二人台是广泛流行于中国西北、华北腹地，黄河中游两岸的民间艺术，具有广泛的群众基础和深厚的文化底蕴，也是全国首批非物质文化遗产。但二人台由于其俚俗的文化特质，长期以来难登大雅之堂。在全国非遗保护的热潮下，虽然并不缺乏关注者，但始终没有一门针对性的课程和一本普及性的教材出现。《百年二人台》是全国最早关注二人台的大型在线课程，该课程分别从二人台的历史缘起、发展改革、作家作品、音乐表演、思想审美、创作研究六个方面系统梳理二人台百余年的发展历史。课程不仅有知识的梳理和介绍，也有专业演员的亲身示范；演员不仅来自专业院团，更有原汁原味的民间艺人参与其中；该课程既注重专业性与学术性，更注重趣味性与地方性。兼具专业课程和通识课程的性质。

苗露博士带领团队，与包头市漫瀚艺术剧院的专业演员、社区中的民间艺人合作，设置完成了二人台的在线课程。课程2019年3月首次上线运行以来，共形成网络在线视频500分钟，见面课录播视频360分钟，习题266道，讨论500余条，讲稿10万字。吸引了国内4所高等院校共600人选择，是推广非遗文化、弘扬民间民族艺术、提升大学生文化素养的优质课程。

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原文发表于《内蒙古艺术学院学报》

2018年第2期

在二人台的历史研究中，最大的困难无疑是史料缺乏。由于二人台极为俚俗的艺术特色，导致这一艺术样式出现后很长一段时间内都没有文献记载。学界已知现存最早关于“二人台”的文字记录，不早于50年代。因此关于建国前的二人台历史研究所依据的资料都是建国后老艺人的回忆。目前可见的最早的“二人台”文字记载，只能追溯到绥远省政府副主席杨植霖在绥远省民间艺人学习会上的讲话《二人台翻身》（刊登于《绥远日报》1951年4月16日）。根据邢野先生的考证，认为此文第一次“正式把这个艺术叫作‘二人台’”，“二人台这个名称也才响亮地叫响于华夏大地。此前，任何官方文牍或团体文告，至今都没有发现有哪一家，有谁把这一民间艺术称之为‘二人台’的记载”。①很长一段时间内，学界也的确未发现早于杨植霖的文献记载。但在笔者新近发现的一份文献中，明确记载了“二人台”。

这篇文章题目叫做《绥西民歌和小调剧——一个粗枝大叶的评述》，署名安蒂，生卒事迹不详。文章发表于《绥远文讯》1944年第2期。根据忒莫勒先生的考证，《绥远文讯》由绥远省文化运动委员会主办，在陕坝出版发行。该刊创办于1943年7月20日，仅出版四五期就停刊。绥远省文化运动委员会成立于1942年12月8日，绥远省政府主席傅作义，国民党绥远省党部书记张庆恩都担任过该委员会主任。委员会任务是推动各项文化运动，并积极开展边疆蒙回文化工作。《绥远文讯》由委员会总干事高映明负责，以三民主义为指导思想，介绍各地文化动态，主要内容集中在绥西地区的文化动态。②高映明（1910—？），山西省运城市万荣县人，1937年毕业于国立北平大学农学院，1938年经周扬介绍进入陕北公学学习，同年加入中国共产党。历任傅作义秘书，绥远省合作事业管理处副处长、临河县县长、萨拉齐县县长、归绥市市长。出版发表大量的农业科技论著。另有《抗战时期在河套的片段回忆》、《我在萨县八个月》、《春风解冻——呼和浩特市今昔变迁》等记述其政治生活的文史资料留存。③

