《阿诗玛》，彝族撒尼人称之为“我们民族的歌”，其创作者、传承者是云南石林地区的彝族民众。自18世纪以来，《阿诗玛》已被翻译成多种语言文字、改编成多种艺术形式，在世界各地广为传颂。

中华人民共和国成立70年来，中国社会发生了巨大变革，人民生活极大改善，而以《阿诗玛》为代表的优秀传统文化的传承则出现了一些问题，尤其是会用彝语的人越来越少，老一辈古歌歌手和文化传承人相继去世，年轻一代对民族文化缺乏系统认知，致使《阿诗玛》的传承后继乏人。2006年《阿诗玛》入选第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录，其保护、传承进入新的历史阶段，政府以“非遗项目”的方式投入大量人力、物力和财力，但《阿诗玛》的讲唱活动仍在萎缩，讲唱传统出现断裂现象。鉴于此，《阿诗玛》及其文化传统是实施单向度的项目保护，还是倡导走向彝族撒尼人的生活实践传承，是当代中国非物质文化遗产保护必须面对和解决的重要问题。

叙事长诗《阿诗玛》反映和表现了彝族撒尼人的日常生活、婚丧礼节及其他风俗习惯，它的演唱和讲述伴随撒尼人的迁徙、成长和发展，它是撒尼人生活记忆和传统文化的重要组成部分，并且以讲唱的形式再现、记录撒尼人的生活，成为撒尼人生活的诗学记忆传统。

《阿诗玛》产生在久远的年代，并且得到历代彝族撒尼人讲唱传统的滋养。杨知勇依据《阿诗玛》中超自然神秘力量的存在、撒尼人的经济生产方式等，将其产生时间确定为原始社会。傅光宇指出《阿诗玛》产生在奴隶制确立之前的父权制阶段。陶学良认为《阿诗玛》表现了封建社会农民阶级对地主阶级的抗争和仇恨，形成约在明成化年间。罗希吾戈（乌谷）考察了传唱于彝族其他地区及不同时期的《阿诗玛》中的“阿着底”，比照彝文《阿诗玛》中与此相关的情节，认为《阿诗玛》产生的时代为大理“南诏”时期，并不断完善，直到“改土归流”。以上诸多学者的讨论对于理解《阿诗玛》传统的形成具有重要价值，但是，确定《阿诗玛》产生的具体时间并非易事，也不太可能。《阿诗玛》是彝族民间歌唱传统和叙事传统的产物，撒尼人生活中流传着以《阿诗玛》为核心的歌唱爱情、讲述爱情的民间传统，在这类传统作用下诞生了《阿诗玛》及同类型的叙事诗和传说故事。

尽管我们无法明确《阿诗玛》的产生年代，也不知道《阿诗玛》究竟流传有多少则异文，但可以肯定的是，《阿诗玛》在撒尼人中有着悠久的讲唱历史，而且一直得到他们的喜爱。从已有资料来看，20世纪50年代以前，《阿诗玛》在撒尼人生活中广泛传唱。1953年云南省人民文艺工作团深入撒尼人聚居区进行采录调研，搜集到《阿诗玛》传说二十份及其他民间故事三十八个、民歌三百多首。李广田指出，如果进一步扩大调查范围，《阿诗玛》的异文应该不止这二十种，假若运用撒尼语开展田野工作，将会收获数量更多、价值更高的研究资料。1978年后，李缵绪在几年时间内就搜集到二十份有关《阿诗玛》的新资料。20世纪80年代初期，撒尼人讲唱《阿诗玛》仍然是生活的重要传统。可以说，每个撒尼人生活中都有一部《阿诗玛》，都不同程度地保留有《阿诗玛》的记忆，《阿诗玛》是他们不可或缺的文化记忆传统。

