2019年，流媒体巨头美国奈飞（Net Flix）推出了一部名为《爱，死亡和机器人》（Love，Death&Robots）的动画短片剧集。该系列共18集，每一集都是独立的短篇故事，片长6-17分钟不等，由来自世界各地不同文化背景的团队独立制作。其剧集类型多样，情节紧凑，动画制作也包含多种不同的手法以及艺术风格，可谓是一个跨文化、跨媒体、跨次元的实验室。其中最引人入胜的是综合了科幻、奇幻和神话的一类作品，如第7集“裂缝以外”（Beyond the Aquila Rift）、第8集“狩猎愉快”（Good Hunting）和第14集“齐马的作品”（Zima Blue）。该剧第一季于2019年3月15日开始在美国播出，而后借助互联网迅速席卷全球，在中国也一度成为收视热点和讨论焦点。
作为《爱，死亡和机器人》中质量上乘的一集，《狩猎愉快》（Good Hunting）在短短的17分钟内，展开了一个完整、精妙而意蕴丰富的幻想故事。《狩猎愉快》原为美籍华裔作家刘宇昆（Ken Liu）的短篇小说，曾于2017年12月刊登于《科幻世界》译文版。动画版基本保持了原著的情节，也保持了原著中的蒸汽朋克（Steampunk）元素。民间传说与蒸汽朋克，这两种看似毫不相关的因素在反差中的联姻恰好构成殖民时代的政治隐喻。
刘宇昆是第一位获得星云奖和雨果奖两项世界科幻小说大奖的华裔作家，并于2013年再次荣获雨果奖最佳短篇小说奖。这篇充满奇幻色彩的小说从晚清中国的乡土社会中展开，以猎狐狸少年梁的视角切入，在少年跟随父亲猎杀魅惑人的狐妖过程中，营造出一种浪漫主义的氛围。不同于经验丰富的职业猎狐者父亲和雇主对狐妖的厌恶，少年梁一开始就对狐妖充满倾慕和同情。“有那么一瞬间我觉得她很可怜，无比渴望博她一笑”，正是这种掺杂了情欲和权力感的念头，促使他无意间放走了狐妖，而刚刚失去母亲的少年从狐妖身上意外体会到一种近乎母性的温暖，令他联想起自己的母亲。最终，母狐被诛杀，梁放走了她的女儿燕，并且与她建立了一种跨越物种的精神共情。与母亲不同，燕有着强烈的自我意识，更有别于传统狐妖故事的主角的是，燕在拥有日渐强大的变形能力之后却渴望回归自己的动物形态。但是这种回归却越来越难，因为“这片土地的灵力正在被抽走”，而背后的原因正是“洋人”的进入。他们携带着三脚架、水平器、铜管子等稀奇物件，用“能传话的黑线”“会冒烟的机器”把这个封闭的“乡土中国”与外界联通。在传统农业文明与现代工业文明交替的过程中，机械代替传统的神灵精怪成了被崇拜的对象，也成了新的妖魔，被认为切断了这片土地的“灵气”和“风水”。小说的后半段在已经沦为殖民地的香港展开，梁和燕为了生存又一次在异乡相遇。在这里，梁成为了一个操作和维护蒸汽机车的工人，而燕则成了一名被迫出卖色相的烟花女子。梁逐渐习惯了殖民地生活带给他的屈辱感，同时又对蒸汽机车产生了发自内心的喜爱甚至崇敬。这个曾经在灵性大地上以猎狐为业的少年，逐渐接受了“齿轮式”生活，甚至学会了机械的魔法，感受到其中的乐趣。与此同时，燕则因为性别和身份的特殊性，受到了双重的耻辱和压迫，甚至原本的身体被改造替换为机械身体。她渴望回归灵性的生活，正如想念再也回不去的狐狸身体。最终，天才机械师梁帮助燕改造出兼具美与力量的机械身体。那是一只铬制的狐狸，充满诱惑与力量。这只新时代的狐妖，穿梭于香港的城市丛林，继续着她的狩猎与复仇。与传统的狐妖故事相比，这部小说既保留了她们善于变形和具有魅惑力的主要特征，同时，又在宏大的时代和社会背景之上，完成了灵性的转移。