图1  《绥远文讯》

图2  绥西民歌与小调剧

《绥西民歌和小调剧——一个粗枝大叶的述评》，全文约2000余字，共分四个部分，主要介绍了绥西地区的民歌情况以及在民歌基础上初步发展出的小调剧的情况。第一部分肯定了民歌的历史价值，认为文学的根源在民间，因此民歌研究具有重要意义。第二部分介绍了绥西地区的民歌，例如《王爱召》和《海莲花》。绥西地区的民歌主要受到蒙古文化和内地文化的影响，具有悠长高远的特点。而这些民歌发展到具有戏剧雏形的小调剧则主要受到内地小调的影响。在内容上使民歌从抒情发展到叙事，在形式上由单支歌曲变为联歌而成的表演故事。例如《走西口》和《小叔挎嫂嫂》等。第三部分介绍了绥西地区的小调剧，即“二人台”的基本情况。绥西的二人台，都是由绥东地区或内地传来的。演员一丑一旦，内容大多为民间恋爱故事，以男女“逗打”为主，化妆台步模仿戏曲手法。舞台就是观众围起来而形成的，演出之先由丑角出场负责用“呱嘴”吸引观众。乐器通常为笛子、四胡和打琴。演员道具主要是“鞭”，演唱节奏由慢至快到戛然而止。这些记述与建国后老艺人的回忆基本吻合。但文章认为，如果用戏剧的眼光去审视这些二人台作品，则太过简陋。演员注重唱而忽视演，由慢而快的演唱节奏完全不顾及情节内容。其简陋尤其表现在演员有时仅仅只是轮流演唱故事，而不是演出角色的台词与动作。因此二人台难以称得上戏剧，更不用奢望绥远地区出现像《日出》、《雷雨》那样的戏剧作品。第四部分作者提倡文艺工作者要启发绥西民众创造本地的二人台。绥西尽管已经出现了新的民歌，例如《三毛旦受训》、《喜栓子讨老婆》这些以抗战建国为主要内容的作品，这些作品也满足了通俗宣传的目的，但却失去了民间的生气。因此文艺工作者既要服务于宣传目的，也要照顾老百姓的脾胃，启发帮助民众去创造新型的二人台作品。

首先，该则史料结束了二人台文献记载不早于50年代的历史。

学界通常认为，二人台的研究始于50年代的绥远省民间艺人学习会。绥远—内蒙古地区的吕烈、苗文琦、席子杰、李野、王世一等，是国内最早开始调查研究二人台的学者。他们主要通过田野调查，走访当时活跃的二人台老艺人，记录整理了最早一批二人台文献。其中的代表为苗文琦先生的《二人台初探》（1961）。由于缺乏更早的文献记载，苗文琦无法直接征引，因此也无从知道二人台的具体发展历程。只能通过老艺人的口述、实地调研与作品分析，推测二人台的发展阶段。在《二人台初探》中，作者认为二人台起源于土默特地区（绥东），来源于民歌与社火。民歌主要包括流传于西口地区的爬山调、蒙古曲儿、丝弦坐腔等名称各异的抒情演唱形式。社火主要包括广泛流行于北方地区的秧歌、高跷、舞狮等名称各异的歌舞表演形式。这两类来源，都是民间文艺形式，同样长期不被文人关注，因此也无从记载。惟有所谓“蒙古曲儿”，在《绥远通志稿》（1935）中有过零星记载。其中虽然提到了“二人歌者为多”，但并未出现“二人台”的称谓。作为一部由官方文人主编，全面反映绥远地区文化历史的大型志书，如果在该志书完成的1935年之前，“二人台”已经在本地广泛流传，作为文化资源相对匮乏的边塞地区，不被记录的可能性很小。据此，苗文琦推测“二人台这一剧种名称是在近二十来年才有的”。④《二人台初探》的写作年代1955年与《绥远通志稿》的完成时间1935年相隔正好20年。亦可见苗文琦先生治学之严谨。然而，根据《绥西民歌与小调剧》可推知，“二人台”这一称谓的出现，不晚于1944年就已经在民间开始流行，而并非如邢野所言，是由绥远省副主席杨植霖的《二人台翻身》在1951年以官方身份定名的。

一般认为，二人台之所以叫做这个名字，主要还是因为一丑一旦的表演形式。但在《二人台初探》中，还记载过一则关于“二人台”名称来源的说法。霍国珍老人口述认为，“二人台”是一种“土枪”的名称，常见于集宁、丰镇一带，用于打猎，由于土枪比较笨重，使用时需要两个人抬着走。故称“二人抬枪”，群众借用这个说法指称这种由两个人表演的艺术形式，即“二人台腔”。但根据《绥西民歌与小调剧》的明确记载，“二人台”之所以叫这个名字，就是因为一丑一旦的表演形式。因此，根据这份更早的文献记载，我们是否就能断定：“二人台”就是指一丑一旦的表演形式呢？