以《阿诗玛》为代表的叙事传统和歌唱传统与撒尼人的生活紧密联系。撒尼人的生活是多样化的，记忆的表达也是多样化的。《阿诗玛》在不同的生活场景中呈现出不同的讲唱风格，有的场景中，演唱《阿诗玛》，有的场景下，讲述《阿诗玛》；有的场景中，讲唱《阿诗玛》完整的情节，有的场景下，讲唱《阿诗玛》的部分内容。“普通唱本唱完全诗，要唱到把‘阿诗玛’要回，变成‘回声’，但用在结婚场合的本子只能唱到阿黑追赶上‘阿诗玛’就行了。”可见，《阿诗玛》的每一次讲唱都会根据场景的需要展开，进而发挥它在撒尼人生活中的功能。《阿诗玛》中提到六月二十四日是火把节，前后三天，撒尼人要举行盛大的斗牛及摔跤活动。夜晚，众多撒尼群众身着盛装聚集在宽阔的广场，围着篝火吟歌踏舞，唱的歌就有《阿诗玛》。因此，无论讲唱《阿诗玛》的场景发生了怎样的变化，从具体生活情境来看，《阿诗玛》的文本是完整的，也是系统的。

《阿诗玛》篇幅长，但讲唱《阿诗玛》不是随意的，而是成为撒尼人的生活规矩，这种规矩表现为《阿诗玛》现实的功能属性。总体来看，民间讲唱的《阿诗玛》的主要情节内容包括阿诗玛的个人成长、婚恋状况、与恶势力的斗争及最终的结局等，因其流传村寨、讲唱时间、传唱人群的不同，以及传承人不同的经历，存有不同的演绎方式。应该说，《阿诗玛》的传唱是石林撒尼人基于生活的讲唱传统和文化记忆，是适合于不同人群、不同阶层、不同场景下生活诗歌化和诗歌生活化的表达。

《阿诗玛》涉及的内容广泛，它不仅是一部叙事诗，而且代表了撒尼人生活传统基础上诞生的文化传统，这种文化传统得益于撒尼人长期的社会生活实践，得益于撒尼人以歌唱行为和讲述活动为核心的文化记忆。

《阿诗玛》是撒尼人生活的歌，这类歌谣产生的土壤是民众生活。《阿诗玛》依托撒尼人的传统在讲唱，凡是能讲唱《阿诗玛》的人，也能讲唱彝族其他叙事诗或者与此相关的叙事调。《阿诗玛》诞生于撒尼人的生活传统、歌唱传统、叙事传统之中，反过来，《阿诗玛》又影响着撒尼人的生活传统、歌唱传统和叙事传统的建构与特点。

撒尼人喜欢唱歌，劳动时唱歌，仪式上唱歌，节庆中唱歌，撒尼人生产的每个环节、生活的许多场景以及庆典仪式过程均形成了与之相应的歌唱曲调。杨放整理的《阿诗玛》包含了彝族《哭嫁歌》《妈妈的女儿》的曲调、内容、艺术结构等。在撒尼人的生活中，像《阿诗玛》一类的歌谣、叙事诗众多，它们之间有至为紧密的关联性，并且形成了以《阿诗玛》为中心的歌唱传统和叙事传统。

撒尼人婚礼和丧葬仪式上，一般都会唱诵《阿诗玛》。讲唱时没有乐器伴奏，且大都是五字句，基本音符由四个音组成，《阿诗玛》的讲唱就是叙事调，内容分为“喜调”“老人调”“悲调”“哭调”“骂调”等，并且调中有调，这是《阿诗玛》的讲唱形式，也是撒尼人音乐的传统形式。毕志峰认为《阿诗玛》“曲调繁多，调中有调”。“在各个地域和个人的演唱过程中，叙事长诗《阿诗玛》演唱所涉及到的调子达十余种之多。”“不同年龄、不同性别的人在演唱不同的唱段时选用相应的唱腔唱调。用彝语传唱《阿诗玛》，已经形成了诗乐一体的模式，有些丰富微妙的情语是靠语言的节奏、韵律和音乐要素来表达的。”也就是说，《阿诗玛》含括了撒尼人的多种讲唱曲调，它诞生于撒尼人的讲唱传统，又是撒尼人讲唱传统的重要内容。《阿诗玛》传承人王玉芳，自幼跟随母亲和彝寨里的民间艺人学唱各种彝族民歌和曲调。她擅长演唱《牧羊姑娘》《圭山彩虹》《竹叶长青》《哭吼调》《地名调》等民歌，熟练掌握“绣花调”“织麻调”“月琴调”“口弦调”“三弦调”“婚礼调”“哄睡调”等曲调。

