笔者在多年国内傣族聚居区田野的行走以及在中南半岛诸国的考察中，对业内通行的“孔雀舞”概念的内涵逐渐产生了质疑，深感有必要进行学理层面的探讨，爬梳名称的源流。毕竟，作为显性的符号，“孔雀舞”这个名称在现代社会生活与学术话语表达中已成为一个高频词语。就所指而言，因孔雀舞的表演，“孔雀”与某位著名舞蹈家的名字几乎形成同构；就能指而言，作为地理方位表意，云南省几乎与之划等号；进一步，在旅游热潮助推下，作为地理方位，西双版纳傣族自治州（以下简称西双版纳）几乎成为孔雀的化身。基于此，本文拟通过孔雀舞这一个案，基于“活的民族志”立场，采取“图像识别”与“多点口述”的途径，通过跨地域、跨文化的比较，考察孔雀舞由“显圣到审美”的动态变迁轨迹，思考在民族文化“他者表述”与“自我他者”的过程中，文化主位与学术客位的互动关系以及各种社会力量所产生的张力，探讨“一带一路”背景下不同国家在新的文化语境与互动格局中，如何达成文化交往的话语转码，为地方文化的传播提供一种“镜像”范式，其涉及如何通过艺术人类学的判断以突破已有文字的遮蔽，继而重拾文化的本体逻辑，以求从历史变迁的大语境中透视民间艺术的本真原型。

当下若以“孔雀舞”为关键词在互联网上搜索，无论图片还是文字描述，几乎都以舞台呈现的孔雀舞为标准答案。这就导致形成“舞台表演即孔雀舞，孔雀舞即舞台表演”的认知模式。然而，当我们把探寻的眼光投向田野就会发现，这种认知折射出公共传播导致的不公与学界的势利而出现对他者想象产生的跨文化误读。

笔者以“孔雀舞”为关键词搜索知网和维普，显示有关民间孔雀舞和舞台孔雀舞专题研究的文章超过三百余篇，加上纸质书籍相关论题的写作，足见其在学界的热度。然而，当笔者较为系统地浏览其知识生产景观，多数文章是缺乏田野数据浅尝辄止的资料描述或不同文本以讹传讹的重复，理论对话有限，甚至由于虚构故事导致他者的想象盲区，这也折射出业内虚无、浮躁的学术生态。基于这样的判断，学界有必要进行更加深入的讨论。

返回历史现场可以知道，在同属傣/泰/掸族源关系、共操南亚方言、信仰南传上座部佛教的中、泰、缅、老，包括越南、印度部分地区，自古盛行一对源于印度原始宗教神话中描述的角色，即，雌雄一对的“紧那洛（kinnaras）、紧那丽（kinnaris）”，它们被描述为半人半鸟的神鸟，身份是天神的歌者。佛教诞生后信徒们吸收了此神。这种受印度文化影响、在南传佛教区域成为神话母本的神鸟舞成为仪式与民俗重要的母题。

如“20世纪50年代，缅甸出版了一部《联邦舞蹈》，书中有介绍掸族的神鸟舞，文字仍用“紧那洛、紧娜丽”来称呼此舞蹈。”而在汉传佛教标志性的敦煌壁画中，“紧那洛、紧那丽”同样被画工们奉为天庭的艺术之神“定格”在石窟的壁画中。作为一种共有体验，人们坚信，神鸟来自天界，跳起这样的舞蹈，既能感知天庭的祥瑞，又能祈求佛祖的护佑，通过“以乐供养”把内心期盼镶嵌在肢体的动态中。

基于“艺通人心”的理由，乐舞是最具跨地域交流的文化现象。田野表明，在南传佛教区域的傣/泰/掸诸民族，但凡泼水节、开门节、做摆、堆沙等各式宗教节日，民众就会举行“百兽率舞”的展演：这样的行列中，有白象舞（galaizhang）、马鹿舞（gaduo）、鱼舞（gaba）、蝴蝶舞（gamo）、神鸟舞（kinnaras，kinnaris）等。作为信仰区域乐队的标准配置，其均在“长象脚鼓”（guangyao）、“大钹”（xiang）、“排铓”（mang）“三架头”乐队的伴奏中蹁跹起舞，直到当下，仍然是一种标识性的声音坚守。载歌载舞的场景在开门节的最后一天尤为隆重：届时，每个属相相符的村寨不但要互访联欢，村寨的全体老少更要隆重举行“绕奘房”仪式，通过歌舞庆祝佛陀修行结束。这样的现场，“神鸟舞”就成为部分傣族地区“文化表演”的重要内容，进而构成民间文化传承的认同基础。

作为历史记忆的集体意象，神鸟的图案成为重要的艺术主题。在远去的岁月中，信徒们以各种想象的姿态广泛呈现于傣族的佛寺壁画、宗教雕塑、赕佛绣品及绘画图案之中。求证古代的乐舞场景，最直观的证据当以历代留存的各类视觉图像为起点。这对于文化寻根的书写，“左图右书”的操作程序就构成具有历史深度的人文表述，为我们的印证提供鲜活的物证。

