虽然对女性民俗的关注可以追溯到美国民俗学史的早期，但是在二十世纪七十年代以前，民俗学家把女性更多地视为民俗资料的载体，“搜集与健康、符咒、游戏、及各种信仰、风俗有关的信息”。虽然极少数民俗学家的研究中对社会性别如何影响民俗的创建及表演有所呈现，但女性的创造性及表现性（expressive）的文化行为则处在学科研究的边缘，被置于既定的民俗类别（genre）之外。

随着二十世纪七十年代女性主义的崛起，用女性为中心的理论框架来探讨社会性别问题影响到诸多学科。在美国民俗学界，一些学者致力于让沉默的女性民俗浮出水面，在1973年的美国民俗学会上首次进行了关于女性表现性文化（expressive culture）的专题研讨，女性主义民俗研究第一次登上了民俗学科的正式舞台。在此后的二、三十年间，美国女性主义民俗研究经历了一个走向理论化的发展轨迹。尤其在九十年代期间，女性主义民俗学者自身有意识地呼吁和集中探讨理论化，成为了这一领域成熟化的一个标志。

对于一个学科而言，理论化是一个如何从一定的视角来引导对该领域的理解和阐释的过程，这个过程同时对所研究领域的知识进行着再生产。这个过程既非是静态的，也不是无张力的，而是一个与其它视角进行对话碰撞的过程。那么对于美国这一历史时期的女性主义民俗学而言，其研究视角是如何在这个过程中发展的？这样一个立足点对民俗学学科的挑战及贡献是什么？同时女性主义民俗学研究作为一个充满意识形态性（ideology-laden）的视角是否也有潜在的盲点？走向理论化究竟意味着什么？

从1973年美国民俗学年会上关于女性表现性文化的专题研讨到1975年《美国民俗学刊》的专刊《女性和民俗：形象和形式》，女性主义民俗研究以新视角新领域的姿态正式进入美国民俗学界的视野。在这一发端时期，女性民俗形式的特征及女性对民俗形式的使用成了学者们关注的主题。

学者们指出，在美国民俗学研究的具体实践中，不仅社会性别的视角缺失，而且女性民俗形式常常被忽视，对一个群体或者社区的艺术表达世界的界定常常以男性民俗形式为标准。虽然女性表现形式同样地有机有序、有章可循，但是这些形式“或者被男性的模式界定，或者被归属到不被认可，缺乏表达性的类别中”。马塔·韦格尔（Marta Weigle）认为这种“性别歧视化（sexist）”倾向在以往西方口头艺术的研究中有着突出的体现。比如说，男性表演的口头艺术形式，如神话，被认为是对一种文化的审美及道德领域的最好描绘，而传闻说道（old wives’ tales）则被贬低或者不提。然而马塔·韦格尔指出这两种各具独特风格的形式作为叙述艺术是同样有意义、有价值的。它们的意义和价值是对同一个文化中不同的文化群体而言的。

这种对女性民俗内在独特性和价值的强调不仅呈现在女性主义民俗研究的发端期，而且也是以后贯穿此领域发展过程的主题之一。比如，在谈到口头艺术表演中的言语（speech）风格时，罗杰·亚伯拉罕斯（Roger Abrahams）和苏珊·凯斯克（Susan Kalcik）指出，和男性的言语风格不同，女性的表演可以称作是一种“协作式表演类别（collaborative genres）”。表演者的角色从一个成员传递到另一个。即使妇女们未必在内容上有着一致意见，但她们在这个过程中互相协作并支持彼此的表演。在物质民俗中，缝被（quilting）是体现这种参与协作性的一种传统的女性民俗形式。与解读文化产品的研究视角不同，女性主义民俗学关注的是这种民俗形式的实践过程。对缝被者来说，这种民俗活动的意义在于参与性的劳作过程。在这个过程中妇女之间的口头交流是其审美及价值观的一种表达和交换，是这种民俗艺术必不可少的组成部分，而产品只不过是对这些表达的一种外化和物质化。因此，要理解这种女性民俗艺术的意义，这些妇女的生活及缝被的生产过程是至关重要的出发点。