值得注意的是，动画短片的情节在原著小说的基础上做了若干增删，比如：1.删去了第一场梁父子猎杀行动的背景叙述，淡化了狐妖的“无辜”特性；2.删去燕与梁对话洋人经过的情节，该情节简要叙述了英帝国的殖民背景，包括晚清政府的战败；3.删去了英国官员与本土信仰的民众对峙的情节；4.删去梁在史密夫的机器工作室就职的情节；5.增加了结尾燕攻击殖民者，拯救中国女性的情节。这些改动显然是为了淡化小说的政治历史背景，突出其审美特性和性别主题。这或许意味着，在面向市场的跨媒体改编过程中，缅怀工业化和机械化的“蒸汽朋克”试图以抽离政治背景的方式争取更广泛的受众，采取了更具普适性的文化策略和态度，本文将结合动画短片和原著小说探讨这种文化策略的深层机理。
一
朋克（punk）是一种亚文化（subculture）思潮和时尚风格，发源于20世纪60年代后期的美国，包括语言、视觉艺术、舞蹈、文学和电影等形式。朋克的主要特征是反体制、崇尚个人自由，提倡“自己动手做”（Do It Yourself）。朋克亚文化的核心表现形式是一种响亮、风格激进的摇滚乐：朋克摇滚（punk rock）。在政治方面，朋克的主要精神是拒绝服从、反权威、反企业主义。美学方面，朋克美学通常具有地下艺术特征，崇尚抽象主义、反传统和反讽。朋克文化自其诞生起就不断与主流文化发生冲突，并最终影响了主流文化。
蒸汽朋克是具有朋克反叛精神和“怪异”美学形式的一类小众艺术，兴起于20世纪80年代左右，其灵感原型是工业革命催生出的蒸汽机。蒸汽朋克艺术通常会架构一个蒸汽机高度发展的世界，故事舞台大多被设定于维多利亚时代（Victorian era）——英国工业革命发展的巅峰时期。
“蒸汽朋克”一词始于对“赛博朋克”（Cyberpunk）的戏仿，科幻作家杰特尔（K.W.Jeter）对那些背景设在19世纪维多利亚时期，诸如提姆·鲍尔斯 (Powers)、詹姆斯·布雷洛克（Blaylock）和杰特尔（Jeter）所写的奇异小说做出了如下界定：“我个人认为，维多利亚奇异小说将会是下一个引人注目的方向，如果我们能想出一个合适的集体名词来描述一些建立在与那个时代相适应的技术基础上的事物，那么也许可以把它称作‘蒸汽朋克（Steampunks）’。”
1991年，吉卜森和布鲁斯·斯特林所著的《差分机》（The Difference Engine）使得“蒸汽朋克”一词为大众所熟识。第一个将“蒸汽朋克”用于小说题目的就是保罗·菲利普（Paul Philip）1995年出版的《蒸汽朋克三部曲》：包括了《维多利亚》（Victoria）、《霍屯督人》（Hottentots）、《瓦尔特和艾米莉》（Walt and Emily）三个故事。
然而，准确定义蒸汽朋克有一定的困难。一方面，这主要是一种地下运动，可能带有无政府主义倾向。另一方面，一些批评者通常认为这是一种短暂的消费趋势。美国研究学者丽贝卡·奥尼昂（Rebecca Onion）将蒸汽朋克称为“多文本美学”（multitextual aesthetic），一种可以注入任何形式的模型，这取决于使用蒸汽朋克的想法和目的。蒸汽朋克也是一场逝去技术的狂欢，正如斯特灵（Sterling）所言，蒸汽朋克的关键并不在于过去的时代，而是关乎我们所处时代的不稳定性和对技术的淘汰，它是已死之物的葬礼，提醒我们为当代技术的死亡做好准备。