印度教素以“歌舞立教”而创制出众多艺术物象。由于受到古印度文化的影响，众多南传佛教区域跳神鸟舞成为一种身体经验的传统。只是由于各地民俗中表演文本的差异性而导致装束不同、跳法有异，甚至因方言的差异称谓也有所不同，但作为一种“艺术母题”，围绕“紧那洛”这一素材，出现了各种民间舞蹈、诗歌、戏剧以及神话传说。就本议题的讨论，云南傣族民间有以下几种身体行为的表现形式。

第一，带彩羽架子的舞蹈。表演时将架子扎在腰间以示神鸟的翅膀。无论男女均头戴模仿佛塔造型的尖帽并戴面具上场。作为一种传统的生活图式，这样的场景不单在中南半岛众多的佛寺壁画、书籍中存在，更在村寨的展演现场活态存见。

根据艺术人类学的解读，人们只有戴上面具才能实现与未知世界的沟通，因此，面具也呈现出一个想象的符幡，承载着人们精神、情感和信仰的世界。形态不一的面具所扮演的角色，是固化的神祗祇，带给人们无限的想象。而佛塔源于印度原始宗教，其发音为“shudubo”，将其置于头顶的“高位”，意味着对于神圣的膜拜。有学者指出，文化图像生成是充满想象力的创造性成果，它意味着人们对于神灵世界无限的期待。作为一种乐舞现象，其隐含的信息远非我们认知的“乐”或“舞”可以包容，而与民俗传统有着深层次的心理隐喻，即信仰按照特定的文化轨迹指导行为，这样的观点是符合文化发生学逻辑的。

第二，羽翼类舞蹈。用竹子编织成翅膀模型，再绘制彩色羽翎作为装饰性的道具。表演时，将其扎在腰间，与前者的翅膀是固定地背在身后不同，后者的翅膀设有拉线，可以按照表演的需要拉动翅膀而使表演更为生动。此类表演也戴塔尖帽与面具进行。在国内近当代的学术表述中，这类舞蹈通常被书写为“架子孔雀舞”。作为一种仪式需求，这类舞蹈表演的内涵的象征意义远远大于对肢体技巧表达的要求，形式被赋予了超越乐舞表演本身的价值。

第三，徒手舞。这类表演去除所有的装饰物，具有“身体解放”的性质。重要的是，作为一种趋于“艺术表演”的形式，徒手舞超越了民间乐舞多为集体参与的表现形式而被提炼为独舞或双人舞的表演形式，呈现出对审美意象的追求。因其接近于“艺术的表演”而被学术书写为“徒手孔雀舞”。在民间，这种类型的舞蹈早期均由男性表演，近年来已经破除了禁忌，女性也加入表演行列。如活跃于瑞丽的艺人喊思就是其代表。据笔者对喊思的持续采访获知，她可以根据需要，带架表演或徒手表演。男性表演者由于借鉴傣拳的身段，舞姿刚健有力且双目传神，在与女性配合表演时更显出刚柔兼济的格调。如瑞丽文化馆的退休干部旺腊，以及家住瑞丽喊沙寨的约相等。他们作为国家级非遗传承人，均是自成一派。也有受缅甸宫廷舞影响，风格趋于典雅精致的审美范式，如举家从缅甸回归的尚卯相，在他父亲的调教下，肢体语言就呈现出别样风格。

民间孔雀舞与当下职业化的孔雀舞表演，它们在不同的文化空间发挥着各自的社会功能：前者可被称为“民间原型表演”，后者应被称为“原型升华”或“原型扩张”的艺术范式。值得注意的是，民间孔雀舞与职业化的孔雀舞相互间肢体语言的叙事套路，几乎没有发生过任何交集，更不存在传承关系。通过广泛采访得知，近年以“孔雀”化身而活跃于舞台的某艺术家，迄今为止从来没有前往被学术话语指称为“孔雀舞的故乡”的德宏傣族景颇族自治州（以下向称德宏）进行过技艺交流，也从未与各级民间孔雀舞传承人进行过交往。可见，作为舞台艺术的呈现，并不能因为“鸡与蛋”的关系而一定要梳理舞台作品的逻辑渊源。要知道，作为一种形而上的身体意象创造，舞台表演完全可以出自艺术家心灵与意象的有机融汇而抵达物我同构，并实现自我建构。若以接受美学的逻辑去理解，这样的作品应是艺术家个体“异向易感”的创造成果，这样的案例在艺术创作实践中俯拾皆是。

事实上，民间孔雀舞表演在以西双版纳为地理方位的民俗生活中少有踪迹。为进一步求证，笔者再次与西双版纳傣族自治州文化馆的张燕馆长进行交流。她明确告诉笔者，以西双版纳傣泐文化圈为标志的区域，在官方资料中，并没有民间孔雀舞这一乐舞现象。因此，在其所属行政区域的“非遗”传承人名录中，也就没有官方认定的孔雀舞传承人。

