世界范围内，多个部落与族群都存在以雕塑方式来表达其信仰与神话的文化现象，这些神话雕塑自觉不自觉地被创作出来，有的是信仰仪式的重要组成部分，有的则是神圣与世俗之间不可逾越的灵性界碑。“从目前已掌握的考古材料来看，人类最早的雕塑作品是欧洲旧石器时代晚期，奥瑞纳文化阶段被人借‘维纳斯’名字命名的一批女性裸体雕像。它们距今已有三万至一万年的历史，同一时期同类雕塑分布在奥地利、西班牙、法国、意大利、苏联等广大地区。这些雕像的造型特点是，形体不大，均为祼体，十分夸张地突出女性的性特征。……除欧洲以外，在亚洲、非洲、美洲、大洋洲的史前文化遗址里，都发现了有类似特点的人体雕塑。”神话资源因雕塑而获得传承至今的巨大能量。著名学者刘锡诚先生认为：“神话资源转化本质上是一种内容题材的转化。在我国，现代转化的一般方式是把神话资源化为一种景观，把神话展现出来，而且主要是以雕塑的方式展现。就我所知，神话资源转化的中国实践，从设计、投资、兴建到一般公众认可，都存在较多的难题，其中最主要的是投资方在转化神话资源时很难获得公众认可，而公众在一般情况下也很难对这些转化来的景观产生真正的兴趣。”正是基于中国神话资源的转化难题，笔者拟考察武汉大禹神话园群雕的叙事伦理与景观想象，并运用伦理学和公共空间理论，探讨神话资源转化实践的“雕塑路径”。

西方美学家讨论雕塑、雕塑与神话命题比较深入的有莱辛和黑格尔。莱辛认为，雕塑是一门关注物体在空间中分布的艺术，这种决定性的空间特性必须与诗歌之类的艺术形式的实质相区分，因为那些艺术形式的媒介是时间。对雕塑核心本质的探究，突出了这类艺术经验的独特价值。黑格尔多次提到，雕塑最适合表现神性，表现神的特殊性格。

当代神话雕塑研究的论著成果主要有两类：一是雕塑家和雕塑理论学者主要从题材应用、艺术表达和生产机制等方面展开的研究，成果显著，属于艺术生产范畴的专业研究；一是少数神话学者和民俗学者以景观视角来讨论神话雕塑的转化意义，优秀成果少。大体有下列研究。

其一，神话资源作为创作素材的雕塑实践研究，强调神话精神对于艺术的支撑性价值。

中国神话故事作为一种主要的创作素材，“其人物主角或真或幻，但神话人物身上的品质无不是生活的原型，是人们精神的向往和憧憬，甚至可以是灵魂深处的支撑，把神话历史凝固于雕塑之中，重燃那股指引我们生活的力量之火。中国神话的题材在古代的中国雕塑创作中有大量的存在，很大一部分都与宗教、信仰、封建统治需求等相关”。一些雕塑家在研究艺术题材时发现，本土神话具有重要价值，这成为推动其神话雕塑创作的“意义动力”：“中国神话传说是贯穿整个中华民族历史进程的传说和故事，它反映了华夏儿女淳朴的文化思想以及古代人们对自然现象及社会生活的描绘和幻想，并通过超自然的形象和幻想的形式来表现。通过深入研究中国神话传说就会发现，传统神话形象随着时代的变迁和社会意识形态的变化而不断地发生演变，其有着深厚的历史文化积淀和多变的艺术表现形式，同时具有巨大的文化和艺术价值。”

中国神话资源如此，古代希腊神话也对欧洲艺术的繁荣和发展产生了不可替代的作用。“希腊神话与其他民族神话的不同之处是具有人民性和民主性，优美的神话常唤起艺术家们的灵感。文艺复兴时期，在绘画和雕塑上把神人性化，就像生活中的人，也有七情六欲、喜怒哀乐。艺术家们用人文主义精神来打破封建主义的禁锢。古代希腊神话更像是从古代照耀来的一束迷人的光芒。”这些研究表明，神话资源为雕塑创作提供了丰富的养料，成就了大量经典的神话雕塑作品。