此外，在探讨女性如何使用民俗形式的研究中，这种以女性为中心的视角也得到了突出的体现。比如，在对女性讲笑话的研究中，卡罗尔·米切尔（Carol Mitchell）和雷切尔·索茨曼（Rachelle Saltzman）指出，作为一种口头艺术，其实践是因群体和语境的不同而不同。女性可以运用所谓的男性笑话形式，即以男性表演者和听众为主，以搞笑和嘲讽女性为特征的笑话类别。在这种逆转性的反表演中，这些笑话不仅为女性提供了一种已具有文化许可证的表达形式，同时也成为折射女性视角的有效途径。

由以上研究可见，这一发端时期的女性主义民俗学通过为女性民俗形式的“正名”，拓展了当时民俗学科研究的领域和视野。但值得指出的是，这种新的视角之所以能有所突破，在很大程度上是因为受益于当时主流民俗学界的表演理论。七十年代表演理论的应用对美国民俗学界的意义远远超出一种方法论上的创新，它代表了一种思维方式和研究角度的革新。当学者的视角从文本转换到语境，随之而来的是一个立体现时、丰富复杂、充满生机而又流动变幻的民俗世界展现在他们面前。这种全新的图景让置身于其中的民俗学家重新界定自己的学科及研究体系，包括对奠定此学科的基本概念的反思，比如“民众”“民俗”“传统”“真实性”等等。这种反思革新性，尤其是对表演语境、表演者及表演过程的关注，对这一时期的女性主义民俗学来说提供了一种可能和有效的工具，使得学者们能够更好地认知女性民俗的内在独特性及不同文化不同群体的民俗实践者的表达、视角、经历及价值观。

在方法论上深受表演理论影响的美国女性主义民俗学研究，就其早期的研究理论框架而言，笔者认为更多的则是以民俗学科以外的第一次女性主义浪潮为依托。这主要反映在七十年代到八十年代中后期学者们对女性民俗中的女性形象的文化表现及性别塑建的研究中。

这些研究虽未被女性主义民俗学者自身视为此领域走向理论化的突破点，但它们体现了一种与其他领域的女性主义理论进行对话的尝试和努力。比如，这一时期的研究多提到西蒙·德·波伏娃（Simone de Beauvior）及女性主义人类学家米歇尔·罗索德（Michelle Rosaldo）的理论，并试图用这些理论来解释女性经历及整个女性民俗的社会边缘性。在关于“女人是第二性”的论述中，波伏娃把男人和女人视为两元对立的群体，而在这种对立中，男人是主体（subject），女人的存在不具有自治独立性，而是以她和男人的关联性来定义的“他者（other）”。这里所谓的“他者性”是指包括生物和社会文化两个层面上的边缘性。与此类似，人类学家米歇尔·罗索德在1974年提出了性别权力不平衡的普遍性（universal sexual asymmetry）。这种理论可以说是更注重在社会层面上去阐释性别权力的差异。它不仅强调跨地区跨文化的女性服从地位的普遍性，而且把这种二元对立关系和公众空间（public sphere）与家庭空间（domestic sphere）的区分对应起来，探讨文化体系如何赋予男性角色及活动具有绝对优势的权威、价值、和重要性。

