关于新故事是不是民间文学，民俗学界存在很大争议。文章从新故事的作者队伍构成、文本特征、创作过程与传播情况等方面展开分析，归纳了近年来学界关于新故事归属问题的各种观点，认为新故事与传统故事固然有差异，但二者的相近相同之处是主要的，新故事是在传统故事基础上发展起来并与传统故事有着密不可分的血脉联系的新型民间故事文体，它是传统民间故事的创新性发展，是有一定个人化和一定专业性的民间文学。

新故事；传统故事；民间故事；创新性发展

一、新故事与传统民间故事的相近相同之处

二、对新故事的定位

关于新故事与民间故事的关系，总体来说有五种说法。第一种说法，认为新故事不是民间故事，不是民间文学搜集整理的对象，也不是民俗学研究对象。这种观点目前尚是民俗学界的主流观点，主要是基于新故事为个人署名的书面创作的印象，认为它不符合民间文学的集体性、口头性特征。笔者认为，持此观点的学者大都是由于对新故事不了解，没有经过调研和慎重考虑，只根据表面现象和初步印象就按民间文学四大特征理论下了断语。第二种说法，认为新故事就是民间故事，跟传统故事是一样的；或者认为新故事就是新民间故事。如《故事会》原主编何承伟说：“新故事是指当代产生的反映现实生活的故事作品。从创作方式上来看，包括个人创作的适合口耳相传的故事和沿用传统民间故事创作方式形成的新的民间传说故事这两部分。新故事是在传统民间故事基础上发展起来的新时期的民间口头文学。”他这样说主要是因为他不是狭义的民俗学者，而是新故事从业者和研究者，没有民俗学界关于民间文学的狭义概念，没有在意新故事个人创作和书面创作的形式在界定新故事归属上的重要性，而且由于他强调好的新故事应该具备口头性、应该易于流传的观点，忽略了还有一部分口头性不强的新故事。所以这一说法并不很客观，没有充分考虑民俗学界一段时期以来的相关概念界定。但也反映了新故事界对新故事与民间故事密切关系的强烈认同。其实笔者关于新故事归属的观点跟他的最后结论是接近或一致的，也认为新故事是在传统故事基础上发展起来的新型民间文学（不宜说是“民间口头文学”了）。但对此的论证和阐释有不同之处，笔者是在较充分地考虑了新故事与传统故事的差异之后所做的结论。第三种说法，认为新故事就是通俗文学或者俗文学。这种说法比较含糊，回避了对新故事是不是民间文学的正面回答。因为“通俗文学”或“俗文学”是涵盖面很广的概念，而且人们对它的解释也不一致，它可以包含民间文学或者部分民间文学体裁在内，也可以把民间文学排除在外。第四种，将新故事分类处理，认为口头创作的或口头性强的、运用传统母题或传统故事叙事手法并能口头流传的新故事是新民间故事，其余新故事不是民间文学。刘守华将新故事分为四类：“口头创作的新故事”“书面创作的新故事”“根据其他文艺作品改编的故事”“依据革命史实创作的传说故事”，并且认为“继承和发扬了传统故事的艺术特色”“适于口头讲述，深受群众欢迎”的书面故事“在新故事中占了主导地位”。他说：“总的来说，它属于通俗叙事文学的范围，能够称作新民间故事的只是其中的一部分。它们有两个来源，一是出自民众的口头创作、口头流传，被有心人记录成文……另一类故事出自个人的书面创作，因被群众所喜爱又在众人口头上流传开来。”他的观点还是从民间文学的四大特征出发，将具备口头性并能在民众中流传作为衡量新故事是民间文学的尺度。但是这一观点还是对四大特征理论有了突破，对此他说：“在现时代划分民间文学与非民间文学的界限，不应再以作者是否属于下层民众和是否采取匿名的集体创作方式而定，应该主要以作品本身是否具有民间口头文学特征，以及是否在群众中流传为标志，也就是主要看口头性与流传性。”这一观点是比较稳妥和严谨的，但是用这种尺度来衡量全部新故事特别是20世纪80年代以后书面语体特征逐渐增强、口头性普遍减弱的新故事，却是难以实际操作的。因为用这样的标准逐篇去判断新故事是不是新民间故事，显然是很困难的事，题材、语言、叙事等方面的口头性的具体标准很难把握，一篇新故事是不是运用了传统母题也很难断定，至于新故事是不是先在口头流传过或者发表以后又被民众传讲，则是需要调查才能确定。所以，笔者主张不要给新故事分类后才解决其归属问题，而是就新故事总体来确定其归属。第五种说法，认为新故事是在传统民间故事基础上发展起来的新型故事文学样式，是传统民间故事的继承、发展和转化。持此观点者以侯姝慧为代表。她在对新故事学术史和文体属性进行了系统深入的研究之后，认为：“新故事是在中国民间故事基础上发展形成的，具有民族特色的新型故事文学样式，它与传统民间故事一起构成具有中国特色的故事文学体系。”她指出新故事是对民间故事文体的创造性转化，并且阐释了这一创造性转化的含义：“新故事文体的产生在很大程度上是对民间故事文体的创造性转化。这种转化并不是原有结构的机械延续，也不是原有结构在被转化过程中的消失，而是原有结构有机地融入了新的结构之中。由于语言和结构形式的转化，文体产生了新的特征。新故事继承并发展了民间故事的‘口头性特征’，注重在情节结构叙事的纵向发展的基础上，加强人物塑造的功能，横向扩展了能够丰富情感的描写功能。其中，对描写功能的扩展是建立在‘书面性’性质特征的基础上的丰富，是以‘口头性’为基本特征的丰富。”她所指的实现了创造性转化的新故事是20世纪80年代以后不再刻意模仿民间故事、书面化有所增强的新故事。她认为这一阶段口头与书面结合的故事文体，既继承了民间故事“口头性”基本特征，又在此基础上拓展性地加入了“书面性”的因素，从而使新故事成为比民间故事更具叙事优势的文体：“由于新故事拓展了‘书面性’，所以它在文学性和思想性的表述上得到比传统民间故事更丰富的表达途径。‘文字写作’已成为‘新故事’创作的语言特征的重要体现，形式结构发展的基本条件。”她将新故事文体的发展历程分为三个阶段：第一个阶段是“文体复合体的聚集阶段”，指20世纪二三十年代的“萌芽期”到五六十年代的“初兴期”；第二个阶段是“文革”后期到80年代初期的“明确发展摹本的阶段”，是“将民间文学作为新故事文体发展的基础摹本，精心模仿的时期”；第三个阶段是“创造性转化的阶段”：“它可能是对原有文体规范的转换甚至背离。新故事是新型的‘口头—书面’转化型文体，是语体文的当代形态。”她所说的这种转化型文体包括20世纪80年代以后出现的“能看不能讲”的新故事语体。笔者认为第五种说法对新故事的定性定位是比较客观、全面、合理的，但是侯姝慧的著作始终没有明确说明在民间文学基础上发展起来的这种“新型故事文学样式”到底是否属于民间文学范畴，也没有说明这种创造性转化的故事文体是否成了一种独立于民间故事之外的通俗文学种类。这未免使热望加入民间文学阵营的众多新故事作者和理论研究者感到不大满足和有些疑惑。