《阿诗玛》作为撒尼人口头创作、口耳相传的讲唱传统，还以文字记录的形式形成了《阿诗玛》传承的书面传统，这种书面传统的创造者和传承者就是彝族毕摩，他们在“阿诗玛”传统中起到了重要作用。毕摩用古彝文书写的《阿诗玛》文本现存八种：1962年2月搜集于路南圭山豆黑的《阿诗玛（李正新彝文收藏）》，1963年9月14日搜集于路南圭山海宜的《阿诗玛（彝文译本1）》和《阿诗玛（彝文译本2）》，1963年9月16日搜集于路南圭山海宜的《诗卡都勒玛》，1963年11月搜集于路南圭山戈山冲里、尾则的《阿诗玛（毕福昌彝文收藏）》，1964年1月搜集于路南圭山海宜的《阿诗玛（金国库彝文收藏1964年版）》，1980年8月搜集于路南的《阿诗玛（金国库彝文收藏1980年版）》，以及搜集于路南小圭山的《阿诗玛》（搜集时间无记录）。这些《阿诗玛》文本多是毕摩亲自以彝文手抄而来。抄本尽管是来自民间歌手的唱本，却也包含了毕摩的个人创造，因此，每一位毕摩抄录的《阿诗玛》都浸润着他们的生活和情感，每一种毕摩版本的《阿诗玛》均是一份异文，均是对《阿诗玛》传承的贡献。目前能够查阅到的彝文古本《阿诗玛》由毕摩根据民间广为流传的《阿诗玛》记录而成。当然在记录过程中，毕摩“对口传作品的语言、内容均作了润色、剪裁，甚至加进了一些自己的创作，完成了这个作品，并使其定型化”。

虽然毕摩抄写的《阿诗玛》内容完整，叙事情节和细节的处理精到，不同毕摩在抄写《阿诗玛》过程中修改有所侧重，但是，毕摩并没有大幅度对“阿诗玛”传统实施改写，由此形成的以毕摩抄写《阿诗玛》为中心的书写传统仍与民间传承的《阿诗玛》口头传统一脉相承，它们共同构成了撒尼人以《阿诗玛》为核心的歌唱传统和叙事传统。

《阿诗玛》的创造者和传承者是以撒尼人为主体的彝族民众，包括不识字的撒尼人和识字的毕摩，这就决定了《阿诗玛》在撒尼人的传统社会以口头和文字两种方式创作和传承。彝族撒尼人生活中的《阿诗玛》呈现口头讲唱与毕摩誊抄两种传统走向，这两种传统走向不是分离式的，而是在交流互动中得到发展。撒尼人口头流传的《阿诗玛》因为毕摩的抄本定型化，毕摩的抄本因其生活经历和情感取向，在吸收民众口头传唱的《阿诗玛》时存在选择性记忆倾向，从而使毕摩抄本的《阿诗玛》在核心传统要素稳定的情况下表现出多样态。《阿诗玛》的口头传承和书面传承两种方式并非独立的，而是彼此交叉、相互融合，共同推动《阿诗玛》不断生活化、仪式化，至今如此。

《阿诗玛》是撒尼人的生活传统，它呈现于撒尼人生活的诸多方面。撒尼人不同生活场景中讲唱的《阿诗玛》形成了“阿诗玛”的诗学传统，撒尼人丰富的生活内容滋润着以《阿诗玛》为代表的诗学传统的生成和发展。

撒尼人在相当长的时间内保留了原始信仰，他们对口头传唱的《阿诗玛》深信不疑。包含浓厚信仰的《阿诗玛》，其歌唱内容自然会出现与之相关联的生活记忆。《阿诗玛》中讲孕妇的丈夫将上山采摘的栎树枝、柏树枝插入土中，象征热布巴拉家的大门、柱子和神主牌。摆放好祭祀神灵的供品后，请毕摩念经，丈夫射出三箭，“第一箭表示射穿大门，第二箭表示射穿柱子，第三箭表示射穿神主牌，至此，邪气已被震慑，就可确保生育顺利。”《阿诗玛》常出现在撒尼人的婚礼上，无论是新郎，还是新娘，均邀请当地最出色的歌手演唱《阿诗玛》。撒尼人在人生的重要时刻讲唱《阿诗玛》，或者在《阿诗玛》讲唱中保留人生仪礼的内容，根源于撒尼人以诗学的形式表达他们的生命观念，以诗学的传统延续他们的生活诉求。