其二，博物馆展陈的神话雕塑实践与研究。

雕塑家、雕塑理论学者曾成钢在温州博物馆展出的铜塑壁画系列《中国古代神话传说》，是当代中国艺术界重要的神话资源雕塑转化实践，既考虑了神话的经典性与代表性，又充分实现了博物馆展陈的传播功能，以其优秀的艺术品质、良好的展陈设计，成为中国神话资源博物馆展陈的成功案例。这组雕塑以《盘古开天》《女娲补天》《精卫填海》《后羿射日》《大禹治水》《燧人取火》等中国古代神话为主题，由9块14.5米高、2.5米宽的铜质板块构成，一个板块独立为一个神话主题雕塑。曾成钢这组中国神话雕塑的构思与其乡土精神高度融合：“在中国远古神话故事中，我找到了与温州人冒险精神相对应的精神，这个作品是我创作生涯中花费心血最大，耗时最多，也是最满意的作品之一，倾注了我对故乡的无限深情。”作品以博物馆展陈形式，凝练中国古代神话的代表人物，气势宏大，形象突出，个性鲜明，是公众了解中国文化的基因密码，传播感染力强，神话资源转化效果显著。

其三，神话资源为雕塑创作提供了丰富素材。

社会不断前进发展，人们的艺术审美大步提升，艺术作品的新工艺与新材料也随之层出不穷。材料是雕塑艺术中语言表达的关键，对雕塑的表达形式、制作技法和表达效果都起着至关重要的作用。雕塑材料从人类早期的原始自然材料发展到现当代工业新材料，使得雕塑艺术形式越来越丰富多样，表达内容更加深刻。在当代雕塑艺术创作中，艺术家往往运用新的材料去赋予古老的艺术题材新的生命。20世纪的现代雕塑受到照相技术和各种新媒介的冲击，在经历了从具象到抽象的变化之后，产生了与以往几个世纪完全不同的潜力。的确，雕塑在上世纪彻底更新了作为传统价值的艺术观念，开始了一种空前自由的创作方式。

其四，以景观和园林的方式来呈现神话资源。

中国古代神话对先汉建筑文化尤其是先汉园林产生了极为重大的影响，然而至今学术界鲜有从中国古代神话角度对先汉园林进行的系统研究。有学者撷取中国古代神话中最具核心文化意义的昆仑神话为研究对象，从《山海经》《淮南子》等记载昆仑神话的早期文献入手，对昆仑神话景观模式进行图形化追溯与探源研究，分析其对先汉园林中台型建筑和“一池一山”景观模式的影响，从文献和考古资源两方面的素材进行实证性研究，以此探寻先汉园林设计方法中的神话性源头。纪念性景观中通常记录着曾经发生的事件和信息，运用纪念与回忆的景观空间再现，真实保存的景观呈现，历史的景观重现与历史故事的创造等景观叙事的手法，能够很好地实现事件的表达。

古希腊是典型的海洋文明国家，与海洋有关的神话为古希腊乃至整个西方文学艺术的发展提供了丰富的素材和肥沃的土壤，古希腊海洋神话已成为现代人心中一座高不可攀的巨岩。古希腊的雅典娜神殿、海神波塞冬神殿、爱与美之神维纳斯诞生的浮雕等诸多宏伟建筑遗迹及雕刻景观，在某种意义上构成了人文景观审美的一种极致，每一块坠落地上的神殿石块都仿佛在陈述着自己千年的故事，这些足以为胶东半岛的海洋神话景观提供丰富的营养。