在女性主义民俗学领域，对这些理论的借鉴推动了学者们去探讨民俗作为社会文化的一个组成部分如何不断地塑造、加固性别角色及权利的不平衡性。比如说，在对民间故事及传说中的女性形象的研究中，学者们认为这些形象有力地影响着听者对某些价值观的接受及对女性社会角色的定义和期待。在“华特迪斯尼从未告知我们的事情”一文中，凯·斯通（Kay Stone）对比了格林兄弟所整理的家庭儿童故事和这些故事经迪斯尼电影公司改编后的动画电影版本。凯·斯通指出格林故事中的女性形象类型不仅呈现多样化而且常常表现出不规范的行为。然而迪斯尼电影从中所选取的故事是极为有限的，而在这种极有限的选择中，出现在观众视野中的是以白雪公主、灰姑娘及睡美人为代表的女性形象。她们有着与生俱来的完美，所追求的是找到或者等候能带给她们社会地位及保障的王子。而在这个过程中，如果遇到障碍困难，这些女性总是受到神奇力量的保护或者帮助。作为具有广泛影响力的大众传媒及儿童娱乐形式，这些电影不仅影响了美国的公众想象对“童话（fairy tale）”的定义，而且把这一叙事传统中的女性形象单一化并定型为懦弱、消极、遵循着社会价值期待的完美公主或者少女。因此，弗朗西斯·德卡洛（Francis De Caro）不无担忧地指出“童话”中的这种女性形象极有可能对社会性别的塑造带来消极的影响。

女性服从地位普遍性的理论提出后，在七十年代末期和八十年代，人类学家们包括米歇尔·罗索德本人，都对这个观点提出了质疑。他们指出，这种理论是从西方社会中的女性服从地位及家庭和公众空间内外角色的对立延伸出来的，把它作为一种普遍性的理论实际上是一种无语境的视角，并不能帮助我们理解不同文化社会中的社会性别角色和关系。尤其是以家庭生产为基础的农业型的社会，家庭生产本身就是对公众（public）经济的一种介入。同时学者们对女性作为社会的另一半如何处理与周围社会环境的关系也有着不同的理解。如人类学家安妮特·韦纳（Annette Weiner）在对特罗布里恩群岛的文化研究中提到的，“无论女性是被公开尊重还是不出现在公众视野，无论他们控制政治，还是一些经济商品或者只是巫术咒符，她们不是物体，她们是作为有一定程度的控制权的个体在社会中起作用。”这种非正式的影响、势力或者说对非正式权力的控制也许不是在一个男性为中心的社会中传统意义上的权力，即被政治权威、有地位的职业及收入等定义的权力，但是这种对非正式权力的控制常常以不同的方式抵制削弱男权。

以上提到的这些反思性研究虽并未在同一时期的女性主义民俗研究中具体提到，但罗珊·乔丹（Rosan Jordan）和苏珊·凯斯克所编的《女性民俗女性文化》一书则在某种程度上体现了类似的研究趋向。编者在她们的序言中明确指出，“尽管不同形式的男性控制，本书研究个案中的很多女性则表现出他们对自身及自身的世界很大程度的控制。她们的民俗传达出一种真正的权力感。”此书中一个有启发性的个案是玛格丽特·米尔斯（Margaret Mills）对阿富汗一个穆斯林社区的叙事研究。

在对比了此地区口头传统的性别化表演之后，玛格丽特·米尔斯注意到男性讲述的故事中很少出现女性的主人公，而女性讲述的故事中男女主人公则呈现平均表现的趋势。而且，男女性别转换（比如伪装或者由于某种原因短暂性地寄居在异性的身体里）在女性讲述的故事中远远比在男性讲述的故事中出现得少。女性既可以以女性的身份也可以伪装成男性出现于社会公众场合中，而且当这种转换发生时，女性都是自愿的选择这种转换，从而获得社会参与权或进行英雄性的社会行为。而在男性讲述的故事中，当男性转变或者伪装成女性时，多为被迫的而且是被侮辱惩罚的经历。玛格丽特·米尔斯认为，这种现象说明了在这个社区的男性价值观里，女性是处于劣势的不被肯定的一种社会性别角色。对男性来说，转换成女性是自身社会价值的降低。但是女性讲述表演的不同说明这并不一定是女性自身的看法。虽然伪装成男性给女性带来了社会上升性和保护的机会，但是女性的讲述对这种转换并没有表现出强烈的兴趣，而且，女性对超越这种性别界限显得很自如，是一种选择而不是一种被迫，并没有突出表现传统的女性角色带来的局限和压力。对于这种差异，玛格丽特·米尔斯用这个穆斯林社区女性戴面纱的文化实践来进行了阐释。她指出，面纱并不一定如一些西方女性主义者所理解的那样，只是一种女性受压迫的手段，相反，由于这种掩藏身份的机会和自由，女性在处理与周围男权社会的关系中展现了一种性别化方式。

