论系统的成果, 正如周作人所说——“反对用赏鉴眼光批评民歌的态度”, 打破古典文学“僵化”的文艺价值观和批评体系。这一理念到延安时期得以进一步发展。延安时期解放区对于民间文学资料的搜集是中国民间文艺学史上的第二次浪潮, 这一时期的主导思想与中国传统采风完全一致。《陕北民歌选·凡例》中详述了编选标准与目的。1949年中华人民共和国成立后, 延安时期解放区的民间文艺理念在全国范围内推广, 而且由于政府的力量, 它以国家话语的形式推广, 民间文学编选搜集开始在全国各地域、各民族范围内展开, 当然只是到了80年代三套集成才全面完成。新时期民间文学的搜集以及理论成就与1949—1966年间民间文学的搜集整理息息相关。

　　1949—1966年间, “搜集”不再仅仅限于网罗材料, 它与“整理”“改编”等成为民间文学话语系统的重要概念, 也成为民间文学研究领域的基本问题。如果从本质主义的视角来看, 民间文学具有永恒不变的一个本质, 所有的研究都是要探寻它。民间文学搜集整理原初被视为与社会历史情境和一般文学相关的问题, 认为其无法触及和追寻民间文学的文学性本质, 但恰是在这非本质主义的探讨中, 关注到“知识应用的情境性, 认为知识不可能放之四海而皆准, 不可能适用于所有的情境”。因此爬梳民间文学的搜集整理问题, 就需要在当时的历史情境中展开, 在情境中探寻问题背后学术思想的脉络。

与新文化运动相伴生的民间文艺研究, 从思想上接纳了西方文化进化论, 正如费边在《时间与非我:人类学如何建构其对象》中所说, 民俗学、人类学往往将“他者”置于时间的另一端, 并将这种时间进化转化为空间存在, 研究者关注他们作为我们过去历史的影子以及史料意义。在这一理念的统合下, 中国汉族文化取得了对少数民族文化的“文化优势权”以及主导权, 少数民族地区和各方言区被视为“原始”的一端。在上世纪20年代民间歌谣的搜集中, 知识分子希望通过民众能接受的语言改造“民间”。只是从30年代瞿秋白开始, 到40年代毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》, 民间文艺背后的思想观念发生了转换, 民间文艺被视为大众的文艺, 民族形式问题的论争、大众语言问题的讨论, 其目的都是希望民间文学能成为民众享用的文艺。1949年, 文学进一步介入生活, 以塑造社会主义新人、社会主义新中国为其目标, 正如刘禾所说:“文学介入生活, 那时候文学的野心很大, 目标不是成就大作家, 而是创造新社会。怎样创造新社会?那就是要创造新人。”资料搜集是民间文艺研究的重要内容, 关于资料搜集的讨论, 首先接驳并回应了这一新的变化。本文希冀通过1949—1966年民间文学思想史上从学术话语到理论建构都有显著影响的学术事件, 即钟敬文编纂、出版《民间文艺新论集 (初编) 》与刘魁立和董均伦、江源就民间文学搜集工作所展开的讨论, 来呈现民间文艺构建新体系的尝试, 以及构建社会主义新型文学的努力。