古典时代的神话雕塑虽然远离神话初期的原始社会，但其浓厚的神祇信仰浸透着人们对神话的基本认识，从而形成了不同文化类型的景观想象：“神话与宗教是原始的哲学和宇宙观，理想景观是其中一个重要组成部分。根据文化圈的不同，世界神话与宗教可划分为三种地域类型：中国式、希腊式和希伯来式。它们各有其不同的理想景观类型。理想景观是人们对于环境的选择和改造，它的形成受自然环境和文化的双重作用，其中自然环境的作用是潜在的、基础性的，而文化的作用是直接的和本质性的。不同的文化通过神话和宗教中的理想景观类型来表达自己的景观理想，又依据这些理想，通过地理回归在现实中使其物化，实现对地理环境的影响。”一定程度上，这些景观理想是受制于神话想象的生存环境的再塑造，从生存环境中产生神话想象，又从神话想象中创造出生存环境的影像来，这种影像就是景观理想。景观理想的本质是基于生存环境的生活世界的再塑造，其塑造方式是地理回归，将客观的自然环境与神话化的主观环境融合起来，从而形成新的现实景观，对当下生存环境产生神秘的内在影响。如果说古典时代的神话雕塑形成了一种景观理想，那么，这种理想所蕴含的神性意味首先来自雕塑材料的灵性：“今天被我们认为无生命的雕塑材料，如石头、黏土，在原始人那里是有生命和灵性的。”“原始人带着复制生命的冲动，开始把有生命的石头、黏土改变成人类的形象，从而揭示了雕塑文化的第一页。”在这个意义上可以说，如同艺术之物的雕塑品格，“处于尘世之中，但不为尘世所有”。神性是第一位的，连同人物与雕塑艺术本身，它们不是神话之外的东西，而是早期神灵步入凡俗的显世之路。尽管这一时期的雕塑还不是真正意义上朝向日常生活的凡性之物，但它所隐含的可以从雕塑中寻找到的神与俗的内在关联，却为后世重新整理与利用雕塑艺术来表达和阐释神话提供了良好的文化基因，开启了神话资源转化的雕塑之路。“雕塑文化的创造，最主要的意义在于体现了人的自觉的生命意识。原始雕塑把人的生命，以及生命的意识作为自己的观照对象，表明了对人类生命的肯定，成为人类对自身生命确认的象征。它象征着原始人已由动物被动的生命活动转变为积极主动的生命创造。”

从石器时代建构起来的“石神”信仰，其物质的基石在于“石材坚硬而能久经风蚀考验的品质”，即历史性媒介的坚固力量，“那些凝聚在石头媒介中的神话，古老而充满历史的真实感，人们从中既偏爱了上古神话的神秘与博大，也欣赏了以上古神话为题材的伟大艺术。在艺术与信仰的双重熏陶之中，一种文化精神得以确立与传承，资源转化也成为自然而然的文化延续方式。就欧洲上古神话的情况而论，古典神话资源具有系统的文化脉络，对民族文化的建构与文化延续具有重要意义”。石器时代所依赖的石质生产工具，也上升为一种文化精神的媒介，它们将工具性与精神性融于一体，充分发挥出石材的历史性延续能力，坚固、凝重、质朴、稳定地呈现出雕塑内容，石器品质所贯注的信仰对象于是有了石头媒介的时间延续功能，而且也以信仰者的虔诚行为强化了信仰的时间意义。更为重要的是，石材耐久的时间性、信仰坚定的时间性与雕塑艺术的空间性交织而成的神话符号，内涵丰富，意蕴明晰。媒介成为历史性的景观，艺术成为信仰性的文本，石头材质的神话雕塑成为景观文本，本质上是神话的另一种形式，甚至可以说是神话本身。在此意义上，我们需要在时间性工具与艺术性信仰这一组范畴中更深层次地理解雕塑的神话学价值。