通过一个具体的文化和表演语境，玛格丽特·米尔斯的研究揭示出在不同文化中女性民俗所表现出的权力问题远非是静态的二元对立，而是变动的、互动的和微妙的（subtle）。这种在具体语境中探讨女性权力的模糊性涉及了女性主义民俗学研究走向理论化时期的一个主要趋向。

80年代中后期以后的女性主义民俗学研究被学者们视为一个走向理论化的时期。在这个时期，学者们有意识地呼吁民俗学研究探讨女性主义理论问题，并把民俗学研究建立在女性主义理论之上。“女性主义”一词开始鲜明地出现在关于女性民俗的研究著作中，比如1993年苏珊·霍利斯（Susan Hollis）、琳达·珀什英（Linda Pershing）和简·杨（Jane Young）编著的《女性主义理论和民俗学研究》及琼·拉德纳（Joan Radner）编著的《女性主义信息：女性民俗文化中的代码》。作为这个领域中里程碑式的研究成果，这两本论文集标志了一个理论化阶段的到来。

在这个阶段，虽然具体的研究所探讨的女性主义问题各不相同，但就整体的研究趋向而言，笔者认为仍是对女性民俗中所体现的权力问题的关注及延伸。这个问题不仅从前一阶段的个别涉及（比如玛格丽特·米尔斯的个案研究）扩展到一个核心问题，而且成为了不同理论视角相互对话碰撞的一个中枢。这一时期的理论趋向大致呈现出两个不同的方向。

九十年代初凯·特纳（Kay Turner）对美国墨西哥裔妇女的家庭神龛（home altar）信仰的研究代表了其中的一个方向，即从女性民俗的内在意识形态自治性（the ideological autonomy）的视角再定义女性民俗的价值及所体现的权力问题。凯·特纳认为，在父权天主教的文化语境中，这种女性信仰传统在一定程度上可以看成是正式的宗教体系在家庭空间的延伸，反映了其强大的社会影响力。但凯·特纳同时认为这是一个属于女性自身的一个独立的世界。在凯·特纳的论述中，八十年代女性主义思潮中出现的女性本体论成为了其重要的理论支撑点。这种理论认为两性的基因生理差别（尤其是女性独有的生育能力）及劳动的性别分工造成了两种性别在社会交流及社会关系模式上的不同。在凯·特纳看来，这些妇女的家庭神龛信仰正是建立在女性所独有的生育养育经历及与此相应的价值观的基础上的，比如培养亲情关系，支持照顾别人，合作互帮等。因此，这种信仰所体现出的独特主题和价值观是独立于男性社会的宗教价值观之外的。凯·特纳同时也指出，这样一个视角，即认识到女性民俗内在的意识形态的自治性，是对把女性民俗看成是对男权社会一种抵抗性反应的视角的纠正，因为“抵抗性反应”的概念本身是对女性没有权力的一种默认和接受。

在很大程度上说，凯·特纳的理论试图把女性主义民俗学的研究放置在一个不同的出发点。研究的视角并非总是在从中心到边缘的参照坐标中去看边缘的女性民俗，而是从边缘的女性民俗出发，对女性民俗进行边缘中心化。然而，凯·特纳的研究实践也显示了这种理论潜在的一个危机，即对女性的过分主体化，赋予这一主体自由意愿及游离于整个社会体系以外的自我决定权力，似乎可以选择并决定什么时候或者如何在男权社会之外建立自己的价值观。民俗学家在不同的文化语境中的田野实践表明，女性民俗所体现的价值观及社会性别权力关系是错综复杂的，对男权意识形态不只是对立，也存在着依附、认同和支持，而且在某种情境下这也是女性民俗艺人或者女性民俗行为能在其社会中取得一定的社会认可的方式之一。其中芭芭拉·巴伯科克（Barbara Babcock）对美国西南部印第安人的制陶传统的个案研究很具有说明性。