有意思的是，2018年暑期，笔者在西双版纳州勐海县文化馆的工作人员陪同下做田野调查时，想再次求证此地是否存在民间孔雀舞，却偶然获得当地村民提供的信息：曼燕村的岩三温等几位老人会跳鸟舞。我们当即前往，将老人从劳作的田间“捞”回家，请他戴上架子和面具进行表演。交流中，老先生自豪地说，每当寨子里做重要的佛事活动，走在朝拜队伍前面的，一定是它们（指神鸟）。但在与岩老先生的交流中，他却始终否认自己的肢体动态或扮相与孔雀有任何联系。当然，从其面具的绘制到道具的造型，我们怎么也无法将其与孔雀的形态联系起来。

这的确是一个值得关注的现象。作为一种假设，如果我们把讨论的视角放置在不同宗教文化对歌舞艺术不同取向的定位时，或许可以求证个中缘由。我们知道，与印度教“以歌舞立教”的定位不同的是，南传佛教的戒律中有“避声色五欲、不歌舞观听”之规。西双版纳在中华人民共和国成立以前，由于特殊的地理环境，在解放军、民族工作队入驻以前，这里较少受到外来文化影响，世俗的艺术生活多以传播宗教内容为旨归，这就产生了独具西双版纳民俗特征的艺术体裁——“章哈”，一种说唱艺术形式。而神鸟舞却并没有被以傣泐文化为标志的西双版纳僧俗社会所接纳。

笔者在内地高校执教的友人曾推荐她的研究生找到我，意欲前往西双版纳考察民间孔雀舞，希望提供当地艺人的联系方式。我告诉学生，西双版纳没有民间孔雀舞这种表演传统。年轻人的眼睛里立刻透露出一种质疑的目光，内心仿佛在说，作为研究云南民族艺术的专家，居然对西双版纳是“孔雀舞的故乡”这一常识都不知道。这种对于云南民族艺术认知中出现的尴尬，作为一种常态，与学术书写比比皆是的误导不无关系。

今天的云南德宏，自古即是云南连接中原、通往南亚、东南亚“南方陆上丝绸之路”的必经之道。由于较早成为对外商贸的通道，民俗生活素有“佛事活动世俗化、民间习俗宗教化”的情态特征，在这样的环境中，必然伴随文化的相互涵化。首先，多样化世俗的歌舞、小调，构成了这里特有的审美格调；其次，由于受到中原戏曲文化的影响，这里还拥有独具表演形态的傣戏，多地还保留着古老的戏台。这种多元文化的融合，塑造出傣那文化圈独有的文化品格与地缘感知。

与此相一致，在中南半岛广袤的区域，被称为“徒手孔雀舞”的舞蹈形式也只存在于德宏的芒市、瑞丽市境内的部分村寨。其他傣族聚居区，既不见活态的展演场景，也少见图像遗存。面对差异性的文化真相，只有改革开放后中国学人可以走出去，走向中南半岛开展田野考察，从而产生问题意识，可以为破解文化的“误读”提供可能。从这个立场来考察，当中国的民间艺术家顺应时代语境和革命叙事的需求，将表演从架子与面具中解放出来，“发明”了“孔雀舞”这种新的表演形态，文化传承的时空边界就与中南半岛存在的“紧那洛”原生的舞蹈形式相向而去，这就带来了下面的话题。

作为一个笔者持续关注的话题，据云南艺术学院的老教授杨放、省歌舞团的老艺术家黄琼英、周培武介绍，1953年他们参加了由省民族文化工作团首次组建的采风队前往当时的瑞丽县傣族地区与民众同吃、同住、同劳动，前后生活了一个多月。其间就观看了民间艺人贺费、毛相等背着架子、戴着面具表演的神鸟舞。当地民众还向他们介绍：这种舞蹈是佛祖做“摆”时由一对神鸟带来的，村民们还最爱唱一首叫《洛锦娜那》的调子，其内容就是赞美紧那洛的民间歌调。

笔者在梳理资料时注意到，中华人民共和国成立以后，随着政府对少数民族文化扶持政策的推行，外界对云南各民族舞蹈的关注持续升温，但受特定时代“破除四旧”等影响，为了顺应社会的需求，学者们即以“他者”的立场，自1950年代伊始在所有的汉字文本中，将神鸟舞的称谓均转换成了“孔雀舞”的书写。这包括部分傣族学者对傣/泰/掸文献所从事的汉字文献翻译工作。值得关注的是，由于受到革命叙事的驱动，这样的书写在业内因很少受到质疑而构成一种强势的话语表达。21世纪以来，随着学术视野的拓展，杨民康教授撰写的《南传佛教语境下的孔雀舞展演及其族群文化认同》（《民族艺术》2014年第5期），朱海鹰教授撰写的《傣族孔雀舞乐的“前世今生”》（《中国音乐》2018年第1期）等研究成果，基于他们资料掌握与田野观察，已从不同立场对民间“孔雀舞”的称谓与变迁的社会背景发表了不同观点。由于他们的选题立场与论域的不同取向，使得该论题仍有进一步完善与探讨的空间。