这一文集编选的最初目的是提供教学参考, 在“付印题记”中, 编者明确提到:“民间文学方面的参考材料还是感到相当缺乏, 特别是理论方面。 (过去出版的一些成本头的书, 大都在观点方法上是陈旧的, 不很适宜于现在同学们的研习。) ”可见, 其目的就是为了在新的历史语境中用新的观点和理论培养民间文艺研究者, “我们的民间文艺学运动, 到底跟整个国家和人民一起走上新的道路了”。《新论》除了“付印题记”与“校后记”外, 共有八部分, 每部分用星号间隔。有关口头文学的意义、作家学者论民间文学等都集中选取了苏联和解放区的文章与个案, 但是主题并不集中, 这就如编者所说, 最初只是油印, 为了授课, 后来直接出版, 编纂体系并不是非常完善, 但是有一组文章论题集中, 这就是“关于民间文学搜集”。这一辑共有四篇文章:何其芳《从搜集到写定》, 李束为《民间故事的搜集与整理》, 王亚平《民间歌曲的收集与研究》, 钟敬文《谈口头文学的搜集》。总体而言, 这四篇与全书的主旋律一致, 主要以解放区的民间文艺为主, 最后附加了一篇编者本人的文章。前三篇的理论要点就是“付印题记”所述民间文艺的新观点以及民间文艺的新道路。它们的共同点就是强调民间文艺的文学性与艺术性, 正如何其芳所说, 北大搜集的歌谣的艺术性要比鲁艺所搜集歌谣略差, “这原因何在呢?我想, 在于是否直接从老百姓去搜集。”李束为则提到:晋绥边区的“故事有它的积极的传播者和广大的听众。他们以自己创造的文学形式, 来传达他们的心声。”“对于这种为广大群众所喜闻乐道的民间文学, 采集起来, 加以整理推广, 不但能够配合工作发挥它的积极作用;而且对于文献工作者学习为广大劳动群众所喜爱的文学形式, 也许是有益的。……这些经过采集与整理出来的民间故事, (或说略加提高的故事) , 比起原来在群众中流传的未经整理的故事所起的影响大的多了。因为那些未经整理的故事是在一种自然状态中流传, 想起什么故事就讲甚么故事, 并不一定根据当前工作与群众的目前思想情况加以选择, 同时所讲的故事也不一定都是有教育意义的。……忠实的记录, 文艺工作者带头并发动广大区村干部去采集, 这就是晋绥文艺工作者在采集民间故事中得到的一点经验。整理民间故事应以正确的观点加以分析, 作为取舍或修改的根据。”他还提出:必须“作一个忠实的记录员, 讲故事的人怎样讲, 就要怎样记。忠实的记录, 就是为要保持民间故事的形象的、生动活泼的、精炼的语言。这种语言是被广大群众的唇舌千百遍的洗练过的语言, 是群众语言的精华, 是接近文学语言的语言。它能够生动的表现故事的内容。如果舍弃这种有生命的语言, 而用知识分子的语言写出来的民间故事, 已失去了民间故事的光彩, 只剩了一个干巴巴的故事了。即使这个故事是有益的, 是值得推广的, 那也不大为群众所欢迎。此外, 一个故事可以找几个人讲, 都忠实的记录, 作为整理研究时的参考。”王亚平提出:“我们在收集、研究时, 必须本着‘去其糟粕, 取其精华’的精神, 严格地加以审查, 批判地接受。”钟敬文的文章则围绕“搜集工作的过去与今后”“新的观点、立场”“一些基本的了解”“必备的知识和技能”“工作的态度”“应该注意的许多事情”六部分展开, 文章更多的是搜集技巧和态度的教诲, 观念性的就是第二部分“新的观点、立场”。但由于对于解放区民间文艺没有直接感受, 作者主要在总结学术史的基础上进行了理论论述, 没有特别明确的话语表述。但也是紧紧扣合新的解放区民间文艺话语:“集团又可以做出许多在个人办不到的事情, 好像共同解决材料上的某些疑难等。这对于搜集的工作很有利的。我希望许多文工团的青年朋友能够联合起来试一试。”总之, 这四篇文章在新的文艺话语建构中, 接驳了“新的人民的文学”话语, 并且突出了搜集者对民间文学的选择与审美, 即文学性与艺术性, 而这一文学性与艺术性是为“教育”新人, 即塑造新人服务的。这一思想与后来的民间文艺搜集整理工作一脉相承。