关于新故事的归属和定位问题，笔者的观点接近上述第五种说法，认为新故事是在传统故事基础上发展起来并与传统故事有着密不可分的血脉联系的新型民间故事文体。它是传统民间故事的创新性发展，但并没有脱离普通民众和民间文化而成为精英文学品种，仍属民间文学范畴。不同于传统民间故事的口头创作和传播方式，新故事的创作和传播方式是口头与书面结合的，在文体特征上也由于主要采取书面创作方式而具有不同于传统故事的特点，但仍具有语言通俗易懂、内容故事性强、叙事以展开情节为中心等相同于传统故事的特点。由于新故事主要采取文字表述方式，同时由于一般新故事作者比口述故事的普通民众具有更好的创编故事能力和文字叙事技巧，有些新故事作者还适度采取了一些评书、小说等文体的叙事手法，新故事往往在保持民间性、大众化的根本特性基础上，其情节比传统故事更为曲折完整，其叙事更为细致缜密。

笔者认为，侯姝慧提出的“新故事文体是对民间故事的创造性转化”的观点是可以成立的，但是需要进一步明确这种“新型故事文学样式”是不是还在民间文学的范畴之内。因此，笔者认为，与其说新故事是传统故事的创造性转化，不如说新故事是传统故事的创新性发展更为合适与贴切。

鉴于新故事主要采取书面创作和个人署名的方式，在内容和艺术形式上也有不同于传统故事的特点，可把新故事看作民间文学体系中与传统故事并列的一种延伸、发展的新品种。在民间文学的学科体系设置中，仿照学界对民间说唱体裁类似情况的处理方式，把新故事看作一种有一定程度的个人化、专业化的民间文学。

