一、延安“新秧歌运动”至新中国“十七年”：

政治理念主导下与民俗文化的被动疏离

二、改革开放至２０世纪末：

现代观念导入下对民俗文化的主动疏离

改革开放后，中国社会从政治到文化、从经济基础到意识形态都发生了重要转型。民众视野的开阔，外来文化观念的涌入等，都对民俗舞蹈在新时期的发展产生了重要影响。周宪认为：“在任何社会中，艺术都以某种形式获得自己的合法化，否则它作为一种话语活动是不允许存在的。”当“文艺为人民服务、为社会主义服务”取代了“文艺为工农兵服务、为政治服务”时，文艺活动无疑也就获得了在活动目的与服务对象方面的转变契机。伴随着舞蹈机构的增设与重建，舞蹈比赛与会演的兴起，舞蹈发展的座谈与讨论，舞蹈创作活动的复苏，舞蹈观念及行为的更新等，有关民俗舞蹈的争论持续进行。争论的焦点之一，便是民俗舞蹈的舞台化创作与本土民俗文化的关系问题。在这一时段传统秧歌的舞台化创作中，“传统民俗形态”与“现代观念形态”共存，既有根植于民俗生活而进行的“对民俗生活的素描”，也有将民俗文化与时代精神相糅合而成的“表现民族文化的宏阔精神”，更有以构建舞蹈的主体意识为口号，通过“淡化人物、淡化情节”的现代观念与编舞技法对民俗舞蹈进行的解构。从创作角度视之，现代观念的导入是传统秧歌在现代舞台化创作语境中对民俗文化主动疏离的重要原因。

1986年12月7日，在北京举办的“第一届全国民间音乐舞蹈比赛”的现场决赛，山西舞蹈编导张继刚以山西永济对秧歌、踢鼓子秧歌及二人台为动作素材，以山西民歌“五哥放羊”为音乐，以正月十五闹花灯为背景创作的舞蹈《元宵夜》获得编导大奖。将传统秧歌的仪式性置换为欢娱性，注重刻画人物的内心情感而非仪式性情境，是该作品与民俗文化主动疏离的显著特征。中国乡土社会中的传统秧歌，是对村落社会各种关系的维护与调整，是传统仪式的表现形式之一，它不是观赏的而是参与的、不是审美的而是实用的。在《元宵夜》中，编导没有对元宵节的仪式性给予关注，仅择取元宵节的夜晚作为时间背景，突出人物内心情感与关系的表达，虽然其中不乏秧歌、元宵节、看花灯这些民俗因素，但此时，传统秧歌与民俗文化的关系已经从单一的模拟民俗生活上升到注重从民俗文化层面去挖掘其中的人生哲理（当俩人观灯时被人群冲散后再次相遇的那一刻，颇有“梦里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的哲理意味），在彰显现代意识的同时，其中的民俗因素便大打折扣了。

如果说在《元宵夜》中还若隐若现地看到民俗因素的保留，另一些秧歌作品则表现为更为显著的主动疏离，运用现代编舞技法，通过对动作与节奏的重组与重构，实现了传统秧歌的舞台化、现代化、典雅化。1994年８月，在北京举办的第四届“桃李杯”舞蹈比赛中，由万素编导、苏雪冰表演、以山东秧歌为素材创作的女子独舞《扇妞》的出现，可谓传统秧歌现代舞台化创作对20世纪80年代末中国舞蹈界关于“舞蹈本体意识”大讨论的回应。《扇妞》是一个颇具“现代感”的作品，舞蹈语言的反逻辑运用，方向、力度、幅度的变化与加大，音乐节奏的不规整处理等都表现得相当“现代”，脚下重心的不停移动转换打破了秧歌动作本身的原始规范，动作幅度的加大则表现出现代人对自由的追求。《扇妞》彻底改变了传统秧歌的呈现方式，编导对现代编舞技法的关注远远超过对民俗因素的关注。可以说，“可舞性”意识的觉醒是《扇妞》与注重仪式性、象征性的传统秧歌的最大不同。也正因此，在追求“动的思维、人的情感”的同时，《扇妞》也不可避免地拉开与民俗文化之间的距离。究其根由，这种“向人回归”的创作倾向是由20世纪90年代初张继刚创作的一系列舞蹈作品而引发的，这些带有厚重“黄土风”的作品建立了一种新的样式，即传统秧歌由“舞动的人”向“人的舞动”转变。当然，这种对“人”的关注并非空穴来风，而是始于20世纪80年代西方现代舞真正进入中国之后。1987年，北京舞蹈学院教师王连成举办了第一个现代舞短训班，同年，广东舞蹈学校“现代舞”实验班正式成立，这两个现代舞教学点的确立使得西方编舞观念与技法开始进入包括传统秧歌在内的各个舞种的创作领域。为了表现出传统民俗舞蹈的“与时共进”，西方现代主义思潮名正言顺地占有了传统秧歌在舞台创作中应保留的民俗文化领地，取而代之的是疏离了民俗母体的“新民舞”。可见，改革开放后至20世纪末，传统秧歌在创作时态中对民俗因素的些许保留是舞蹈人对传统民俗新一轮的体验与表达；而对民俗因素的主动疏离，其实质是民间话语的现代化转变，是渴望被整合到现代文化体系中的主动尝试，因其发生于西方现代思潮在中国广泛传播的大背景之中，所以这种主动疏离有着一定的不可逆性。

