2003年在云南乌蒙山区乡村考察

1978年，是一个特殊的年份。那个时候，刚刚结束了文革的中国百废待兴，青年人终于可以再次踏入知识的殿堂，党的十一届三中全会更是从根本上冲破了“左”倾的观念，民族文化又如春笋般萌芽。这一年，乔晓光考入了河北师范大学艺术系。

“是命运吧。”回忆起自己在民间艺术这条路上的经历，乔晓光似乎总觉得，冥冥之中自有天意。那个时候的大学生，求知欲非常旺盛，他们对于一切艺术抱有最热忱的态度。同时，民族文化和民间艺术解封后在老百姓的生活中重新生长，迎来了春天。就这样，乔晓光在快要毕业的时候，开始接触到了民间艺术。

他没想到的是，在之后的40年，他兜兜转转，围着民间艺术展开了浩荡波澜的生命轨迹。

1982年，乔晓光大学毕业后被阴差阳错地分到了衡水的铁路中学去教书。令他意外的是，这所学校办了已经有10年了，居然没有开展美术课。后来他才知道，原来不是没有美术课，而是没有留下来的美术老师。衡水是一片盐碱地，位于河北东南部，工农业发展落后，留不住人才。“办学十年来，分了好几个老师，但是假期没报到就走了。”乔晓光和我们慢慢回忆着当年的心路历程，他感觉自己和那些老师一样，冥冥之中就到了这个陌生的城市，但不一样的是，他没有走，留下来了。

而恰恰正是这个“留下来”的选择，让他和民间艺术有了不解之缘。

乔晓光所就读的大学在河北省石家庄市。在石家庄博物馆前面有一个大庙会，庙会上会摆着武强年画出售，当时的他就被这种强烈、生动、真诚的艺术深深地吸引到了。来到衡水后，他惊喜地发现原来年画的产地就在这儿附近。于是从那时开始，乔晓光就利用周六周日自费下乡，想进一步了解武强年画。

“去买年画！”这个声音一直在乔晓光的耳边回荡。乔晓光来到当地，发现那儿的画画人并不喜欢这东西，他们觉得这东西太土了，送不出去。“我说那你送给我呀！把我急的。”乔晓光笑了笑。年轻人面对热爱的东西总是迫不及待地想要拥有更多，于是那年的冬天，腊月里边，他就和朋友一起开始去走乡串户，看年画，拜访民间艺人。

他发现一些农民家有年画老版，但完整保留下来的并不多，很多人怕被批判，都劈着当柴火烧了。乔晓光印象最深刻的是当时有一家姓韩的，应该是刻版世家，家里有特别多的版子，有一些表现民国大战题材的，他特别喜欢。一个线版的开价是五六十块钱，但他当时一个月工资也就差不多五十块钱。“我喜欢的不行，就跟人砍价，人说不行，这个已经很便宜了。我最后只能买了些印出来的年画回来了。”

就在同一年，一个偶然的机会，乔晓光在市群艺馆发现了一本民间剪纸小册子，那是陕西富县张林召老婆婆晚年剪的剪纸，人们称她是中国的毕加索。看到这个剪纸小册子以后，他受到了强烈的震撼——“这就是我热爱的，比年画，还热爱。”

“我当时看到剪纸，就觉得看到了一个中国真正最棒的现代艺术。”乔晓光在学院派学的是中国画人物画专业，剪纸这类民间艺术和学院派有着很大的区别。学院派讲究一套自己的造型训练过程，但剪纸不同，热爱就动手，动手就开始直接表达思想，中间没有别的，很直接、很纯粹。剪坏了就重新来，没关系，丝毫不破坏情绪，而且艺术也坏不了，因为情感是真的，真切的情感永远是生动的。

剪纸这类民间艺术重在表现生活、强调感受，超出了学院派所谓的规范，它的造型语言、线条的抽象性运用非常大胆鲜活。这种高度夸张的手段，只有在夏加尔、毕加索那种后印象主义才能有这样的胆量，我们中国的民间艺术中也有这样的胆量。“那个时候年轻充满了热情，又充满热爱，也充满了胆量。”这可能就是乔晓光被剪纸艺术的魅力深深折服的原因。