鉴定一种文学作品是否民间文学，学界习惯用民间文学四大基本特征来衡量。新故事作为个人署名的书面创作，显然从表面上看不符合这四大特征，特别是集体性、口头性特征。因而一般民俗学者不认同新故事是民间文学。但民俗学界用这四大特征来认定民间文学时，并不把它们作为绝对标准，在某些体裁上比较宽松，能包容在一定程度上不符合这些特征的一些作品。比如民间说唱（曲艺）类中的快板书、鼓词、相声、评书等体裁中，有不带个人署名的作品，但也有相当大的比例是带有个人署名的。特别是那些较为专业、半职业化或职业化的艺人的演唱脚本，大都是带有个人知识产权的作品，这些作品是否归属为民间文学，就有很大争议。以评书来说，刘兰芳、单田芳、袁阔成等著名艺人的作品算不算民间文学？按四大特征来衡量，就不应认同它们是民间文学。中国民间文学大系出版工程说唱卷按着严格的传统标准收录作品，强调主要收录没有个人署名的民间说唱作品，但并不把有个人署名的作品绝对排斥在民间文学范围之外：“民间说唱虽与作家创作的曲艺存在渊源关系，但仍有很大不同——民间说唱产生并流传于民间，在传承过程中常改常新，并不存在署名权问题（个别的或以家族名义传承的作品除外）。而作家创作的曲艺作品一旦定型，很少有大的改动。强调署名权与著作权是它的基本特征。本丛书所收虽不排斥已经在民间广泛流传的历史上的名人名作（如《车王府曲本》），但更强调那些产生并流传于民间的不带署名权的已经完全民间化的民间说唱作品。凡1949年以后由作家创作的曲艺作品，因不属民间说唱范畴，故不在本《大系》收录之列。”这个标准是比较严格地按基本特征确定收录范围的，不过还是允许收录一部分有个人署名的“名人名作”。至于说不收作家创作的曲艺作品，这个标准执行起来也有含糊之处，就是不好确定“作家”与非作家的区别。民间说唱艺人算不算“作家”？也会有争议。关于民间说唱在民间文学体系中的尴尬处境，《中国民间文学大系工作手册·说唱卷编纂体例》谈到：“民间说唱的尴尬也许与它‘不伦不类’的地位有关——对于从事民间文学研究的专家来说，民间说唱似乎并不属于那种纯而又纯的‘民间文学’；对于从事作家文学研究的专家来说，民间说唱似乎又很难进入作家文学行列。故而，地位非常边缘。但客观地说，民间说唱又有许多明显的优势——如从专业程度看，民间说唱的专业化程度，远远高于其他民间文学类型；而从演出成本看，在专业级表演艺术中，民间说唱的演出成本又是最低的。”说民间说唱不属“纯民间文学”，就是指其中有很大比例的作品是个人化、专业化的。民俗学倾向于认定非个人化、非专业化的对象为民俗文化，而各类民间艺人的技艺高到一定程度，就有一定职业化，其作品就会带有一定程度的个人化、专业化，就很可能被排斥在民俗文化之外，而这些艺人的作品的内容和艺术特色跟“纯民间艺术”并无根本不同。实际上，通常民俗学者对民间说唱艺人的个人署名作品是持比较宽松的衡量尺度的，把那些在传统作品基础上进行再创作的个人署名作品认可为民间文学。比如，率先提出四大特征理论的钟敬文主编《民间文学概论》就认可有文字底本、有较强个人创作色彩的著名评书艺人的作品是民间文学。说书底本有两类：一类是由师承关系、口传心授得来的“道儿活”，一类是由文学著作发展敷衍而来的“墨刻儿”。评书艺人依据这两类底本进行再创作而成的个人评书作品都有一定的个人色彩，也有一定的书面性。该教材举例阐述时都说到了这种作品的个人属性：“如已故著名扬州评话艺人王少堂的《水浒》，已是四代家传。”“天津评书艺人陈士和的《聊斋》也是在蒲松龄的笔记小说《聊斋志异》的基础上，经几代艺人加工创作的。”该教材也列举了张寿臣、常宝堃、侯宝林等著名相声艺人，认可他们为民间艺人，举例提到了《夜行记》《买猴儿》以及《假大空》《如此照相》等相声作品，而这些作品并非传统相声段子，而是反映当代社会生活、个人创作的相声新作。可见，该教材虽然强调具有集体性、口头性的作品才是民间文学，但是并没把这些标准绝对化，对在传统民间文学体裁基础上发展出来的较为专业化和个人化的作品持包容态度。其他民间文学体裁也有程度不同的个人化问题。史诗、长诗等篇幅较长的民间文学作品中，有集体传承的作品，也有带有个人色彩的版本，是不能丢掉讲唱者署名的。以上是用与其他民间文学体裁类比的方式说明对新故事宜采取宽松的认定标准。