1.口述记忆之一

周培武从20世纪50年代初期到80年代，曾多次陪同外地到云南采风的舞蹈家前往观摩毛相表演的徒手舞。由于去掉了架子和面具，毛相传神的双眼给周老师留下深刻记忆。据1951年出生于缅甸，1957年归国的朱宽涵向笔者介绍，他清楚地记得20世纪六十年代前后，在“开门节”或“赶摆”时，儿童时代的他就见有人戴着架子跳舞，也有不背架子跳舞的情况。当他长大后才知道这种舞蹈叫孔雀舞或叫丰收舞，其中最有名的舞者就是贺费、毛相。当朱老师把《洛锦娜那》唱出来与我们分享时，笔者立刻分辨出那就是今天我们非常熟悉的《金孔雀轻轻的跳》的旋律。

2.口述记忆之二

杨放教授指出，20世纪50年代，普通的艺术工作者哪里知道宗教的知识呢！而且为了规避宗教的牵连，撇清与外国的关系，人们以“他者”立场将神话中的神鸟定义为“孔雀”是再正常不过的了。1957年毛相与白文芬戴着装饰有闪闪灯光的架子，以名为《双人孔雀舞》的表演形式参加了在莫斯科举行的第六届世界青年联欢节并获银奖；1961年毛相又随周总理出访缅甸。在新生的中华人民共和国特别需要外交环境的情况下，同时在国家层面的民族识别工作刚刚告一段落的“国家在场”的大背景下，民族团结成为国家建设的重要内容。基于上述时代背景，毛相的“孔雀舞”无疑快速为过去带有贬称意味的“摆夷”，而今拥有“傣族”身份的地方表达提供了形象示范。紧接着毛相又带头摘去具有宗教意味的面具，去除繁琐的架子，以传情的眼神、灵活的肢体和形似的身体语汇，成功开创了“徒手孔雀舞”的表演。为了与带架子的神鸟舞进行区别，随着时间的推移，特别是主流话语的影响，“带架孔雀舞”“徒手孔雀舞”的称谓就得到不断强化。

上述外部环境变化导致“由神圣到审美转换”的变迁逻辑，我们可以从相关资料的表述中窥探出一种沿着“他者”或“自我他者”审美变迁的轨迹。文本之一：（孔雀舞）过去均由男性表演，舞蹈时戴尖塔盔假面，身体挎孔雀架子道具。单人孔雀舞时，戴女性假面，双人孔雀舞时，戴一男一女假面。搬上舞台表演时，已多不戴假面和面具，而以具有孔雀图案的长裙子示之；文本之二：原来民间的《孔雀舞》，均戴着面具和架子表演，且都是由男性表演；文本之三：毛相1953年到中央民族歌舞团学习两年后，于1956年创作表演了《双人孔雀舞》，舞蹈去掉了原民间孔雀舞的面具和孔雀架子，解放了演员的四肢和头部，展示出演员细腻的面部表情、眼神及灵活多变的动作技巧；文本之四：20世纪50年代，中央歌舞团的编导金明到德宏一带采风，他决心要创作一个不仅优美动人，而且能表现傣族人民心灵中孔雀高尚性格的《孔雀舞》，从这一目的出发，他认为新的孔雀舞必须除掉表演者笨重的面具和道具，因为这些东西妨碍了表演者表现心灵的美。从上述文本描述可以发现两个相互关联的指向：其一，身体表达上，为了适应革命叙事的需求，以实现“艺术的表演”而去掉了“文化的扮演”所附带的所有“伴随行为”；其二，所有文字表达都提到了“戴塔尖头饰、戴面具与仿翅膀的架子”的历史事实，但却又回避其与“紧那洛、紧那丽”的联系。可以看出，由于当时极左思想的影响导致学术书写的误导是显而易见的。

就孔雀舞的原型或源流探讨，目前所见的全部汉语书写，几乎均以“传说”的文字呈现，看不到其与中南半岛文化圈民俗传统任何渊源的梳理。然而，在文化的发生过程中，没有谁是一座孤岛。如果学术书写只停留于现象罗列而不解释现象、破译文化的基因密码，学术研究的价值也会大打折扣。研究结论要有史实与证物，田野调查就是获取证物的有效途径。