1957年, 刘魁立于当年《民间文学》6月号发表《谈民间文学的搜集工作——记什么?如何记?如何编辑民间文学作品》。他根据在苏联的学习, 认为:“凡是民间文学作品一律需要记录。”此表述主要针对董均伦、江源所说:“在每一个庄里, 都有几个善于说故事的人, 即使你和他不太熟悉, 他也能讲给你听。可是你得跟他说明你愿意听什么样的, 或是自己先说给他听。要不的话, 他会尽对你说那号中状元, 考举人, 清官断案, 那一类封建迷信的故事。”董均伦、江源则作了回应:“整理民间故事的目的, 是给广大读者看的, 应该有选择的自由, 如果刘先生把什么样的故事都记下来研究, 那是刘先生个人的事情, 不能强制别人也这样做。”在此后的两年, 《民间文学》编辑部组织了相关的系列讨论, 并将讨论结果结集成书。

其实在这些争论中, 其核心就是如何看待董均伦、江源的选择与批评的标准。董均伦、江源搜集民间文艺的目的是:民间文艺是社会主义中国文学/文化叙述的一部分, 希冀其在民众中传播, 从而成为塑造社会主义新人、新中国的重要方式。另外我们可以看到他们的选择标准与李束为一脉相承。因此在当时的历史语境中, 它与国家话语相契合, 尚属于显性话语系统, 只是后来对于他们的争议, 学界一般归纳为目的的分野, 类似于书面文学的研究与鉴赏的区别。下文对此将进一步论述。

1949—1966年文学深度介入生活, 民间文学与生活天然紧密的关系, 使得它迅速成为“现代民族国家构建以及新的文学话语的接驳场域与动力源”, 同时相应地也要求它生发出新的文学批评话语。在搜集整理问题探讨的背后, 另一重要思想就是民间文学批评话语的构建。

《牛郎织女》在1949年后, 成为戏曲改革的对象。以这一传说为内容的《天河配》, 曾经每年都会在七夕时节演出, 其内容重点突出牛郎、织女的性别冲突。在戏曲改革中, 要植入新的国家话语, 出现过不同学人的争执, 争执的中心就是彻底改变牛郎织女传说的情节链, 还是在原有框架中加入反封建思想。在戏曲改革的同时, 《牛郎织女》传说被选入初级中学课本《文学》第一册。这篇传说是由叶圣陶改编而成的。对这一民间传说改编的争论, 与戏曲改革的争论不同, 不是改编者之间的争论, 而是此文本研究者之间的讨论。此次争论的焦点不是“改编”, 而是对于“改编本”艺术风格的争执。李岳南肯定、赞赏整理编写的成功, 刘守华则批评故事中对人物心理的细致入微的刻画, 以及对幻想色彩的去除, 不符合民间作品的艺术风格。可见牛郎织女故事的情节的改变以及“王母”这一破坏牛女婚姻的封建形象被双方认可。对于民间传说而言, 它本身并不是一成不变的, 它在民众中传播, 重点是要讲起来好听, 写下来好看。这一改编在当时的历史语境中来看, 适合留存与传播。这其中自然也包含了改编者、研究者的文学批评与审美选择, 同时他们也试图建构民间文艺批评的话语与价值体系, 即“风格”“艺术性”“思想性”等。后来贾芝《谈各民族民间文学搜集整理问题》、毛星《从调查研究说起》对此进行了更加全面的阐述, 可称这一时期的典范之作。他们关于调查研究的思想和观念影响了当时年轻的民间文学工作者, 如孙剑冰、刘超、陶阳、杨亮才等。在笔者对李子贤进行访谈时, 他说自己在上世纪60年代的调查很受孙剑冰的启迪。当时李子贤尚在大学读书, 可见当时他们的观念在学术领域的传播力。这两篇文章主要论述了民间文学是一项重要的艺术工作, 记录与文本呈现不同, 呈现为文本, 则要求其艺术性。在这一理论的导向中, 虽然民间文艺批评话语没有被凸显, 但研究者都试图提炼适用于民间文艺批评的话语。