不同文化传统在神话雕塑方面有着截然不同的观念，神话叙事倾向于谱系化的地中海沿岸民族多以故事的丰富生动见长，他们积极探索用以表达其神话人物与神圣故事的雕塑形式：“古希腊人以其非凡的形象思维能力，为这些神构想出许多动人的故事。诸神被古希腊人雕塑成神像，放在神庙中或雕刻在神庙建筑上。通过这些典雅精美的雕塑可以窥见古希腊人在造型艺术方面的非凡成就。”将神话纳入艺术创作中能显现雕塑的独特价值，是古希腊大量神话用雕塑来表达的直接原因。一方面，神话形态多样，人物性格鲜明，谱系化的神族关系得到提炼与认同，古希腊神话谱系的建构成为艺术表达的优选对象；另一方面，雕塑艺术与石器技艺的高度发达，成就了一批优秀的雕塑艺术大师，他们作为具有文化认同与信仰共识的一个群体，完成了神话雕塑的时代使命，即以具有历史性价值的石质媒介来表达与传承古希腊神话。“古希腊女神雕塑的发展和进步与希腊神话密不可分，在希腊神话的影响下，古希腊女神雕像在很多方面取得了突破。题材方面，希腊神话为古希腊女神雕塑提供了大量丰富的素材，在表现形式上又形成了裸体这一独特的艺术形式，并且达到了写实与理想化的完美结合，使得这些女神雕像在世界艺术之林中独树一帜，成为人类文化宝库中珍贵的遗产。古希腊女神雕像作为神话雕塑的代表作，某种意义上更能呈现出历史媒介与历史记忆的深度契合，古老的石器时代所确立的介质的历史性，经由雕塑艺术融入女神信仰的灵魂，于是，一种信仰性艺术被创造出来，雕塑则成为独特的艺术之路，将古典神话推崇为历史性媒介与信仰性艺术所表达的核心对象。

中国神话缺乏欧洲神话较为定型的直观的文化遗留物，也少见典型的神话题材的石头建筑，文化奠基时期作为艺术门类的雕塑缺乏独立性，技艺精湛的神话人物造型极其罕见。不过，近四十年来雕塑形态的实物出土，也证明了中国神话经由雕塑艺术确立信仰化形象的历史。1979年，辽宁喀左东山嘴红山文化祭祀遗址出土了两件陶塑裸体孕妇像及大型女坐像，其中孕妇像“头部及右臂均残，腹部凸起，臀部肥大，左臂曲，左手贴于上腹，有表现阴部的记号”，许多学者认为该遗址发现的孕妇像是生育女神崇拜的产物。1983年，辽宁建平牛河梁红山文化女神庙遗址发现了大型泥塑女神头像及众多躯体残块。女神眼眶内嵌着墨绿色玉片制成的眼珠，显得炯炯有神，其颧骨突起，嘴唇掀动，颇具神秘威严色彩。1991年，陕西扶风案板遗址出土的仰韶文化晚期的陶塑裸体孕妇像，仅存躯干部分，乳房饱满，腹部隆起，腰部曲线优美，体态丰腴，孕妇特征一目了然。1983年，滦平后台子遗址出土了众多的石雕女神像，其形体大小相近，造型特征统一，没有高低等级之分，可能是若干对偶家庭分别供奉的家族保护神（火神母）。显然，这些石雕神像是在信仰基础上形成的自觉性雕塑，构成了神话的重要部分。雕塑的信仰力量是主导性的，艺术没有得到显在的表达。或者说，雕塑具有信仰性艺术特征。