其次，本篇文献是现存最早从戏剧角度解读二人台的文章。

二人台研究中有一个问题始终悬而未决。这个问题就是二人台到底是不是戏剧？早在国内第一本二人台研究专著《二人台初探》中，这个问题就以一种模糊的面貌登场。苗文琦先生在书中多次迳称“二人台”为剧种，但又指出二人台并不是一种成熟的剧种，发展相当缓慢，还停留在“演唱形式”的阶段。既然停留在“演唱形式”，何以还称为剧种？这种矛盾既反映出我区老一辈文艺工作者树立内蒙古地区代表性剧种的迫切心情，也反映出老一辈二人台学者的学术眼光。但这一面貌模糊的矛盾遗存至今，不仅引发了80—90年代《包头日报》、《呼和浩特晚报》关于二人台艺术定位的大讨论，延续至今更导致在二人台研究中的复杂局面。涉足二人台研究的学者众多，从音乐、历史、美学、民俗到人类学、伦理学等相当广泛，但对于二人台的定位，极不统一，大多从各自专业角度进行定位，甚至还有个别错误。在二人台研究领域中，最为缺乏但也最为重要的是从戏剧角度进行解读的成果。而《绥西民歌与小调剧》一文，让我们知道，以戏剧眼光看待二人台，从40年代就已经开始。

作者安蒂明确认为，二人台太过简陋，还是一种由民歌向戏剧过渡的小调剧。表现在两个方面。第一，演员重唱不重演。演出内容主要是男女调笑逗打，而不是适当的“做剧”。演员充其量只是将故事唱出来。而且这种叙事，也是绥远地区那种注重抒情的民歌受到内地民歌的影响才出现的。即便如此，二人台的叙事成分仍旧不够成熟，因为并未出现长篇故事。大部分建国前流传的二人台作品都篇幅短小，将其看为特点则曰短小精悍，但若将其视作缺点则是情节简陋。根据席子杰先生的统计，最能体现二人台叙事特点的“呱嘴”，其最长的作品不超过200句。⑤相比元杂剧之成熟受到诸宫调等叙事文学的影响，可见二人台还处在向戏剧进化的发展阶段。第二，演唱不建立在情节基础上。情节作为戏剧最重要的元素之一，是衡量古今中外所有戏剧作品的主要准绳。戏剧的情节需由演员代言用行动展现。但在二人台中，演员不在乎自己的角色与台词，而会出现轮流演唱故事的情况。王国维在《宋元戏曲史》中提出的考量中国戏曲成熟与否的“合言语、动作与歌舞演故事”的代言体，还未出现在二人台中。而由慢而快的演唱节奏也是为增加演出效果而不考虑情节安排。这都充分说明二人台虽然已经发展出“表演”，但并非代言体，亦缺“故事”，而只是“演唱形式”或“歌舞表演”，民歌色彩和秧歌色彩并有且较为浓厚。

建国前二人台的发展程度，比之王国维的《宋元戏曲考》，类似于元杂剧之唐宋间杂剧或歌舞戏阶段，虽然具备了戏剧雏形，但言语、动作、歌舞和故事还未真正熔铸在一起。以宋杂剧为例，其演出形式通常分为两段，前面一段为“艳段”，后面一段为“正杂剧”，两部分并没有必然联系，内容多以滑稽调笑为主。二人台的演出形式与之类似，先由丑上场表演“呱嘴”，“呱嘴”内容与之后的表演并没有必然联系。然后才进入正式的演出内容。而杂剧进入元代，“正杂剧”发展为一本四折的体制。但建国前的二人台，包括建国后一段时间内，其剧本体制仍旧不够成熟。仅从艺术发展的角度看，这一现象的主要原因在于西口地区的叙事文学极不成熟。在宋金杂剧向元杂剧过渡的过程中，诸宫调这样的长篇讲唱文学起到了重要作用。诸宫调使用不同宫调的曲牌联套，可以将大型故事容纳其中，说唱长篇故事。例如流传至今的诸宫调《董解元西厢记》，全文约5万字，连缀近200套宫调曲。从而为元杂剧的成熟提供故事情节与剧本体制。二人台的孕育发展过程中显然缺乏长篇故事的要素。最具有叙事特点的“呱嘴”，只有简单的节拍伴奏，大多篇幅简短。而原本用于抒情的民歌曲调，也无法容纳长篇叙事。虽然歌舞已经十分发达，言语、动作也初步具备，但并没有成熟的故事情节将其贯通融汇，因此仍旧处在一种戏剧的过渡阶段。

《绥西民歌与小调剧》篇幅不长，也只是介绍了绥西地区的民歌与二人台情况，但因其发表年代早而具有珍贵的史料价值。它不仅成为现存最早的关于二人台的文献记载，也从源头上告诉我们二人台研究的核心问题是什么。随着学术研究的深入与学术工具的普及，相信会有更多的二人台史料被发掘出来。

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