长期以来, 研究1949—1966年文艺的学者都提到了有关“文艺标准思想性与艺术性”的讨论, 但是正如前文何其芳所言, “艺术性较高则尤为珍贵”。所以这一争论的核心在于口头文本转换为书面文本或以书面文学形式呈现的民间文学 (现在我们一般称为“写定本”) 的艺术性问题, 这就涉及今后民间文艺的批评问题。这一争论焦点在后来逐步消解在民间文学研究与鉴赏, 或前文所述科学研究和群众读物两个不同研究路径之中, 但至今我们也不能否认写定本作为文学对于民众生活的影响。1958年新民歌运动中大量的民歌创作, 其中当然良莠不齐, 还有60年代兴起的新故事创作与讲述等, 都在文学史上影响颇大, 也恰是民间文艺介入生活、塑造社会主义新人的呈现。

正如《叙事的本质》所述:“当口头表演……进入一种准文学传统, 真正的口头传统并不会受影响。然而, 最终可能对其形成挑战的乃是从新建立的文本传统中所衍生出的伪‘口头传统’。”作者给口头传统一词加了引号, 恰说明了书面文本对于民众生活和民间文艺的影响, 也是我们日常所论的民间文学回流现象。所以在1949—1966年间, 民间文学领域试图构建一套适合于中国的文学话语批评体系, 但是只能在时断时续的讨论中看到此思想的火花。

1958年7月, 中国民间文学工作者大会在北京召开, 会上制定并通过了民间文学搜集整理工作的指导方针——“全面收集、重点整理、大力推广、加强研究”, 简称“十六字方针”。它的提出主要针对新中国成立初期民间文学资料搜集及其研究工作。这一方针影响深远, 同时也是对这一时期“搜集整理”问题的理论总结。

新中国成立之初, 通俗文艺和民间文艺受到极大重视。1949年10月15日, 北京市大众文艺创作研究会成立, 其主体精神继承了太行山根据地通俗文化研究会的理念与思想。1949年12月22日, 通俗文艺组向周扬请示, 拟设民间文艺研究会, 专事各种形式的民间文艺的搜集整理。1950年3月29日, 中国民间文艺研究会（以下简称“民研会”）成立, 开始采集全国一切新的和旧的民间文学作品。在民研会的组织和倡导下, 新中国初期的民间文艺搜集全面展开。对民间文艺的搜集, 与新中国文艺的建构紧密相连。这一时期“文学民间源头论”成为文艺领域的主流思想, 新编纂的文学史都以它为方向指导, 民间文学在中国文学史中的作用被夸大, 这引发了文学领域民间文学与作家文学重要性之争论, 一度流行“文学民间正统论”“文学民间主流论”等论调。

1958年7月, 民研会召开了全国民间文学工作者代表大会。大会对新中国成立后的民间文学工作进行了回顾与总结, 同时就民间文学搜集与研究提出了指导性的工作方针, 即“十六字方针”, 曾经的争论至此尘埃落地, 民间文学研究被区隔为以搜集科学资料为目的与以文学普及为目的两部分, 这也就是说在民间文艺理论中将民间文学“鉴赏”及文学批评与科学研究分割。这种分割不利于对民间文学整体性、系统性的研究。更为关键的一点在于, 80年代以后, 科学实证主义占了绝对优势, 鉴赏或批评逐步淡出了民间文艺学。这本是民间文学很重要的组成部分, 是民间文学与民众及其日常生活紧密相连之处, 同时也是生发民间文艺学自主话语的重要土壤。当然民间文学的批评也并非荡然无存, 在研究者与民俗精英中依然有其痕迹:在研究者民间文学经典选本的编纂 (其中包含研究者的文本选择与审美标准) 中, 哪些通俗文化被选择, 哪些被提升, 都是批评家或者研究者具有自主性, 同时也是他们的文艺批评运作以及权力话语的影响。另外就是民俗精英 (或非物质文化遗产传承人) 的自我文艺、理论规范, 他们希望形成自我的文艺理论。但是学界越来越忽略它的存在, 系统梳理极少。

总之, 随着科学实证主义的全面推广, 民间文艺的研究与民众日常生活渐趋隔离, 她逐渐变成学者、政府、民间艺人的文化资源或文化资本, 与其拥有者——民众越来越远, 正如本文开端所述一苇搜集整理《中国故事》的缘起与初衷。