《阿诗玛》及其讲唱记录了撒尼人的出生、满月、说媒、成婚等仪式，阿黑与热布巴拉父子难题较量的主要内容为农耕、狩猎等生活行为，这些成为建构撒尼人传统生活的记忆资源。小姑娘长到十岁时，“手上拿镰刀，皮条肩上挂，脚上穿草鞋，到田埂上割草去了。”这是撒尼人青少年时代的生活写照。《阿诗玛》中唱到“床头拿麻团，墙上拿口弦，口弦阵阵响，姑娘去公房”的情景，将撒尼青年男女以歌唱为中心的情感生活展现出来。在传统社会里，撒尼青年十四五岁后，直到结婚前，都集中在公房住宿，这里是青年男女交往的地方。三月初三、五月初五、八月十五等节日庆典中，撒尼人歌唱《阿诗玛》，他们用三弦伴奏，隆重而愉快地“跳乐”，男子边弹边跳，女子击掌踏地，配合娴熟。《阿诗玛》在富有诗学的情感中延续了撒尼人的生活传统和历史记忆，以集体记忆的形式承担了撒尼人生命仪式和社会关系建构的功能。

《阿诗玛》中反复吟唱的“阿诗玛”故事发生地“阿着底”是撒尼先辈生活的“家园”。尽管许多学者将“阿着底”落实到具体地方，但是，“阿着底”已然成为历史记忆的符号和撒尼人的身份符号。因此，《阿诗玛》既是一部爱情叙事诗，又是一部饱含历史记忆的生活叙事，成为撒尼人以歌唱形式维系族群边界的集体记忆资源。

《阿诗玛》是撒尼人歌唱传统和叙事传统的典范，这些传统在表达情感的过程中构成了诗学风格。讲唱《阿诗玛》是过去撒尼人抒发内心情感的方式之一，现今，撒尼人的生命仪式中仍然传唱着传统《阿诗玛》的曲调及部分内容。“当女子长大，她们会唱起《阿诗玛》中的绣花调；当女子出嫁，她们会唱起《阿诗玛》中的哭嫁歌。撒尼人就在《阿诗玛》的世界里世世代代繁衍下去。”

《阿诗玛》中，阿诗玛每次出场均以美好的事物起兴，表现和衬托出阿诗玛的美丽与善良：“老鹰落在高山上，好花开在清水旁，阿黑的妹妹阿诗玛，是个可爱的姑娘”。诗作将撒尼人认为具有神圣而美妙意蕴的“老鹰”“花朵”等动植物与现实生活中的撒尼姑娘联系起来，彰显了强烈的情感表现力。

阿诗玛长到三个月，笑声就像知了叫一样；长到五个月，爬得就像耙齿耙地一样；长到七个月，跑得就像麻团滚一样，比喻手法贴切生动。“甜不过蜂蜜，亲不过母女，吃饭离不了盐巴，女儿离不开妈妈”，借助类比来形容阿诗玛与父母亲人间的血脉骨肉之情。

热布巴拉家的富有通过媒人海热之口进行炫耀：“银子搭屋架，金子做砖瓦。左门雕金龙，右门镶银凤，粮食堆满仓，老鼠有九斤重。黄牛遍九山，水牛遍七山，山羊遍九林，绵羊遍七林”，夸张运用恰到好处，突出了热布巴拉家的蛮横霸道。