3.口述记忆之三

据一位参与云南舞蹈集成撰写的老同志告诉笔者（采访这位老艺术家时，她建议我如果要写出文字，不要提及她的名字），20世纪80年代为完成《中国民族民间舞蹈集成·云南卷》的编写，参与集成的工作人员采录了“紧那洛、紧那丽”的许多资料，但由于特定时代“工具史学观”的制约，在多方听取意见后，最终作为行政决议，《集成》的出版仍以去宗教化“他者文本”的立场，沿用孔雀舞这一称谓。为了区别不同区域“同源异流”舞蹈形式的差异，将带不同彩羽架子表演的类型统一以“带架孔雀舞”称之，将去掉架子的表演以“徒手孔雀舞”称之。如此，学术层面的书面表达再次叠加性地以国家在场的权威性强化了“他者”的纲领性表述，“孔雀舞”也以话语遮蔽的约定俗成，成为中国傣族的传统舞蹈形式而从未受过质疑，更伴随改革开放后民族传统文化复兴大环境的造势，进一步成为傣族集体品格的所指象征。

事实上，在瑞丽被政府授予国家级“孔雀舞传承人”称号的约相老人告诉笔者，改革开放前，由于要“破四旧”，他在公社宣传队跳的这种舞蹈既不叫“紧那洛”，也不叫“孔雀舞”，而叫“丰收舞”。这就从时代变迁的记忆中为讨论提供了判断空间。“文革”时期，大量道路、店铺、人名均取名“红卫”“卫红”“东风”。“丰收舞”正是基于历史变革之需的产物；瑞丽另一位被政府授予国家级“孔雀舞传承人”称号的旺腊老人也向笔者讲述：孔雀都躲在大山里，根本见不着。自己过去从来没有见过孔雀。因为要表现想象中神鸟的姿态，他的舞姿是模仿公鸡的行走姿态之后编创的。他边说边抬起右手模仿出鸡的行走姿态；芒市的国家级孔雀舞传承人岳老告诉笔者，他跳孔雀舞的经历源于1997年庆祝香港回归时，在政府组织欢庆的游行队伍中，当时他们是以“gayang”（傣族集体舞）的形式在街上行进。但他一时兴起，根据在电视中看到的孔雀舞场景，就与他表妹一起即兴比划起孔雀舞的动作，引得人们的欢呼。未曾想，几十年过去了，这一即兴居然让自己成为国家级的孔雀舞传承人。

4.口述记忆之四

家住芒市的朱宽涵告诉笔者他跳孔雀舞的经历。他从小就在芒市宣传队做演员。县级剧团的性质决定了演员必须是“万金油”，自己既演傣戏又跳舞。由于德宏已有约相、旺腊、岳老被评为国家级孔雀舞传承人，他就只能申报傣戏项目而成为国家级的傣戏传承人。傣戏这些年不景气，况且，表演傣戏需要团队才能完成。自己受过职业“唱念做表”训练，退休后为了更好更便捷地展示自己的才华，目前他只要带上象脚鼓乐队的录音，就可以到各地去表演孔雀舞。

上述口述表明，即使今天受学术话语影响，在已被授予各级非遗称号的孔雀舞传承人心目中，他们并不认可自己之前的身体行为与生活中的孔雀有什么因果关联。在他们看来，自己的“孔雀舞传承人”身份，只是为了顺应“他者化”大环境与当下“自我他者”表述的需要才构成这种“传统的发明”。因此，在社会大环境的支配下，特别是在旅游市场需要的驱动下，从事孔雀舞表演的艺人们，如何将自己的身体语言与孔雀的动态相接近，已成为他们自觉的追求——在时代语境的氲氯下，他们的舞蹈语汇的确越来越接近生活中孔雀的形象。

正如旺腊所言，改革开放以前，他从来没有见过真正的孔雀。朱宽涵也开玩笑地说道：那些年人民公社搞大锅饭和大跃进，人们都饿肚子，麻雀都被吃光了，若是有孔雀，早被抓来烧烤了，哪里可能像书上写的那样：什么“趴在田埂上模仿孔雀的动态，为的是更生动地跳孔雀舞”呢。那些描述都是你们城里人的想象之辞。现在佛寺里养的孔雀，是这些年人们有钱了，在“做摆”时把孔雀作为“赕品”献给佛寺的。的确，正如众人所见，现在许多公园以及居住条件好的人家或农家乐的庭院，饲养孔雀已成为常态。