三、21世纪：

多元文化生态下对民俗文化的回望

波德莱尔在阐述艺术二元论时曾说：“任何时代的艺术都隐含着普遍的、绝对的和不变的美，但它需要通过现代短暂的和变动的时代风尚来体现。”民俗舞蹈进入21世纪后，在“非遗”“传承”“原生态”等文化语境中，对传统民俗的主动回望形成了民俗舞蹈在新世纪最重要的创作态势之一，这从2000年第六届“桃李杯”舞蹈比赛对“原生态”的肯定、2007年第四届CCTV电视舞蹈大赛中秧歌专场的设置可见一斑。但同时，对外来文化与现代意识的借鉴，又使得在创作观念与技法运用方面显示出与民俗文化的一定疏离，从而形成了“以主动回望为主、同时又掺有一定疏离形态”的现代化舞台创作态势。具体可分为“对传统的自觉坚守”与“对现代元素的选择运用”两种舞台化创作倾向。

其一，是对传统的自觉坚守。具体表现为用“贴近民俗”的创作视角来阐释对民俗因素的内化、对民俗舞蹈的理解与表达。2000年7月，在上海举办的第六届“桃李杯”舞蹈比赛中，明文军编创的山东秧歌作品《二月二》是一个“将民俗舞蹈还原于民俗仪式氛围中的作品”，其风格古朴凝重、具有鲜明民俗文化气息。舞蹈从头至尾采用了山东民间打击乐作为背景，舞台人物形象即是民俗活动中诸多角色的“原形”，伞、铃、蝇甩、阴阳板等道具的运用，也是“二月二”节令风俗表演中或山东民间祈雨仪式中的物件，演员情感自然逼真，整个舞蹈紧紧契合“二月二敬龙祈雨、保佑丰收”的民俗内容展开。在中国传统社会，各种习俗产生的最初动因往往是人们对丰年多产、风调雨顺的祈盼，正如钟敬文先生所说：“岁时节日是农业文明的伴生物。”这种有别于日常生活的“节日生活”不仅寄托了民众的生活期望，其过程中的仪式行为更是具有深层象征意义。“在中国民间信仰中，龙王的神格地位并不很高，但供奉龙王的龙王庙数量却多得惊人，反映出中国传统农耕社会对雨水的强烈渴望。”舞蹈《二月二》正是抓住了传统农耕社会中民众最关心的“雨水”，通过“二月二”祭龙祈雨开创了一条民俗舞蹈创作直接与民俗内涵相连的通道，并将“二月二、龙抬头”这一民俗符号通过女子手中所执的阴阳板、乐大夫的祈雨念词“年年岁岁、国泰民安、风调雨顺、祈求丰年”等加以强化，使得民俗因素相对清晰地展现于舞蹈作品之中。