《阿诗玛》讲唱使用的艺术修辞手法是其诗学传统的主要表达方式，这些艺术修辞手法是撒尼人听得懂的、熟悉的，也是他们运用自如的。诗作中比喻、夸张、拟人、反复、排比等手法观照的物象均是撒尼人生活中常见的自然现象和社会现象。例如，以“高山上的青松，断得弯不得”、“万丈青松不怕寒”等寓意阿黑的果敢和坚强；用阿着底春天的草木、五月的荞子凸显阿诗玛的美丽和不可替代。《阿诗玛》中关于主人公的简短描写就关涉鸟兽、树木、日月、农作物等物象及其特征，撒尼人以讲唱形式来表达，具有可理解性和浓厚的情感色彩。多种艺术修辞手法的使用，不仅使《阿诗玛》的人物形象栩栩如生，而且使《阿诗玛》表达的思想深邃。

《阿诗玛》诗学传统的形成和发展以撒尼人的生活为基础，并赋予主人公阿诗玛及其故事中的诸多人物、事物以灵性、人性和情感。撒尼人以讲唱为核心的诗学传统不仅在过去，而且在今天的生活中依然获得了创新性的传承，成为当代撒尼人理解、接受作为叙事长诗的《阿诗玛》的文化土壤，也是《阿诗玛》传承、发展和创新的生活基础和动力源泉。因此，保护《阿诗玛》就应该保护好撒尼人以讲唱为中心的诗学传统。

20世纪80年代以后，随着石林风景区进一步开发，“石林”作为石林县代表性的风景区和《阿诗玛》作为石林县代表性的文化实现了有效融合。依托石林特殊的地貌风光，《阿诗玛》不但在旅游生活中强化了传统的讲唱方式，而且在传统景观叙事和讲唱传统的基础上生发了新的方式。作为景观的石林附会着大量传说故事，这是撒尼人的文学传统。虽然历史文献没有记录石林的每一座石峰与《阿诗玛》的联系，不过，在石林的旅游景点建设和《阿诗玛》叙事长诗被改编为影视、戏剧等文艺形式的背景下，“阿诗玛”传统逐步完成了与石林石峰的关系建构。由此可见，将石林形态各异的“石头”景观融入《阿诗玛》中，是当代石林撒尼人建构《阿诗玛》讲唱传统的表现，符合他们的生活需求，也符合他们文化传统与当代生活创新性融合发展的诉求。

《阿诗玛》以诗体形式唱述了阿诗玛化身为岩石的情形：“天生老石崖，石崖天样大，天空放红光，石崖映彩霞。十二崖子上，站着一个好姑娘，她是天空一朵花，她是可爱的阿诗玛。”。这些自然朴素、韵脚鲜明，流淌着明净的音乐美的语言，以和谐的诗歌节奏的表达张力将石林精美奇妙的石头与阿诗玛富有魅力的形象结合，赋予石头以灵魂和思想、人性和情感。《阿诗玛》的讲唱纳入当代旅游文化中，深化了《阿诗玛》的精神内涵，拓展了《阿诗玛》的传播渠道，扩大了《阿诗玛》作为彝族撒尼人诗学传统的影响力。

《阿诗玛》与石林景观的结合并非随意进行的，毕竟石林撒尼人有景观叙事的传统，而且石林属于特有的喀斯特地貌，造型奇特的石头景观与《阿诗玛》能够进行联想式粘接，且能够在诗学吟唱和口头叙事作用下变得活灵活现，这就使《阿诗玛》有了物质传承载体，也使石林景观因为《阿诗玛》而灵动起来，进而完成了景观美与社会美的有机融合。

石林风景区游客如织，专职导游身穿撒尼服饰，引用《阿诗玛》中的诗句原文为游客讲解景区的奇峰异石。他们常尊称女游客为“阿诗玛”，男游客为“阿黑哥”，将游客与石林、与《阿诗玛》连接起来。石林与《阿诗玛》结合形成的景观叙事，目的在于吸引游客，引导他们的观赏兴趣，由此形成的文化差异化体验和文化快餐式游览成为导游解说的核心。《阿诗玛》在导游那里没有了撒尼人生活中口头讲唱的“语境”，没有了求神、成长、说媒、抢婚、考验等主要情节，只强调“阿诗玛”和“阿黑”无法实现美好姻缘、阿诗玛变成石头的情节，《阿诗玛》在导游口中完全变成了消费符号。尽管依托石林景观的诗学叙事存在将《阿诗玛》碎片化、聚焦化的倾向，然而，在以旅游为主要经济生活的石林，《阿诗玛》不仅在继承、延续以《阿诗玛》为代表的撒尼人以歌唱为中心的诗学传统，而且《阿诗玛》作为石林旅游事象同样是当代《阿诗玛》传承、传播的有效形式。作为彝族撒尼人诗学传统的《阿诗玛》进入消费文化的过程，同样是《阿诗玛》诗学传统的生产过程，同样在扩大和传承《阿诗玛》作为撒尼人身份符号的观念。从这个角度来看，将《阿诗玛》作为石林风景区的重要诗学传统进行讲唱，形成可持续性的旅游文化传承方式，为其他民间文学类非物质文化遗产的保护提供了借鉴。