乔晓光把剪纸小册子拿回家后如获至宝。但困难很快就摆在眼前，他从来没有接触过民间剪纸，也根本不懂如何剪纸，该怎么下手呢？乔晓光就自己琢磨，托人找到手术刀，垫一块皮子放在底下，就开始拿着电光纸去刻。“思想不过夜，热爱的东西一定要马上去实践。”

有了这个状态以后，乔晓光学习剪纸变得愈发拿手，他用剪纸这种方式来表现自己热爱的主题，比如中国神话、民俗生活、个人的心境等。1984年，乔晓光带着自己的剪纸作品到济南参加《首届全国民间剪纸展》，在全国引起了不小的轰动。

天津美院的仉凤皋先生给他写信，要他的剪纸图片。他说：“你虽然年轻，但是你是有开拓性的。”中国美术报的刘晓纯先生，给他写了一个特别短的评价：“乔晓光的剪纸看见了新曙光，找到了一个新的方向。未来发展未必是他一个人，但是他把曙光给亮起来了。”当时关于乔晓光的这篇报道在美术报上刊登，文章虽然不到200字，但一夜之间乔晓光这个名字就家喻户晓——有这样一个搞剪纸的85新潮艺术家，用中国的剪纸做出了现代艺术。

之后，乔晓光又迎来了改变自己人生命运的作品——《玉米地》。

当时陶咏白老师和李建国老师正在编纂一本中国油画集，这是一本从清代开始，一直到85新潮的编年史画册。乔晓光没想到的是，两位老师居然将他的画作《玉米地》当成封底，也正因如此，一夜之间，《玉米地》在油画界家喻户晓。这种肯定对他而言是莫大的鼓励，“但我开心不是因为出名，只是因为证明了自己选择的路是对的。”

从在大学里接触民间艺术，到在衡水接触民间艺人，关注民间生活，了解民间艺术。乔晓光的二十来岁的确像他说的这般“命运化”，好像一切水到渠成，有着解不开的缘分。但其实比命运的安排更重要的，是“热爱”。而这份热爱，和乔晓光儿时的经历不可分割。

乔晓光的前二十年在河北的邢台和邯郸度过，在艺术启蒙阶段，学校和家庭都给予了他莫大的帮助。

得益于河北邯郸峰峰矿务局小学和矿务局中学的艺术熏陶，他在上学期间便打下了良好的艺术基础。乔晓光上初一的时候，恰逢中央美术学院的老师在河北磁县部队下放，美术老师张怀芳特意为学生们请来了这些老师：姚友多先生给他们讲国画、讲素描，介绍整个五六十年代国画创作，他还介绍了他的哥哥浙江美院的姚有信。姚有多按中央美术学院教学方法来教他们怎么画写生，怎么构图构思等，连续上了一星期的课。

后来读高一的时候，著名画家侯一民来收集素材，在峰峰矿区体验生活，美术老师又把他请了去。侯一民先生在矿务局工会表演写生示范，画草图告诉他们怎么创作，给他们表演油画写生。晚上，老师还带着乔晓光他们这些学生到宾馆看侯一民画素描像，一看就是3个小时。油画、国画、漫画、连环画，乔晓光对多媒材的接触就是在这时开始的，也是这样的全方位接触让他一辈子保持了多媒材实践的热情。

乔晓光从小就对艺术展现出强烈的热爱，当年还只有四五岁大的乔晓光看电影，回来后就拿笔就要画下来电影场景。如果说学校开展的艺术教育，对乔晓光的艺术素养起到了莫大的培育作用，那么家庭教育则是他天然兴趣的启蒙和发芽。

乔晓光的家里保存了很多美术画报，还有一本苏联的契斯恰科夫素描教科书和苏里科夫美术学院素描集。他的父亲经常把画报的彩页留下来给年幼的乔晓光看，对他而言，彩页就是他的“美术馆”。父亲还存有一本线装本的贺友直的《山乡巨变》，年幼的乔晓光对它爱不释手，天天看着这本连环画。文革的时候父亲在学校定了一份报纸叫《文汇报》，在它的副刊上经常刊登各种文艺评论，介绍电影和美术，乔晓光的父亲经常会把学校订的报纸副刊拿回来让他看。于是初高中时，《文汇报》成了他唯一的文艺知识来源。乔晓光看完以后觉得很珍惜，他让父亲留下了报纸，拿剪刀把自己喜欢的文章铰下来。乔晓光的母亲是百货公司的会计，她有好多用过的账本，那种红布面的账本，厚厚的绳捆起来，她给儿子带回来。乔晓光就将剪下的报纸分类贴在使用过的账本上，使它重新成为一本属于自己的文艺图书，这对他而言是一种乐趣，也是一种阅读的方式，他一连贴了好几本，贴了好几年，乔晓光说，他对理论的兴趣就是从阅读苏联的素描书和旧账本上剪贴报纸开始的。