当然，贴近民俗并非都以还原民俗仪式情境为手段，也常借助夸张的舞蹈动作等形式。2002年4月，在云南昆明举办的第三届“荷花奖”舞蹈大赛中，由靳苗苗编导，伍晶晶、莫松表演，以山东秧歌为素材创作的双人舞《老伴》获得了“创作”与“表演”两个金奖。这个“通俗”的有点“另类”的舞蹈作品所表现出的平民化与大众化是有别于传统民俗的，它不强调民俗仪式的展演或民俗情境的再现，从中也很难对号入座地找到具体民俗活动中的人物角色，但传统秧歌的那种幽默、逗乐、质朴、轻松活泼的气息确是分外浓厚。诙谐是该舞蹈最显著的特点。王杰文在探讨汉族秧歌“诙谐性”时，将其定义为“涵盖所有目的在于逗人笑乐的任何形态的信息，它们可以是动作的、语言的或是化妆的等等”。《老伴》中山东秧歌的基本动作经过夸张与变形后，随着“老头儿” “老太太”的表演传递出了一种诙谐与逗乐，这贴近了传统秧歌，或者说是贴近了传统秧歌的诙谐与狂欢精神。时而“豁牙的老太太”表演劈腿倒挂，时而“人来疯的老头儿”抱扇当琴狂弹，这些融入朴实真情的动作与情节几近将观众从“表演”中拽出，仿佛进入传统民俗活动的场域。可以说，这个作品的“民间味儿”并非复现或回归民俗，但从它的形制（汉族秧歌中的双人对舞）、内容（日常生活中的喜怒哀乐）、素材（山东三大秧歌）、造型与道具（形象的喜剧性扮演、日用道具的舞台化运用）等方面都饱含着丰富的民俗因素。

2017年９月，在四川凉山州西昌市举办的第十一届“荷花杯”民族民间舞比赛中，欧阳吉芮、陶美艳、杨卫佳创作、表演的三人舞《王大娘和锢漏匠》，是近30年来民间舞舞台创作语境下第一个将民俗活动中“双人对舞”的原生人物形象直接作为蓝本搬上舞台的作品。在这个不够“三人舞”的三人舞之中，剧中“第三人”（指三个演员中以当代人形象出现的那一个）以“看戏”的方式进入的，不仅仅是“王大娘和锢漏匠”的情感世界，更进入了一个“现代人”探寻传统民俗、体验传统民俗的时空。舞蹈的引子部分勾画出两个不同的时空及人物，“现代人物”的“看”和“传统民俗人物”的“演”，与其说是基于编创手法的设置，毋宁说基于编导内心对传统民俗的主动回望。从“锢漏匠”敲“王大娘”的门开始，俩人间的戏趣打闹都围绕“诙谐的锢漏匠”与“泼辣的王大娘”的人物形象展开，通过双人对舞的相对而转、你追我躲直至结束时“锢漏匠”将“王大娘”捉住，民俗生活中原有的情节、动作及人物关系，为该作品刻下清晰的民俗印记。尤其是最后的结束造型——“锢漏匠”将“王大娘”压于扇子之下，对应了化身为“锢漏匠”的南天门土地神遵照玉皇大帝之命下凡间来捉拿其女即化身为“王大娘”的旱魃归天庭的民间传说。这个用“现代人”的眼光去审视的“传统民俗舞蹈”作品，立足民俗文化去阐释对传统秧歌的当代理解与表达，它不追求舞台形式感，不强调技巧爆破点，因此说它更“乡土”而非更“精英”。

其二，是对现代元素的选择运用。通过短暂的、过渡式的现代编舞手法，以“变”之名对民俗舞蹈进行“现代性”定义，体现出“舞台化”创作倾向，即追求精致典雅、具有较强形式感的“精英式”。袁禾在对民俗舞蹈的形式感进行论述时提及：“民俗舞蹈的形式感主要是通过千变万化的构图形成千差万别的视觉意象，以激发起人的生理视觉快感，从而给人带来心理的审美愉悦。特别是群舞于整体中的分合变换，能够更加有效地展现‘有意味的形式’，并以此来表达人类情感。”2006年８月，在北京举办的第八届“桃李杯”舞蹈比赛中，田露编创的舞蹈《红珊瑚》是一个疏离民俗因素、将舞蹈意象升华为民族意象、具有很强舞台形式感的作品。整个舞蹈的形式感及意象的描述，是从一群女子通过肢体动作的婉转伸缩来模拟珊瑚的外在形态开始的，队形画面的分合营造出海底世界的变化图景，海阳秧歌的基本动律与胶州秧歌的基本步伐用来塑造珊瑚在水底的生命状态，编导田露将其概括为“以柔软或坚硬两种形态来表现人们的浪漫情怀及坚毅的精神”。《红珊瑚》富含人文情怀的创作初衷已然脱离了山东秧歌在民俗活动中“王大娘”或“小嫚”这些民俗人物日常生活中的小情小调，民俗活动中的“生存状态”被抽象化、上升到民族情感的“生命状态”所取代了。