武汉的独特性与它所在的自然空间密不可分，也与它曾经的历史轨迹有着内在的逻辑关系。作为长江与汉江的交汇之城，贯穿东西南北的地理功能建构了具有武汉特性的叙事话语，即“融会贯通”“九省通衢”，而划定九州格局的大禹则是武汉因水得名的重要文化依据，因此，大禹神话园群雕被规划建造在武汉长江北岸的汉阳江滩，以400米的公共空间展示大禹作为治水英雄的使命担当历程。武汉所在区域是治水传说中大禹的功成之地，他疏导汉水，使之与长江会合，形成了“江汉交汇”“朝宗于海”的水文景观，大禹神话园以艺术形式再现了大禹治水艰苦奋斗的历程。整体而论，大禹神话园所呈现的文化空间首先体现的是一种公共性特质，“遵循‘公共性’‘公众性’原则，以能提供公众交流互动的具有社会意义和纪念碑式的取向为存在理由……诉求效应上，通过美化环境、提升城市文化功能和形象，最大限度地考虑其持续恒久的效益，力求使作品成为长期存在的公共财产。”这样的公共性持久诉求，充分显现了雕塑艺术的独特力量：材质的时间延续力量和艺术表达力量。其次，大禹神话园隐藏了一种秩序价值观。大禹被定格为奉献毕生力量实现治水使命的文化英雄。这就是中国早期文化所建构起来的“圣贤文化”的精髓，英雄出世、舍生取义，担当责任、治水救民，平定九州、天下安宁的和平理想。

神话园雕塑对大禹事迹的转换与呈现，虽然立足于逻辑清晰的治水线索，但也旁及大禹的爱情故事与婚姻生活，因而可以演绎出两个基础性的叙事伦理：一是国家意志的叙事伦理，一是民间英雄的叙事伦理。前者以大禹为国家缔造者形象，充分揭示其治水任务的宏大价值与国家意义，在描述治水业绩时，侧重塑造大禹超越自我、统领天下的气魄与力量；后者以大禹为民间英雄形象，多维展现其神奇的治水能力与降妖伏魔的法术，在刻画英雄品格时，侧重表现生活化、日常性的人生情境中大禹的独特个性与非凡魅力。大禹神话园群雕正是基于这两个交错互补的叙事伦理原则，建构了当代都市空间中的文化景观。

叙事伦理是叙事过程中作者所秉持的主体与客体、主体与主体之间的关系原则，既包括日常相处的价值立场，也涵盖特定事件中的文化态度。叙事伦理影响着叙事主体面对接受主体的传播效果，客观上折射出社会关系层面的基本原则，形成了都市社会显在的空间秩序与公共想象。

就主体与客体的关系而言，雕塑作为一种客体，展示的是主体的意义与态度。公众通过观赏和理解大禹神话园的群雕来认识其中的主体意志，由此，如何讲述大禹故事，呈现大禹形象，就不再是艺术表达的景观问题，而是作者倾注于雕塑中的情感与立场，而这些情感与立场，往往不只是作者的情感与立场，而是携带着意识形态和江滩规划部门的政策性要求。也就是说，大禹神话群雕有着非艺术的伦理规则，以群雕为中介，实际上开启了作者与民众、意识形态与民间观念、管理者与休闲者的对话通道，伦理原则就变得特别重要了。从城市雕塑的普遍功能来看，艺术的呈现往往最显著，伦理的关系则往往被忽略。大禹神话园群雕作为客体，本质上就是创作者群体（策划者－作者－管理者）与接受者群体（休闲者－游览者－鉴赏者）的伦理关系，呈现方式与主题选择寓含了深刻的对于人的社会性的实践认知。大禹出世、治水理政、降妖伏魔等基本情节，以长廊展示的空间方式呈现，伦理原则是正向的、静态的、宣告的，接受者就很难以对话与阐释的方式来处理这种伦理关系，而只能选择接受（认可）或排斥（拒绝）的态度，这种伦理关系在大禹神话的公共传播与公共认知上发挥着定向价值作用。