“小时候的爱好和兴趣，可以说能为未来铺垫。”乔晓光正是这些一层又一层看似命运实则热爱的铺垫，让乔晓光在民间艺术这条路上越走越远。

乔晓光在衡水教书时，由于课时量较少，每周只有四节，他便发展起了其他的兴趣和工作。学校办了一个幼儿园，他说服了音乐老师来参与，一起收了15个孩子，他开始教儿童美术课，他把这称之为“我最快乐的工作”，因为他喜欢孩子。

虽然乔晓光是一个特别有“孩子缘”的人，但辅导幼童并没有他想象得那么容易。乔晓光在教儿童课当中发现自己不懂儿童，他只能从儿童心理学知识入手，托人从广州中山大学图书馆借了一本皮亚杰写的《儿童心理学》。

拿到书后乔晓光发现这本书自己看不进去，他只能想了个办法硬逼自己读。乔晓光发现学校对面幼教职业高中并没有开设儿童心理课，便主动请缨，和老师说自己可以来讲课，而且不收费。校长一听说自己从河北师大出来的，而且不收费，便安排了试讲。乔晓光为了备课，逼着自己去看《儿童心理学》，吃透了然后去给幼教老师讲课。授课的反应自然是非常不错，最终幼教职业高中两个班都排满了他的课，乔晓光这个时候又将理论运用在实践中，把幼儿园变成了实习点，更深一步研究儿童心理和儿童美术的问题，他天天沉迷于收集儿童画的热情中，并学着观察不同年龄段儿童画的特点与不同。

“比方说儿童互相吵架，他们吵架时就想着对方是个“温度计”，吵架结束就说“你是西红柿” “你是红薯”。我突然发现这不就是“咒语”吗，孩子们用自己知道的事物去表述情感情绪化的语言，文化咒语就是这样产生的。”乔晓光开始意识到儿童艺术和民间艺术、原始艺术的关联。乔晓光对儿童艺术越研究越得其乐，和孩子接触得越多，越能将自己的研究与孩子的行为一一对应。不过，就在这个时候，乔晓光发现皮亚杰的观点是有问题的。

通过对儿童画的观察和搜集，乔晓光当时发现皮亚杰研究的逻辑发展观点并没更多关注人生中的非逻辑思维发展，因为皮亚杰忽略了儿童非逻辑思维进入到青年期以后的发展。“人们理解思维会依照文明的秩序走，但这个秩序不见得是生理和生物性的必然，文明也是一种机制系统的结果。”这个发现让他对于少儿心理有了更独特的发现与思考，亦推进了乔晓光对儿童非逻辑思维的持续关注。

到了北京以后，乔晓光有一次去小西天看电影，骑着车子路过一个书店，突然发现了一本美国学者加德纳的书叫《艺术与人的发展》，上面就写到了皮亚杰的这个问题。他一看到这书就略微有些沮丧，觉得自己耗费了几年心血好不容易提出来的有价值的质疑，原来早就有人帮他解答了。那个时候是80年代，而这本书在60年代就已经写出来了，而且加德纳后来还提出了多元智能的新理论。信息的不对称，也使乔晓光意识到自己的差距与问题，他开始了一个更持久的非逻辑思维的研究爱好。

那个时候，乔晓光在北师大认识一个从美国哈佛回来的学者，她是研究心理学的。学者告诉他，质疑皮亚杰的人不仅要有胆量，还要有更全面的儿童艺术研究实验的科研周期去论证自己的质疑。那位学者听闻乔晓光的故事后，认为他在一个封闭的小城有这么敏感的质疑发现，应该是个人才，也很适合做这方面研究。受到了专业学者的鼓励，乔晓光继续坚持这个爱好，他开始阅读维果茨基、蒙台梭利、加德纳等著名专家学者的文章与著作，开始更广泛的关注儿童艺术、原生艺术，以及相关文化思维的研究。