1.跨学科的学术话语考证

为了获得孔雀的知识，笔者拜访了中国科学院昆明动物研究所的鸟类专家杨晓君教授。他告诉笔者，中国原生的孔雀属于绿孔雀，几百年前在长江以南的广大区域都有踪迹。但随着气候的变化与人类生活范围的扩展，目前绿孔雀只在云南的高黎贡山和缅甸北部大山尚有少量种群存在。绿孔雀性情刚烈，不能驯化家养，生活在远离人烟的原始森林，因此属于受保护的濒危鸟类。如果说，傣族民间艺术家在改革开放以前靠模仿孔雀的动作而创立了孔雀舞，那为什么过去几百年间其他有孔雀的地区没有出现跳孔雀舞的传统？所以这样的说法是不能成立的。况且，蓝孔雀与绿孔雀的冠羽造型完全不同：舞者右手标志性的孔雀造型属于蓝孔雀的冠羽。杨教授继续介绍，动物园和人工饲养的孔雀属于南亚地区原生的蓝孔雀种群（它们可能色泽有别，但均属同一种群）。这类孔雀性格温和，好与人类亲近且易于繁殖。过去国家贫穷，只能少量从国外购买或由南亚国家领导人作为礼品赠送以保证动物园的展出。改革开放后，许多养殖户专门从事蓝孔雀的繁殖与推广，所以蓝孔雀作为观赏鸟类越来越普遍。正因如此，蓝孔雀是不受野生动物政策保护的。当笔者提及史书有“孔雀朝（巢）人家树上”的这一记载时，杨教授认为，自古以来我国与南亚诸国多有交往，藩国向中原历朝历代的帝王敬献蓝孔雀是常态，而土司或商贾大户饲养蓝孔雀也是一种身份的象征。但那个时代身份卑微的民间艺人估计是难有机会出入这些场合的。云南艺术学院的孔雀饲养员吴师傅也告诉笔者，蓝孔雀就是宠物鸟。若是学校放假后校园里不见人影，他必须把孔雀关在一起，不然它们会抑郁的。吴师傅补充道，绿孔雀就像狼，蓝孔雀就像狗，虽然都属犬科动物，但前者远远躲开人类，难以被见到;后者好像就是专为人类存在的动物。

2.依托文化持有者文化取向的学术话语考证

傣族傣那支系一直传承着古老的“langlidimeng”（傣历），更存在“地方性”的生肖概念，只是由于受到汉文化的影响，多数民众的日常生辰八字都借用汉族的十二生肖，但他们却把汉族生肖中的猪改为大象——这说明大象在傣族心目中的地位。在民间仪式中，“他们真正用于看日子、占卜的是纪日的八个生肖，即乌鸦、虎、麒麟、白象、黑象、老鼠、黄牛、蛇。独特的生肖文化深刻影响着傣那人的观念行为以及当地社会的运行。傣族傣那人的生肖符号对人与人、村寨与村寨以及人与村寨之间的关系建构具有重要影响。这就引出一种颠覆性的思考：既然德宏傣族传统的意象思维中几乎不见孔雀的踪影，同时在包括云南傣族聚居地和整个中南半岛古老的图像遗存与资料介绍中，目前笔者尚没有见到任何过去时代遗留的具象化孔雀的视觉图像，但有关神鸟的视觉图像却多有遗存，只是它们在汉语书写时，都被冠以“孔雀舞”的称谓。在中南半岛的佛寺、博物馆以及书面记录中，紧那洛、紧那丽的图像与书写却比比皆是。按照中国的传统逻辑，“左图右书”是回答命题的主要途径，可以说，民间孔雀舞的原型，答案似乎已经非常清晰。

3.作为文化符号隐喻的学术话语释义

文化是指从历史沿袭下来的、体现在象征符号中的意义模式，是由象征符号体系表达的概念体系。人们以此进行沟通，延存和发展他们对生活的知识和态度。作为物的生命史，神鸟紧那洛、紧那丽在南传佛教区信众的想象中被塑造为长有人类头颅、鸟的身体躯干、有一副雄鹰翅膀和带有天鹅尾巴与鹰爪的大鸟。作为人类共有的意象符号，这样的“神圣”意象在不同时代、不同族群古老的记忆中，源于人类心理共有的趋同性使然，如公元前6世纪波斯阿契美尼德都城城墙上残留的“神兽图”，造型就被想象为头顶长有羚羊角、双臂为雄鹰翅膀、身体为狮子的构图；古希腊神话中的胜利女神长有一副雄鹰的翅膀;纳西族东巴教的大神丁巴什罗，也长着一副雄鹰的翅膀；彝族毕摩则头顶鹰首，胸部悬挂雄鹰翅膀与鹰爪……诸如此类人类心理结构中“天”的共同经验，“高位”与“低位”不同方位所蕴含的隐喻，都暗示神灵来自天界，具有无边法力，为人类的价值判断进行能量增值。

作为地方社会的内部知识，傣族“开门节”“做摆”等神圣仪式上作为“表示意义的符号”，来自天庭“高位”标识的紧那洛若由凡俗“低位”的孔雀取代，其神圣的内涵就已经被过滤，剩下的只有愉悦功能。艺术就是一种神秘的参与，乐舞在古老的仪式上并非审美的对象，而是一种力量。神鸟舞作为神圣仪式上的身体行为，人们跳舞不是为了文艺娱乐，而具有很重要的社会功能，如为了求雨、猎获、丰收、胜利。如此，只有那些对民众的生存生活具有价值利益的事物与现象，才能在人们的信仰观念中占据一定的地位，古老的乐舞传统若是遭遇人为的重构，呈现的只有休闲的审美消费，深层的符号隐喻已经隐约难寻。