就主体与主体的关系而言，大禹神话园群雕可以简化为大禹的主体性表达。这种表达具有三个层次。第一层次是创作者与大禹的主体关系。创作者的当代意识与大禹的历史内涵构成基本的主体关系，创作者需要进入历史去理解大禹，而大禹形象则需要富于当代意味才能真正被创作出来。简而言之，这一对主体是时间维度的主体关系，二者在内涵上具有同构性。第二层次是大禹与接受者的主体关系。大禹形象已经被创作者以雕塑作品再现，因此，大禹具有两个维度的意义，一是历史演绎中的大禹，一是创作者艺术世界中的大禹。虽然这两个维度的大禹在上一层次中完成了同构主体的融合，但对于接受主体而言则往往是单纯的艺术形象，接受者需要从公共空间塑造的大禹形象去评判主体的伦理价值，一定程度上，这一对主体是空间维度的主体关系。第三层次是创作者与接受者基于大禹形象认知的主体关系。这一层次的主体关系是隐含的、潜在的，只在有鉴赏能力的接受者中形成对话关系，与普通的多数的接受者不构成对话关系。因为接受者在鉴赏过程中能够领悟创作者塑造大禹形象的主体思想，理解创作者刻画独特的大禹雕塑的艺术语言，进而还原出创作者的主体意图，在还原的过程中形成深入甚至是冲突性的对话关系，于是，我们认为这一对主体是艺术维度的主体关系。

第一层次：时间维度的主体关系。

创作者与大禹之间所建立起来的伦理原则取决于神话叙事的基本母题，历史上的大禹神话叙事所累积下来的英雄事件和细部情节，很大程度上暗示了创作者的出发点与归宿，即，以大禹神话叙事的历史形态为伦理前提。神话所寓含的君王意志、公天下思想和神圣品格，都在历史维度上不断强化着大禹的政治伦理，由此，创作者从中获得艺术改编的大伦理原则，设计上以时间线索为主体之间的互动逻辑，创作者面对神话内容时的主体塑造就必然地以政治伦理为基础。可以说，时间维度的主体伦理基石，正是创作者所依据的历史建构中的大禹身份，以国家意志为内涵，并在历史传承中不断强化这一内涵，大禹的主体身份也就上升为国家身份，神话园雕塑选择的大禹相关事件也就有了时间线索上的国家意志原则，创作者也就遵从大禹的国家意志，将个人的艺术原则作为强化性原则。当然，大禹也有日常性的民间形象，在政治伦理的主线边上，普通个体的生活需求与情感表达也是大禹的民间建构。

时间维度的主体关系实质上是大禹神话园群雕叙事的基本伦理诉求，即由创作者群体倡导的大禹身份的国家意志，以大禹丰功伟业的时间展示，凸显历史实践所建构的“克难攻艰、天下安宁”的民族理想。作为伦理主体的大禹，其治水难题的破解、天下平定的达成，建立起了无私奉公的伦理原则，这也是群雕叙事的一条暗线。接受者群体观赏大禹神话园时对大禹治水线索的把握，与认知大禹的奉献精神共鸣互动，隐藏的伦理关系通过大禹神话园群雕得以呈现。也可以说，时间维度的大禹在治水故事的不断建构中，其伦理观念也在不断地圣化：从生存所迫，到主动担当；从个人生计，到为民请命；从一地之力，到举国之心……自觉承担治水、治国使命的奉献精神也就成为大禹的伦理品格。将这种伟大的伦理品格融入大禹与当代人的主体关系之中，显然是大禹神话园群雕叙事的伦理选择。

第二层次：空间维度的主体关系。

这是神话园群雕塑造的大禹形象与接受者群体形成的主体关系，看似静态的艺术世界中的大禹，被治水群雕动态化地塑造成显著的英雄形象，因此具有明确的主体意识。这种纵横天下、改造自然的主体意识呈现在接受者群体所在的文化空间之中，特别强烈地冲击着人们的期待视野，神话园被营造成为英雄空间。“这种神话资源的公共空间化，一方面借助于雕塑、建筑实现，将神话资源具象为人文景观或艺术作品，放置于城市的具有社会公共职能的区域，展示城市的价值取向，或体现某种文化品格。”可以说，大禹的雕塑空间，不仅相对独立地形成了英雄主导世界的伦理观念，而且作为汉阳江滩公园的一个有机构件，与长江、汉水交汇口的自然空间相映成辉，在都市公共空间的设计中定格为水文化的英雄主体。