但是，审美本身并非中立，通过符号的连接，修辞和美学背后存在着对权力结构的隐喻。斯丁普森（Stimpson）区分了三类蒸汽朋克文化中的主要风格模式：纯美学（aesthete）、机械美学（machine aesthetics）和异域美学（exoticaesthetics）。尽管蒸汽朋克亚文化并不一定拥有统一的政治意识形态，但无论是对帝国殖民历史的修正，还是对维多利亚时代的怀旧情结，当蒸汽朋克的美学符号共同出现时，就几乎必然形成一个关乎“帝国”的符号意义系统。正如斯丁普森所言，“蒸汽朋克不仅仅是一种流行亚文化，更是一种生活方式、一种哲学和政治表达。”斯丁普森将“帝国”视为蒸汽朋克美学的核心，因为这一亚文化的精神——即维多利亚时代的精神，是技术、冒险和帝国扩张，很难想象没有帝国主义的新维多利亚精神（neo-victorianism）。柯尔克（Kohlke）与古特尔本（Gutleben）认为，蒸汽朋克“诡异地反映了西方帝国冲突的遗产……蒸汽朋克，包括其亚文化和时尚，似乎怀念和沉醉于一种帝国美学，从维多利亚时期的金属防护盔到用于野蛮征服的精美武器都是这种帝国美学的体现”。
蒸汽朋克文化中存在着两套美学体系，一是“蒸汽”的美学，工装、护目镜、暴露在外的齿轮、有做旧感的机械等等，这些物件是蒸汽朋克的基本元素；与之形成对照的则是优雅而古旧的维多利亚贵族美学，燕尾服、高帽、钟式裙和优雅的妆容。除了一些细微的机械零件如眼镜、怀表，这两套体系——机械美学和统治阶级时尚并没有太多共通之处。而在蒸汽朋克的世界里二者并存，底层劳工和技师、昏暗肮脏的工人棚户原是维多利亚贵族光鲜时尚背后的影子，却在蒸汽朋克亚文化中足以和后者分庭抗礼。当艺术家将这一基本设定置于大英帝国的殖民地，就会发生更为奇妙的化学反应。
二
小说对狐妖的第一个描述是“相貌妖艳，姿色超群”，燕也依靠性魅力得以存活。这一点延续了中国传统志怪小说中男性文人对狐妖（大多为女性）的幻想。一方面，狐妖神通广大，能够打破世俗规则，在性与爱的幻想中满足男性突破秩序的本我；而另一方面，狐妖又极少有例外地拥有传统社会女子淑娴勤劳的家庭美德，这二者是男性幻想中灵性与人性的统一。《狩猎愉快》中的狐妖亦是理想化的，善良、聪慧、渴望人类男性的爱情。这一形象与传统文人的狐妖幻想并无二致。在香港，燕渴望返归兽型，“对着那些自以为可以占有我的男人咆哮”，然而为了生存她依然选择身着紧身旗袍，浓妆艳抹以取悦男性殖民者。燕的第一次身体改造，是用于满足港督之子的变态欲望，在梁看来：“她的脚被精心铸模、塑形，表面光滑，线条流畅。我从来没见过这么漂亮的机械腿。”即使这一改造行为是非自愿的，是一场暴虐的凌辱，梁眼中的燕仍然是混杂了恋物癖和机械拜物教的欲望投射对象。
梁为燕打造的野兽躯体是女性柔美和机械力量感的融合。在刘宇昆笔下，这一姿态似乎是反叛的，也似乎非常符合蒸汽朋克的精神——女性脱离了维多利亚时代的束缚，突破私人领域，成为自由的冒险者。但是，泰勒（Taylor）在研究蒸汽朋克文化中的着装风格时认为，尤其对女性而言，时尚中的选择是一种赋权（empowering），一个女人可以通过她的风格来选择做一个淑女，或是表现出男子气概，但她无法兼有二者。蒸汽朋克则试图通过艺术手段突破这一社会规范，既适应维多利亚时代的美学，又赋予女性自由。在真正的维多利亚时代，女性是二等公民，她们几乎不可能成为科学家或者环游世界，而蒸汽朋克艺术可以让女性在幻想中强大而独立：女性在周游世界的同时，继续拥抱维多利亚时代的美学。在一些研究者看来，蒸汽朋克似乎使得维多利亚文化更富有“雌雄同体”（androgynous）的特征，足以将传统的男性风格和典型的女性风格相混合，但泰勒指出，蒸汽朋克中的跨性别仍然被限制在传统的两性二元对立之中，因为跨性别的标志物如男性的黑礼帽、女性的紧身衣都仍存在于规范的接受预期中。