之后，乔晓光不断参与到了少儿美育领域，他提出儿童美术教育的伦理问题：呼吁不要追求功利化的过度教育，要把人生看作一个整体，让艺术成为人生成长中更加人性化的生活。他认为艺术教育在整体的教育中有其独特的育人价值，首先是面对孩子们早期成长中个体发育、发展的不均衡，艺术教育是独有的差异性教育，其中不必刻求知识认知的统一性，艺术让个体得到认可和尊重，这是孩子们步入人生的第一个个体价值的认可，这个认可很重要。

他认为儿童都是天然生长的，每一个孩子都有自己的创造力，“当儿童还在很小的时候，他们没有自我消费的能力，却被社会的过度教育“消费”了，孩子们是无辜的。”对此，乔晓光十分坚持自己的观点：一个国家的儿童美术教育要有伦理底线，不能过度教育，过度商业化和功利化，要让孩子回到孩子该有的生活、回到未成年的健康成长生活中。乔晓光认为“艺术教育使孩子们更加关注人在自然中的文化存在，艺术使孩子们在成长中发现、发展自身非逻辑思维的个体价值。艺术是人生经历中一个永久的存在，每个成年人心中永远住留着一个艺术的儿童，所以，少儿艺术教育又是面对未来人生的一个启蒙与唤醒。”

人生有很多偶然性的事件，看起来小，却能改变人生。最初乔晓光给幼儿园孩子们上课，是为了弥补课时量太少，最后却揭开了人生新的一幕。“拥抱你自己的经历”，这是他回顾自己人生最真切的感想，也是给年轻人的建议，乔晓光自己也坚定地实践着这个理念。“我从小喜欢艺术，这成为一生拥抱的爱好。”做自己所爱之事是一种幸运，而一个人的一生能够达到较高的成就，绝不仅仅是“幸运”和“兴趣”就可以概括的，还有一份责任与担当，有一种生生不息的坚持与坚守。

1986年是他第一次进行黄河考察。那个夏天，乔晓光和朋友去西北考察黄河流域的民间艺术，走了将近60天。经西安、兰州、西宁，到敦煌、格尔木、天水，过六盘山、宝鸡，最终到达陕北。他们走了几十里路找黄河，终于在放羊人的指点下来到河边，和想象当中大相径庭，乔晓光意外地发现——黄河是朴素的、平静的。

不过，就是这份朴素，让他真切地感受到生命的力量——黄河的水是人，而不是河水。在陕西旬邑，乔晓光结识了许多黄河流域优秀的剪花娘子，“是她们那充满纯朴人性的艺术创造，影响了我的人生观，使我走出狭小的艺术自我，走向自然，走向民间”。自20世纪90年代开始，乔晓光连续11年 “上山下乡”，对剪纸做全方位的民间文化的田野调查，在这里他发现了人与自然的绵绵不绝的关联与脉络。乔晓光告诉我们，这个从生活到民俗，最后到人的过程，让他领悟到苦难和吉祥存在于生活的对偶性，他发现民间生活因为苦难，所以才渴望吉祥，民间艺术就是伴随着苦难祈愿吉祥的艺术。

2001年，乔晓光接任中国民间剪纸研究会第三任会长，次年主持并承担中国民间剪纸申报联合国教科文组织《人类口头和非物质遗产代表作》项目的志愿工作。在他的力倡与亲力亲为下，中央美院率先成立了国内首家非物质文化遗产研究中心，2003年联合北京高校，创建了第一个文化遗产日—“青年文化遗产日”。经过三次申报，2009年，剪纸申遗在国家的支持下终于成功。

在和乡村剪纸老人实际接触后，乔晓光了解到，这些年岁已高的奶奶最开始学剪纸都是从儿童时期开始的。当时的人结婚早，所以在申报遗产时调查访问高龄传承人时，他发现大多是人在15岁之前就学会了刺绣、剪纸，而这个年龄对应到现代，恰恰正好是少年期，乔晓光发现了非遗传承的“童子功”现象。于是，他提出了“少年非遗”的民族社区文化传承的概念，倡导将非遗中的民艺资源与儿童美术教育联系起来。