“精英式”创作的另一类型与抒发宏大民族情感有所不同，表现为既对作品本身寻求突破希望“立新”，但又无法完全忽视民俗因素，继而悄然走向“通俗”之路的创作。2013年７月，在山东临沂、日照等地联合举办的第十届全国舞蹈比赛中，由傅小青、郑容君、许晨编创，由山东省文化艺术学校演出的女子群舞《喜鹊喳喳喳》荣获“文华舞蹈节目优秀创作奖”。通过该作品可以看出，编导有着“不破不立”的当代舞蹈创作认知，编导有意识追求的“破”，与“乡土式”对民俗文化的保留式挖掘有着显著不同。打破以往山东秧歌群舞创作中惯有手法，放弃以“人”为点的形象塑造、以“情”为线的情节铺陈，转而选取“喜鹊”作为主体形象，这不仅使得该作品获得了与以往山东秧歌群舞所不同的形象基础，更提升了舞蹈的立意，使舞蹈形象与人们当下所关注的环保题材相结合，营造出一幅喜鹊在大自然中欢畅、自在的和谐之景。从舞台调度可以看出编导对舞台调度技法的刻意运用，使得该作品呈现出较强的形式感。在舞蹈结束部分，编导刻意选择了“喜鹊衔梅”这一广泛流传于年画中、具有民俗意象的造型。显然，编导是有意识地向观众传递一种民俗文化信息。正如编导傅小青所言：“我希望即使创作的理念和手法是现代的，但仍保有老百姓所认同的、民俗的东西在里面，尽管我创作的出发点并不是要复现民俗。”不难看出，传统秧歌作为素材出现在现代舞台创作中，即使主题立意是现代的，但其表现形式仍然无法与民俗完全疏离，这不仅是编导的艺术创作需要，更是基于民族情感之上的文化认同之需要。

如上所述，“精英式”（如《红珊瑚》《喜鹊喳喳喳》）创作是围绕人文情感，通过对某一民俗元素（如动作、音乐或服饰等）的拆分、解构而重新建构，具有典范性的民俗舞蹈创作形态。在此过程中，对于民俗的复现并不是首要的任务，抒发情感比任何一个时期都更加迫切、直接，在对身体动作的刻意雕琢大大消解了“俗”味的同时，也重新建构了对民俗的现代表述，其与民俗文化的关系是“被动疏离”。而“乡土式”创作（如《二月二》《老伴》《王大娘和锢漏匠》）则更注重对民俗因素的追寻，编导着力从形式或内容的某一方面主动贴近民俗，尽可能地通过作品引起人们对民俗事象的熟悉与认知，可看作对民俗文化的主动回望。当然，此时的“民俗”实际已是一种“人为的再造”，是编导对乡民艺术的现代想象，其中掺杂了编导对当代舞蹈的审美认知。值得注意的是，这种“乡土式”创作引起界内对传统民俗文化的广泛关注，在一定程度上扭转了２０世纪９０年代中后期以来民俗舞蹈创作的单向度现代化的创作倾向。

结　语

在发生学的意义上，民间艺术的一端连着本土民俗文化，另一端连着国家政治生活。传统秧歌的现代舞台化过程，是以脱“俗”求“艺”的名义，因应国家政治进程而发生的现代性转变。无论是延安时期的“新秧歌运动”，还是新中国建立后的“十七年”，以及改革开放以来的新探索，都是以求新求变的现代性转化为名义而进行的，并与传统藕断丝连。本文所使用的“被动疏离”与“主动疏离”概念及其分析，大致表达了传统秧歌在这一较长时段的变迁中与本土民俗文化的复杂纠结。在此过程中，传统秧歌有传承也有调适，有固守也有转换，显示出它在参与现代民族国家建构中割不断的乡土情结，而艺术自律性则在其中起到了某种制衡与调节的作用。关注传统秧歌在现代舞台化过程中与民俗文化的疏离关系，并非漠视二者之间的内在关联，而是聚焦其在形态转换过程中的具体表现，有助于探索传统秧歌的历史脉络、当代转换及文化意义。

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