那么，形成上述“传统的发明”的历史逻辑是如何叠加而成的，我们继续进行历史剖面的回望。

文化变迁的踪迹，就是人的身体行为变化的痕迹。1956年，西双版纳州歌舞团将中南半岛广泛流传的民间长诗《召树屯与楠木婼娜》——一个讲述王子与神鸟的爱情故事，由刀发祥编舞以《金湖边》命名搬上舞台。舞蹈叙事弱化了神性内容而突出了世俗爱情，原型中的神鸟被具象的孔雀替换。时年15岁的刀美兰完成了孔雀的扮演而成名。据当时媒体介绍，“刀美兰的表演不仅开创了女子孔雀舞的先河，还对表演形式进行了革新，去掉了面具，显出了‘公主’美丽的真容。”从这段文字并结合前述叙事，我们可以捕捉到许多“有意味”的信息。由于“舞台表演转换”的牵引，在中南半岛广为传播的佛教本生经故事变成了中国舞台上的衍生题材，神话中的神鸟变成了凡俗的孔雀。刀美兰成为中国主流媒体描述中最早的“孔雀”的代表。在信息传播欠发达的20世纪50年代，刀美兰的“孔雀”形象尚未深入多数公众的视野，加上“文革”的冲击，浪漫的孔雀也与那个时代的审美取向不相吻合，作为一种标识，孔雀并未成为社会生活的显性符号。

1979年，西双版纳州歌舞团再度将《召树屯与楠木婼娜》以舞剧的形式由刀国安编舞并以《孔雀公主》命名，时年21岁的杨丽萍扮演孔雀公主。虽然那时的文化传播影响有限，但20世纪50年代的“边疆文学”已为国人对西双版纳的认知心理奠定了“认知前置”的基础，加上当时的“知青”题材，西双版纳一举成为全社会关注的热点，《孔雀公主》顺应社会变革引来更多关注。从那个时候开始，西双版纳作为“祖国西南边陲的绿宝石”，又戴上了“孔雀的故乡”的桂冠。杨丽萍也因出色的演技于1980年来到北京工作。

1982年，《召树屯与楠木婼娜》由北京电影制片厂与上海美术电影制片厂联袂以《孔雀公主》为题在德宏选择外景地拍摄成电影。虽然电影情节未给国人带来多少心理上的震动，但扮演王子的唐国强却因“奶油小生”成为坊间热议。搭乘“明星效应”的班车，电影《孔雀公主》却使既无原生孔雀、也无民间孔雀舞表演传统的西双版纳再度成为“孔雀的故乡”。“张冠李戴”的场景恰恰说明，历史的真相从来不是教科书上那么简单。我们只能从更多的史料中去触摸历史的温度，努力探寻更多的真相。

为了求证心中的疑虑，笔者特地查阅了汉文文献《中国贝叶经全集》中《召树屯》的故事。故事讲述了天国中的猛乌董板国以楠木婼娜为首的七位人鸟公主与凡间乌达腊板扎拉管国的王子召树屯之间爱恨情仇的故事。天地间情感纠葛的所有文字描述与孔雀完全无关，也没有“孔雀国”的存在——天界的仙女变成凡间的孔雀，分明是舞台艺术现代表达的追加。

伴随以经济发展为主导的旅游业的兴起，世俗的孔雀形象顺理成章地满足了外界对云南“头顶香蕉、脚踏菠萝”的一方土地的“异邦”想象。的确，作为一种契机，云南相关政府部门借孔雀形象提升云南的对外影响，进行了行之有效的推广工作。各式主题景观、商品标识、环境装饰等，越来越多地出现了具象的孔雀图案，就连傣族地区新农村建设与脱贫攻坚完成的新民居，家家户户的门头清一色置放模式化的孔雀装饰几乎成为不成文的规定，这种“文化的当代再造”景观，在二十年前的“竹楼”时代是看不到的。

1986年，杨丽萍的《雀之灵》以其舞台表达的审美视觉，通过电视节目，特别是春节联欢晚会传入千家万户，伴着现代传播的各种途径成为新时代孔雀舞的代名词。至此，舞台上的孔雀舞与整个中南半岛具有宗教隐喻的神鸟舞构成“神圣”与“世俗”的两极，成为中国化语境与主流媒体“所指”和承载都市审美需求的艺术品牌。

有意思的是，我们从上述精英舞台创作的轨迹可以发现，艺术舞台呈现的孔雀舞与民间传承的无论是被称作“神鸟舞”或“孔雀舞”的文化事实，相互间都没有任何关系。进一步讲，被媒体最早奉为孔雀化身的刀美兰，与民间传统的孔雀舞也没有任何传承关系。所谓“刀美兰是毛相最优秀的学生”“师从于毛相的刀美兰”等众多书写，纯属个别学者的杜撰。同样，人们所熟知的舞台精英所编创的孔雀舞，与民间孔雀舞也没有任何传承关系——这不知是一种巧合还是具有某种意味，在此不予讨论。