乔晓光是中国美协少儿艺委会的专家顾问，为在贫困地区开展的“蒲公英行动”提供了十几年的学术支持。他认为民间艺术是活的文明，像这样的活态民族文化应该尽快进入知识体系。为了表达自己的强烈支持，蒲公英项目里开展的许多活动他都会到现场，尽他所能进行学术支持。这样的辛苦付出，乔晓光并不是一个人，他只是万千推行者中的一股力量。在整个中国美术教育领域，从他的老师开始，从延安鲁艺开始，整整70多年，中央美术学院的三代人一直在美术教育界推广民间艺术的传承。

“少年非遗”是蒲公英项目的一部分，它所着重的思想理念就是在少年这个层面，用文化信仰价值和非遗文化传统来进行文化启蒙，文化认同和文化传承。作为蒲公英项目的一部分，“少年非遗”强调，把不同民族、乡村、社区的非遗活态文化引进校园，让传承人进校园，让孩子们进社区，形成良性互动；以及在学校里建立学校工作坊，建立学校非遗传习途径，推动九年义务教育和社区民族文化的互动。乔晓光痛心地告诉我们，这些民族地区的文化很多都在濒危边缘，很可能因为语言的衰退带来文化的隔阂，文化有可能在下一代出现断裂，这个时候，只有在九年义务教育层面和社区发生了文化传统活的关联，通过通识教育的方式，才能对民族文化起到最好的传承和延续作用。

文化传承必须立足于人，立足在少年，不能束之高阁，都放进博物馆。“少年非遗”背后就是少年中国，它意味着中国三十年以后的文化未来，这是涉及到国家文化安全，国家文化发展战略的重要的问题。而且如何保持中华民族文化的活态性，保持中华民族文化的多样性，保持民族文化在语言实践和生活中的可持续性，都和教育有着千丝万缕的联系。现在习近平主席倡导要重视美育，在美育的大范畴中，民族美育是知识系统中唯有的活态文化的存在，而以往民族美育传统文化的传承正是从少儿时期开始的。所以，九年义务教育中少儿民族美育的认知与传习是非常重要的部分，面对不同民族社区的九年义务教育应该重视“少儿民族美育”的活态传承。同时，即然涉及多民族社区，倡导建立民族社区学校的“少儿民族艺术传习坊”，应该是一个落地、有可持续实践价值的方式。

对于如何让“少年非遗”在教育层面更有所获，乔晓光给出了自己的建议。他认为，在中国首先要考虑到地区的不平衡性，例如，像上海和北京这些城市经济发展水平高，教育资源充足，非遗传习的选择不仅要有一定的文化视野，也要结合起孩子们相关的城市生活。但去到西部民族地区走访，你会发现像甘肃、内蒙、云南、贵州这些省份的民族乡村，那里可能还是几十年前的样子，民族地区更要注重与社区非遗的关联。其次，非物质文化也不是单一的，它是多姿多彩的，具有多样性。面对不同民族的文化背景，不同的城市文化生态，要考虑到方法的特殊性和地缘性文明生态中的可操作性。

现在，63岁的乔晓光依然处在焦虑状态。他坦诚地告诉我们，不单自己焦虑，身边年轻的学生也开始焦虑，因为事情太多了。人生就是这样，劳作对于生存是终生的。诚然，将兴趣变为使命听上去是一个不那么浪漫的故事，乔晓光手中那支曾描绘出风土景色的笔，落墨变成“油盐酱醋”，但这一切并没有让他停下奔波的脚步，也正是因为他对于民间艺术的这份摇旗呐喊，让我们对于艺术有了不一样的认识。当初，他亮起来中国现代艺术的曙光，现在，他依然为这份光芒举起熊熊燃起的火炬。

他说：“在做剪纸相关的非遗工作中，我经历了三个繁忙的1000天，第一个1000个日夜是剪纸申报世界非遗，第二个1000个日夜是中国少数民族村社剪纸调查。现在是我人生第三个1000个日夜，己经过去了一年多，还有二年要完成丝绸之路的剪纸调查，完成项目三本图书的编撰与写作。”

现在是他第三个1000个日夜，乔晓光带着他的学生团队依然走在田野的路上。

原文刊载于《中华儿女》（海外版）

2019年12月号（中）总第694期