也就是说，即使带上蒸汽朋克风格浓厚的护目镜，抑或身体改装为仿生金属，燕的躯体自始至终都未曾对女性特质进行反叛。她似乎必须是“美的”，或是本土男性眼中的魅惑姿色，或是白种男性眼中的异域风情，或是“技术崇拜者”眼中的优雅魅影。完全机械化的燕固然美得摄人心魄，也充满独立和野性的魅力，但这种生成自男性之手的美，亦体现了性别反叛的失败。传统文化中，身体的意义在很大程度上取决于社会结构和社会实践，代代相传的观念体系。随着传统信仰体系的衰败，身体的种种意义不再是确定的，它们有待于完成。这意味着每一个身体都必须成为符号的身体、获得意义的标记。
无论是身处帝国还是殖民地，狐妖都无法以人形在秩序内体面地生存。在帝国秩序下的乡土，燕唯有以野兽的姿态狩猎才能逃过一劫，但凡化为人类便会被驱逐和猎杀；而在殖民秩序下，身为人形唯有依靠出卖色相才可能生存。燕永远是他者，是异类。而在内地，身为除妖人的梁父子是现行秩序的守护者，也正因如此，梁的父亲才无法接受工业文明侵入导致的灵力丧失，才因无助而悬梁自尽——除妖人不仅是一种职业，更是一种身份和自尊。只有在香港，梁与燕才趋近于平等，他们同是被侮辱与被损害的，无论肉体、精神或两者兼有之，只是程度不同。
三
《狩猎愉快》试图以显明的方式隐喻晚清的殖民地史，而晚清本身就是一段蒸汽朋克味十足的历史，一个体量巨大却摇摇欲坠的保守帝国，身处工业革命、列强争霸的漩涡之中。“蒸汽朋克”元素完全以舶来品的形式进入中国，马戛尔尼在1793年进贡给乾隆帝的礼物中，便有望远镜、钟表、炮舰模型等物。
维多利亚时代的科技与保守落后的帝国官僚系统碰撞，此时的中国还是地下暗流涌动，地面上歌舞升平的衰老盛世。而当这些发条玩具背后的工业力量真正以坚船利炮的形式击破帝国的海防，积重难返的旧帝国制度才显示出其是何等不堪一击。
贯穿《狩猎愉快》整个故事的两股势力是乡土文明和殖民者大英帝国，至关重要的一环——本土的帝国政治却几乎全程缺席。这种缺席是合乎情理的。在晚清，占人口五分之四以上的普通农民“在生活中不太信奉儒家的性理之学，反而信守民间传说、迷信和道教佛教仪式”，他们极少切实地感知到上层统治阶级及其特权，而是主要固守于以农村和集市为中心的村社。《狩猎愉快》中，清帝国的败落只有一句简短的叙述，而在梁看来，“这些事离我太遥远，我没怎么上心”。《狩猎愉快》选择了民间视角，避开了乡土文明与帝国政治的交恶，而是直接从传统社会跳跃至殖民社会，但是，这种对本土上层制度和文化的回避，也从故事初始就使得“民族意识”非常淡漠。换言之，《狩猎愉快》中反抗殖民统治的话语从一开始就暧昧不清。
第二个场景香港，则本身就是一个矛盾体。
在本土的帝国制度早已失范的情形下，殖民制度似乎有其美好的一面，这也正是梁在火车引擎间感受到的浪漫：
每次钻进引擎间，我都会被蒸汽包围。五年之后，我已经熟悉了活塞发出的富有节奏的摩擦和钢琴断音一般的齿轮咬合声，就像熟悉我自己的呼吸和心跳。嘈杂之中整齐的律动形成了一种动人的音乐，就像京剧开始时的镲和锣。我检查压力，给垫圈上密封剂，拧紧法兰，用备用零件替换老旧的齿轮。我忘我地工作着，虽然辛苦，却很满足。