经过多次田野考察，笔者看到，国内的大德高僧甚至拿出贝叶经以证实“紧那洛”的存在。同样，在中南半岛与当地学人进行交流，当提到“紧那洛”时，人们会以肢体的动态表示心领神会并拿出舞台或田野照片进行交流。民俗展演中，笔者也多次见识了神鸟舞的展示。笔者若把相同的概念转换为“galuoyong”（傣那方言：孔雀舞），受访者均表示不明白这种表意所指。在泰国被称为传统音乐代表性学者的吞武里大学音乐学院的潘亚·隆古朗教授、泰国帕尧大学的比·亚鹏先生等都是笔者的重点受访人。

在云南临沧、普洱的傣族地区考察，笔者发现表演“紧那洛”的艺人都不可能成为任何级别的非遗传承人。如耿马县孟定镇下城弄门上寨78岁的尚俄帮老人，其在中缅边境两侧据说是非常有名的“紧那洛”艺人，他的儿子、孙子都随其学习神鸟舞表演，但其家中无一人成为什么级别的传承人。据当地文化干部介绍，非遗名录里并没有这种传统题材的存在。笔者在临沧和孟连入住酒店的旅游宣传册上看到，他们在图片介绍时，文字既不叫“紧那洛”，也不叫“带架孔雀舞”而均以“传统舞蹈”称之，这其中透露的信息饶有意味，折射出民间传统与主流话语博弈的客观事实，值得关注。

人类文化的传播因时间、地域、文化、心理的碰撞与交融出现变迁，特别是在各地方政府通过地方文化资源拉动地方经济建设的当下，地方文化精英在主动完成中华民族共同体国家认同的同时，也努力通过差异性的符号标识，以“他者化”的表征机制构建自己的民族身份。因此，“文化再造”作为文化的展演必然呈现多种立场和语境的竞争，彰显出中心话语影响下边缘族群对自我文化身份构建的态度。

傣族在与兄弟民族共同发展的过程中，特别是在维护本土文化的过程中，如何处理“自我表述”与“他者表述”的演变历程，与人类学家马赛尔·莫斯提出的“身体技术”理论相适应。莫斯认为：身体的行为特点与社会文化的变迁息息相关，显现出特有的身体表达方式。伴随社会的变迁，紧那洛由早期伴随宗教民俗、祈盼丰收心理寄托的民间乐舞，转换为主流话语需求的孔雀舞的艺术表演与商业运作范式，其身体记忆与展示空间在不断重构与建构中变迁，这标志着在社会大环境发生改变的背景下，主位与客位之间因互动与协调而构成一种生存策略与文化智慧，继而达成一种不同文化共存的、新的生存秩序，其身体实践个案是艺术人类学值得关注的身体变迁。

地方文化精英是创造民间知识的主要力量，他们带有强烈的主位优势。但是，为了实现小文化圈与大文化圈的对接，推动主体的身份构建，出现主位对客位的让步，传统出现过滤、选择与重构，导致“被发明的传统”的现实，这种文化互动中的妥协也在情理之中。借用王明珂《羌在汉藏之间》的表述，不同文化接触后导致变迁带来的重新编码，若把这种相似性设定为“傣/泰/掸文化在印度与华夏文化间”来进行观察，可以说，经过变迁与博弈，印度传统宗教文化的影响在中国南传佛教区域在弱化，而中华民族共同体国家意识为标志的华夏文化在傣族社会生活中的影响力在日渐强化，这是不争的事实。

互惠是人类交往的必然实践。在我国政府倡导“一带一路”国家间不同文化平等交流，以此促进“人心相通”的大背景下，面对已成为热点的孔雀舞与中南半岛自古存在的紧那洛、紧那丽原型渊源的互动，学术书写如何以开放的心态面对跨地域的历史记忆与文化事实，以构成对传统的回望，唤醒历史记忆并回馈乡土，这既需要艺术人类学田野活态存见的求证，更需要历史人类学与口述资料的支撑以反观田野事实的当下变迁。同时，开展跨国互访与寻根溯源的差异性比较势在必行，更需要主流话语调整心态、遵从现象学的旨归“回到事物本身”，以此走向一种打通文字叙事与图像叙事，从而兼有理性认知又具直观感知的立体释古的新境界，推进我国与中南半岛诸国文化交流与交往的进一步拓展。爱德华·萨义德就说过：自我身份或他者身份绝非是静止的。恰恰是千百年间不同文化的相互交往、交流、交融与共生互补而丰富了多彩的中华文明，并在今天这样一个开放的环境中具有了中华民族共同体意识的新鲜活力。如此，在将外来文化资源为我所用的同时，万不可固守自我体系内单一坐标的审美接纳，应该更多走出去与同源异流的文化进行广泛的交流，推动文化传统的多元沟通，使地方性的文化传统超越自我经验的约束，通接“活的历史”，以满足社会的变革之需。

（注释从略，详见原刊）

    文章来源：《北京舞蹈学院学报》2022年第1期 

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