上文笔者从撒尼人的生活与传统角度对《阿诗玛》进行了讨论，可以说，《阿诗玛》中的主人公“阿诗玛”是生活在撒尼村寨中的撒尼少女，她不属于某一个具体时代，也不是某一个撒尼家庭的女儿，而是穿越时代、跨越地域的撒尼少女的典型，任何时代撒尼人都可以把自己的情感、生活对象化在“阿诗玛”身上，“阿诗玛”成为撒尼女性的身份符号，围绕《阿诗玛》形成了撒尼人的集体记忆。

流传在民间的《阿诗玛》会发生变化，这种变化依赖于撒尼人的生活、撒尼人的诗学传统，《阿诗玛》创造、传承和发展的根基是撒尼人的生活实践，是建立在撒尼人的歌唱传统之上，因此，撒尼人的生活变了，撒尼人的歌唱传统变了，《阿诗玛》的变化也就在所难免。

今天，撒尼人的生活与其他民族、地区一样正走在现代化的道路上，新的城镇化建设带来的传统村落的空心化、空巢化，新的媒体形式普及、冲击，甚至瓦解着撒尼人传统的娱乐方式、交流方式，所有这些均在一定程度上影响了作为撒尼人诗学传统的《阿诗玛》的传承。然而，当代撒尼人在新的场域，以新的方式讲唱《阿诗玛》，诸如书面化、影像化和“旅游+”等形式的传承越来越受到石林撒尼人的重视。《阿诗玛》的传承场域从自然文化生态中生发出多种文化空间，转变为以“传习”为目的而新建的各种“传习室”“传习馆”“博物馆”“文化室”。这种传承场域的转变使得《阿诗玛》的传承方式、传承对象、传承目的等都在随之变化。所有这些生活实践均是综合性的，也是时代性的。基于生活需要的当代《阿诗玛》传承的综合实践尽管不像传统社会那样依托于具体的生产、生活和仪式场景，也不像传统社会那样每一次讲唱都是完整、系统的，但是，适应当代撒尼人生活的《阿诗玛》讲唱活动同样是《阿诗玛》的存在形式和传承方式。

《阿诗玛》诞生于彝族撒尼人的生活传统，其传承依托于生活传统，创新亦源于生活传统。《阿诗玛》生成于撒尼人先前的社会土壤中，适宜并广泛流传在撒尼人的传统社会生活里。传统《阿诗玛》中的许多习俗与当代撒尼人的生活存在较大差异，当代撒尼人在讲唱过程中或多或少地进行改造，甚至遗弃部分内容，因此，从口头文本的完整性、系统性出发保护《阿诗玛》便难以实现。不过，《阿诗玛》代表的是撒尼人的口头传统，代表的是撒尼人的身份文化。所以，保护、传承《阿诗玛》不仅是保护、传承作为口头诗学的《阿诗玛》、作为非物质文化遗产项目的《阿诗玛》，更应该保护、传承以《阿诗玛》为中心的撒尼人的歌唱传统和叙事传统，以及撒尼人当代生活中的《阿诗玛》的讲唱形态，从而保护好撒尼人在传统与生活基础上实现的《阿诗玛》创造性转化和创新性发展过程中的多种面相。