技术之美是真实的，虽然这种浪漫依然有着侮辱性的底色。梁是为英国人效力的铁路工人，铁路使大宗货物得以快速运输，意味着生产效率的飞越和主导方政治经济权力的膨胀。在内地，铁路斩断了古老土地的灵脉，使得民间妖物丧失了魔力，也被认为破坏了风水，大为有害，如刘锡鸿之奏折所言：
西洋专奉天主、耶稣，不知山川之神。每造铁路而阻于山，则以火药焚石而裂之，洞穿山腹如城阙，或数里，或数十里，不以陵阜变迁、鬼神呵谴为虞；阻于江海，则凿水底而熔巨铁其中，如盘石形以为铁桥基址，亦不信有龙王之宫、河伯之骇，群视为不祥，山川之神不安，即旱潦之灾易召。
晚清官员的奏折在反对修筑铁路方面几乎一致，然而对风水的威胁是表，其里则是对祖宗之法的威胁，是“夷夏之辨”的延续。《狩猎愉快》以一个民间场景来反映风水灵脉之“龙”与工业铁路之“龙”的斗争，以及后者压倒性的胜利。
梁工作的铁路直通英国权贵所在的山顶，而那里禁止其他中国人进入。梁在英国治下所受的人格侮辱，他的困惑和愤怒，正如同鲁迅先生在《藤野先生》一文中对留学经历的感慨：“中国是弱国，所以中国人当然是低能儿，分数在六十分以上，便不是自己的能力了。”这可以视作梁的主要反抗动机。梁前往香港的目的，是要寻找新的“灵气”，以避免自己如父亲一样坠入绝望。梁似乎在蒸汽技术的世界里找到了“灵气”，但是这一灵气并不源自自己赖以生存的古老土地，而是殖民者——高高在上的外来者和异乡人。
古代神话的现代手段复魅——燕的魔力重生，也是整部作品最有魅力的部分，却一定程度上也只是朋克形式带来的感官快意。燕和梁仍然无法触摸殖民帝国统治秩序的核心。在小说的结尾，燕“奔向那充满魔法的未来——正如那充满魔法的过去。”过去的魔法游离于秩序世界之外，是晦暗而不可见天日的——这是官方正统信仰对民间信仰的态度；而在未来，与其说梁燕二人的反叛仰赖的是技术，不如说依旧是秩序世界之外的暴力，这种暴力或体现为义警，或体现为盗匪，却都不可能动摇统治秩序分毫。弗莱说过“每一个时代都有一个由思想、意象、信仰、认识、假设、忧虑以及希望组成的结构，它是被那个时代所认可的，用来表现对于人的境况和命运的看法。我把这样的结构称为‘神话叙述’，而组成它的单位就是‘神话’。”
《狩猎愉快》的结局反映了技术反抗的无效性。前文已经探讨为何燕的身体反抗是孱弱无力的，而从殖民政治的角度看，梁与燕对殖民秩序的反击亦是个人性质的，而非革命性质的。事实上，二人并不具有对殖民秩序的反抗动机，梁是殖民地中国人中的既得利益者，他设计的蒸汽朋克科技首先服务于殖民者，技术是他的营生。梁非常清楚技术的后果，机械臂和机械腿将驱逐中国苦工和仆人，而这种驱逐本身就带有侮辱性质，然而他选择“义无反顾”。面对燕的求助，梁的第一反应是“我有个好工作，不想丢了。”梁的精神游移不定，却一直身处秩序之中。梁的悲剧性在于，他经历了现代化，却仅仅是技术的现代化，而非完整的启蒙。同样，燕也是模棱两可的反抗者，对燕而言，生存优先于反抗，唯有被改装成半机械体，经受殴打和凌辱——一无所有之时才决心回归猎杀。
将躯体机械化的资金窃取自港督之子，正如梁得以研习技术的前提，是他大英帝国技师的身份。换言之，梁燕二人试图反抗殖民暴行，自身却早已扎根于帝国主义控制下的殖民地了，他们的反抗是无源之水。古代与未来的魔法仅仅有着相似的野兽皮囊，其内核早已天翻地覆。古典时代的狐妖，其力量是民间自然状态的产物，来自于土地的灵力，甚至可以说来自于整个中国民间的历史传统；而在殖民地重获妖魔之躯的燕，其力量来源是“火焰、煤烟、机油和金属”，而这些资源实际上把控在大英帝国手中。而梁燕二人的反抗，其目的又何在呢？或许其直接目的是如燕所言，找到失去古老灵力的同类，用蒸汽的新魔法从殖民者的暴行下解放他们——随即再度成为秩序世界之外的幽灵。这便是《狩猎愉快》结局的悲剧性，也是“师夷长技以制夷”必然的失败，锈迹斑斑的古剑无法伤害殖民帝国，只有技术才能反击，然而梁无法一直握着他的燕尾剑，他终究还要回到史密夫的工作间，为大英帝国的长治久安添砖加瓦，否则他甚至无力继续拯救燕的同类。梁看似掌控了技术，实则却在技术的控制之下——技术的背后是更庞大恐怖、难以撼动的殖民帝国。