由此，雕塑中的大禹主体与接受者群体之间形成的关于“人与水、英雄与自然”融合的共识，都从双江汇流的滩景空间中显现出来：微观而论，汉阳江滩的神话园群雕空间是英雄空间，力量强大且功勋卓著；中观而论，大禹神话园所塑造的江滩空间也是武汉城市的文化空间，人水和谐，英雄出世；宏观而论，武汉大禹神话园是中国统一版图中大禹神话的一处显在的艺术空间，与划定九州的大禹天下形成共鸣与互文，大禹文化空间的谱系化与生活化在主体间形成共识。

第三层次：艺术维度的主体关系。

创作者群体与接受者群体因大禹神话群雕作品而偶然地关联起来，建构了民间英雄式的伦理关系。大禹神话园形成的公共空间及其雕塑作品是两个主体对话的艺术媒介，大禹雕塑的空间主体展示其代表性的治水神迹，创作者群体以雕塑艺术形态来预设和确认接受者可能熟悉的伦理关系。前者不仅承继了大禹的国家意志伦理意识，也开放地表达了艺术家的专业伦理原则。这些空间艺术反复强化着两个群体的矛盾与认同：一是国家意志伦理与个人价值伦理的矛盾，一是民间英雄伦理的彼此认同。矛盾层面的伦理关系常常以接受者群体的选择性观赏鲜明地表达出来，这也是我们可凭借自身经验深切领悟的行为过程。就群雕作品的空间设置而论，“搏杀相柳”“禹阅九鼎铜雕”和“三过家门而不入”等雕塑占据了神话园的中心位置，皆为国家意志伦理的具体显现，而相对边缘的“九尾狐媒神”雕塑则具有典型的个人情感意味，显示了个人价值伦理。两类伦理关系形成的空间作品事实上成为创作者群体与接受者群体的主体矛盾关系：前者希望传播国家意志，后者更关注个人价值。

一个有趣的互动性观赏可以揭示出这种伦理矛盾的客观存在：九尾狐媒神雕塑中的大禹右手指色泽发白，与雕塑整体的黄铜色形成巨大的色差，英雄之手具有明显的接触式摩擦形成的亮白痕迹。这个神奇的穿越之白，正是作为接受者群体的当代游客因关注个人情感而牵手英雄的经典例证。当然，接受者群体也会在国家意志在场的雕塑艺术前留影、欣赏，但这种以亲握英雄之手而铭记穿越之白的伦理取向，显然为时人所重视。也正是因为英雄之手，两个群体完成了在民间英雄伦理原则上的沟通与理解，“对于身体的任何感触，我们没有不能形成某种清晰的观念的”，群雕的策划者、设计者与管理者强调英雄的伟大奉献精神，群雕的游览者、鉴赏者强调民间英雄的美好情感，二者从不同侧面去认同民间英雄，进而实现大禹神话园群雕伦理的多维度认知，形成多元主体参与的公共文化空间。

武汉大禹神话园群雕在神话资源的当代转化实践中具有标志性意义，艺术家以大禹的生命史与治水功业为线索创作的雕塑长廊，融入汉阳江滩的公共文化空间系统之中。洪水灾难与治理洪水的历史记忆，从艺术想象中建构了多维度的叙事伦理：一方面，雕塑大禹的国家意志嵌入叙事逻辑之中，彰显大禹神话影响现代社会的治水智慧；另一方面则以民间英雄情怀来构思公共空间，塑造武汉城市精神的英雄符号。由此，大禹神话雕塑的当代转化是激活地方记忆，以时间、空间、艺术等维度的主体关系所建构的叙事伦理，创新发掘神话资源在空间规划中国家意志与民间英雄同构的公共表达能力。

（注释从略，详见原刊）