《阿诗玛》是撒尼人反复记忆和讲唱的结果，这种记忆是多样化的，由此形成《阿诗玛》多样化的文本，包括被多次改编、在多种异文基础上整理出来的“标准化”“经典化”的《阿诗玛》。在保护被认定为典范的《阿诗玛》文本的同时，不能忽视任何来源于生活的《阿诗玛》和所有被讲唱及其他形式记忆的《阿诗玛》。也就是说，在《阿诗玛》的保护过程中，“项目化”的《阿诗玛》保护“固化”了“阿诗玛”的传承模式，使得“阿诗玛”与撒尼人的生活产生一定距离。因此，保护《阿诗玛》要保护《阿诗玛》所代表的生活传统和诗学传统涵括的撒尼人综合性的生活实践，保护《阿诗玛》以及撒尼人的集体性记忆。《阿诗玛》的记忆文本不是唯一的，也不是标准化的，而是包含在撒尼人社会框架内存在的以《阿诗玛》为中心的观念体系；以《阿诗玛》为中心的生活传统，包括撒尼人的各种习俗、戒律等制度体系；《阿诗玛》体现的有关撒尼人家庭、宗教、阶级等社会结构体系。具体来讲，保护以《阿诗玛》为中心的传统在撒尼人生活中的“社会事实”以及影响讲唱《阿诗玛》相关的“社会事实”的实践行动。

《阿诗玛》传承过程中的社会框架，就是记忆、传承《阿诗玛》的时空场景，就是以《阿诗玛》母题为讲唱中心的撒尼人的社会生活实践，这些内容构成了撒尼人记忆《阿诗玛》、创新《阿诗玛》的框架与边界，而这个框架与撒尼人的“社会事实”具有同构属性，《阿诗玛》由此成为撒尼人生活边界、文化认同的传统表达。

《阿诗玛》含括了撒尼人的集体记忆和传承人的个体记忆，而保护的重点在于撒尼人集体记忆中的《阿诗玛》，从“我的记忆”走向“我们的记忆”，也就是在撒尼人历史传统和现代生活共同感知作用下、共同生活实践中的《阿诗玛》记忆，即作为撒尼人生活传统与文化传统的《阿诗玛》。只有在撒尼人集体记忆中，《阿诗玛》才能够自然地存活在集体意识中的“过去”，并且在集体记忆中保存《阿诗玛》的诗学传统，在生活实践需要中获取《阿诗玛》传承的能动性。

撒尼人关于《阿诗玛》的记忆并非延续过去，而是在保持过去集体记忆与延续生活现实中相互交融，依据目前的社会框架、撒尼人的生活，对过去流传的《阿诗玛》进行不断重构。撒尼人常以集体记忆的形式留存鲜活的《阿诗玛》文化传统，又与不同时代撒尼人的心灵密切关联。因此，《阿诗玛》在撒尼人不同历史时段的记忆和传统中时常被唤醒、被激活，形成口头讲唱和毕摩抄本两种保存路径，进而成为以《阿诗玛》为核心的诗学传统延续及可持续发展的源泉。

《阿诗玛》是彝族撒尼人的口头传统，其产生和传承受制于生活传统的规约。撒尼人以讲唱为核心的诗学传统形成于历史，并跨越历史，成为撒尼人共同遵循的传统生活和文化记忆，撒尼人的讲唱传统为《阿诗玛》的生活形态提供了根基和动力，是《阿诗玛》传承发展的生态文化屏障。

作为撒尼人生活中的《阿诗玛》，生活是催生和推动《阿诗玛》传承发展的力量。撒尼人的生活在变，其新时代的生活内容自觉或不自觉地进入《阿诗玛》的讲唱中，新的传承、传播方式也会影响当代《阿诗玛》的传承、传播。关键是在保护过程中，既要尊重撒尼人的传统，又要融入当代撒尼人的生活。但是，作为非物质文化遗产项目的《阿诗玛》，其记忆资源的符号化进入石林旅游文化中在所难免，然而，这些将非物质文化遗产旅游化的做法，仍然需要尊重《阿诗玛》的基本诗学传统。因此，《阿诗玛》的保护不仅是保护作为非物质文化遗产项目的《阿诗玛》，而且是保护作为彝族撒尼人生活传统和讲唱传统的《阿诗玛》，在此基础上实现《阿诗玛》保护从项目单一化走向生活传统实践的综合性行动。

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