四
最后我们回到《狩猎愉快》的蒸汽朋克风格。与赛博朋克类似，蒸汽朋克在大多数情况下仍然是一种以形式艺术承载的“简化”，是通向意义的“捷径”。这些朋克艺术以技术隐喻政治立场，以穿着风格象征社会地位，用装饰物的颜色与形状传达精神。在传统艺术中，是否具有反叛精神和思想深度并不由形式本身决定，而依旧是由最老派的情节与人物缓缓搭建的，但是，正如赛迪亚（Sedia）所言，很难透过表象去界定什么是蒸汽朋克，但是人们一眼就可以识别它。蒸汽朋克元素的特征和意义基本是固定的，形式符号的强烈可识别性，可以短时间内使受众快速跳过缓慢的叙事过程，创造一种形式直通意义的幻觉。但是，形式符号的阐释是一次性的、模式化的，而排列组合这些元素、“讲好故事”才是最关键的一环。换言之，并不能以对蒸汽朋克元素的解读取代对具体作品的解读。
《狩猎愉快》或许原本旨在讲述一个环形结构的现代神话，本文的分析因此很可能并不符合原作者与编剧的本意。但可以确定的是，《狩猎愉快》试图展现和探讨晚清殖民社会的多重矛盾，而蒸汽朋克的美学特征和维多利亚帝国精神恰好与这一主题无缝贴合。
文化作为一种有特色的生活方式这个观点的起源，与对于受压迫的“异国”社会的浪漫主义的反殖民主义倾向紧密联系在一起。在民俗学家的眼中，稳定不变的故事原型是寻找一个故事的源头的可靠元素，这种思维科学家试图以特定的基因标志来绘制人类的迁徙图谱如出一辙。主导这种神话基因说（mythogenic）的是逐渐强化的民族主义话语。民俗学中的一个重要任务就是确定这些民间故事的“故乡”或者“起源”，这也是民俗学民族主义底色的体现。但在19世纪的欧洲，人们搜集口头素材的强烈冲动主要来自于国家主义和民族国家概念的发展，人们开始认为一个国家应该有自己独特的文化，且独与居住在国土上的人民息息相关。英文里直到1846年才有“民间传说”（folklore）一词。这种将民间文化视为特定民族“文化资产”的思路影响深远，但往往会受到跨文化相似性的挑战。这些不易证实的“文化借贷关系”在文化交流频繁的时代日益成为一种常态，这种异国情调将会在21世纪以现代主义的原始主义的特征重新浮出水面，而这种原始主义与现代文化人类学的发展并驾齐驱。它将在相当晚的时候突然出现（这一次是披着后现代的伪装），对民间文化进行浪漫化；这种通俗文化现在正扮演“原始文化”先前曾经扮演的有表现力的、自发的、准乌托邦式的角色。中国传统的狐怪故事延伸进了想象中的未来，与“赛博格”“蒸汽朋克”无缝对接，共同构成了后现代语境中的新神话。这是一个融合了“传统”与“未来”、“精英”与“民间”、“科技”与“怀旧”的全新神话。它也在无形中提示着古老的民间故事在当下获得新生的一种方式。那些古老的故事，在历史与虚构、怀念过去与想象未来之间形成了一个充满张力的地带，兼具审美性与思想性。
（注释从略，详见原刊）
文章来源：《民间文化论坛》2020年第3期
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