就传统的民间故事而言，出色的故事家讲故事水平高、能讲的作品多，个人创作能力也强，往往有个人特色或风格，而且有些故事是别人讲不了的，是他独自创编的，这种独自创编的故事也是传统故事风格的并有传统母题的，但整体上个人创编成分较大，这种作品如果整理成文字发表，应该是有专属于他的知识产权的。研究者发现，越是出色的故事家，其讲故事的个性特征越突出。据王丹调查，湖北故事家刘德方的故事讲述具有鲜明个性，而且“创作能力惊人”，善于“旧瓶装新酒”、创作新故事：“刘德方在继承传统故事的同时，善于结合时代发展和现场情境创作新故事，乡民评价他是‘旧瓶装新酒’。也有人认为，这种创作脱离了乡土，没有故事味，没有民间色彩。实则不然，因为民间故事本来就是老百姓现实生活的反映和思想情感的抒发，刘德方适应社会生活变迁，遵循故事发展规律进行新的创作，这正是民间故事生命力的体现。”刘德方讲述的新故事，应该接近于本文讨论的新故事，只不过他是口头讲述的，如果写出来，就是个人署名的新故事了。如果刘德方讲的传统故事就是民间文学，而运用传统故事的基本元素来讲当下生活内容的新故事就不是民间文学；或者口头讲的新故事算作民间文学，用笔写出来就不是民间文学，这在逻辑上讲不通，这种衡量标准过于苛刻了。实际上用笔讲出来的新故事发表后，会在更大的范围内传播，读者也会把这个故事在口头上讲给别人，产生口头传播链，形成口头故事的多种异文。像刘德方这样既讲传统故事也讲新故事的人还有很多，还有人既爱讲故事，也爱写故事，所写故事有传统故事也有新故事。所以传统故事与新故事固然有差异，但是也有密切联系，都应作为民间文学的研究对象，不宜只重视传统故事，而把新故事当作跟民间文学没关系的另类不予关注。

追根究底，民间文学具有口头性特征主要基于两个原因：第一，在传统社会，广大民众的大部分是不识字或识字不多的，不具备写作或阅读书面文字的条件，所以口头传统兴盛。第二，人们在平时休息、娱乐、劳动及教育子女时，口头文学是便利、有效而重要的交流方式。到了现代社会，这两个原因在很大程度上都不存在了。1949年以后，我国社会普及了小学教育，人人识字，都可以阅读文字作品了，能写故事的人也有很多了。而且随着电影、电视、互联网的陆续出现与普及，娱乐与交流的方式越来越丰富，使用口头文学进行娱乐和交流的需求越来越少，民间文学的表达与传播的媒介更多地转变为文字、图像、视频了。因此，在现代社会，民间文学的口头性特征理论应该予以适当调整，不应再作为衡量、鉴别现代民间文学的必要标准。另一方面，民间文学的集体性或匿名性也是建立在口头性基础上的，因为是口头创作，作者的姓名就必然不能保留，因而传来传去，最早的作者姓名丢失，也没法找回，同时在流传中，众人又不断参与创作，就成了集体作品。而在现代社会，民众用文字创作，发表出来，名字就不会丢失。或者发布在网络上，别人予以复制粘贴，也常有众人在传播中修改、原创者名字丢失的事，但通常原创者最早发布版本可以找到，其名字也能找回。比如反映大学生活的校园歌曲《大学生自习曲》2004年初出现于吉林大学BBS，此后几年间在网上广泛流传，并被各地大学生翻唱为多种方言版，曲调和基本内容不变，而歌词随着方言的不同多有调整。现在网上可以搜到几十种版本的《大学生自习曲》。而其原作者为郝雨的信息仍然可以在网上搜索到。如果只是在口头传唱，肯定就是匿名性的民间文学了。那么，传播媒介变了，原作者姓名留下来了，它就不是民间文学了？所以，面对现代社会的民间文学生态，民间文学的集体性特征也值得反思和调整。在文字传媒时代和网络传媒时代，作品的非匿名性和个人性不应成为认定民间文学的障碍。如果从在现代社会民间文学与民俗学的理论应该予以适度调整和革新的角度讲，新故事的书面创作和个人署名的方式就更不应该成为其被认定为民间文学的障碍。

综上所述，笔者认为，对新故事在民间文学体系中的定位，应该采取较为宽泛的标准，就像包容民间说唱中职业或半职业的艺人个人作品那样，把它当作具有一定个人性和一定专业性的民间故事，是传统故事的一种拓展、变通、发展的品种。在民间文学的学科架构中，应该把新故事设为与童话、生活故事、寓言、笑话等并列的民间故事种类。

（注释从略，详见原刊）