芭芭拉·巴伯科克的研究集中探讨了一个印第安民间女陶艺家海伦·克德罗（Helen Cordero）对当地制陶传统的创新。在这个印第安部落社区，制陶是一种女性传统，陶器上的图案也多以母亲和孩子的形象为主。而故事的叙述表演，尤其是和生育、部落繁衍主题有关的故事，则是男性的特权，在部落社区中被视为一种神圣的话语。海伦的祖父是一个有威望的故事家，因此当她开始从事陶艺时，海伦创新式地塑造了祖父故事表演的形象，传统陶艺中的孩童形象不再是和母亲相伴，成了爬在祖父的身上听故事的小孩，象征性地传达了这一传统的生命力。海伦的陶制品得到了美国主流民间艺术界的认可，给她带来了极大的声誉和经济收入。这也导致了当地妇女的纷纷效仿，但不同的是她们以讲故事为主题的陶制品是以母亲或者女性形象为造型的。当芭芭拉·巴伯科克问起这种不同，海伦明确表示她的讲故事系列的陶制品是讲述她的祖父和故事表演这一传统，其它女制陶艺人根本不懂其中的意义：“在家里（at home），女人不是故事家。”芭芭拉·巴伯科克指出，这种回答表明虽然海伦用制陶的方式演绎了归男性特有的一种文化表达方式，即女性民俗对这种神圣话语权的使用，但海伦所坚持的是陶艺形象的男性化及对这种权威性的男性传统的传承。

芭芭拉·巴伯科克的个案表明，过分强调女性民俗意识形态的自治性，就如女性服从地位普遍论一样，在很大程度上淹没了女性民俗中所体现的服从、合作及反抗的变动性的权力关系，无法充分理解女性民俗在多大程度上及如何反映影响女性生活现实中的自我文化表现和自身塑造。因此，如何让女性这样一个所谓的文化他者回归到权力作用体系中，探讨不同语境中女性民俗所表现的对抗（resistance）——而不是女性权力——的多样变异性（heterogeneity）、微妙性（subtlety）及模糊性（ambiguity）成了这一时期的另一个理论方向。

在这一方向的研究中，女性被理解为具有差异性的群体，具有不同的年龄、民族、家庭经济状况、教育职业等背景的不同。她们对民俗形式的运用策略及传达出的信息也不尽相同。在方法论上，学者们也开始注重对女性民俗的表演过程中的不同层次和互文性的解读，去理解女性表达文化中所体现出的分裂的、游离不定的及模糊的主体性。这其中，对印度女性口头叙事民俗的研究很有代表性。

比如，尼玛·考福安（Neema Caughran）对北印度地区女性仪式性节食活动（Jiutiya）的研究。尼玛·考福安指出，这个仪式虽有女性参加，但其功用是祈求对子女后代及家庭繁荣的保佑，体现了男权印度教的价值观。在这个仪式上，讲述与节食仪式有关的故事是其中的一个组成部分。在尼玛·考福安参与观察的个案中，一个女人讲述了一个贪吃的懒女人的故事。从某种意义上说，故事的内容体现了印度教影响下的男权社会对女性行为规则及道德规范的一种定义和期待，比如能控制食欲的女人是一个好妻子。然而故事表演过程中本身传达的信息却不尽相同。不仅故事中贪嘴的女人得到了神的奖赏，而且故事的讲述者和听众在讲述过程中彼此分享了他们类似或者相关的经历，比如偷偷跑到市场上吃东西、接济挨饿的媳妇等。作为故事表演本身的一个内在部分，这种故事文本之间的对话交流表现了当女性在极为贫困的生活现实中无法遵循社会对其行为规则的期待时所做出的反应，同时这种交流也是仪式参与者对这种反应的认可。因此，尼玛·考福安指出，这种仪式上的讲述为这些妇女提供了一个处理其文化困境的场合和语境，表达了她们在自我被否定的大环境中如何进行自我的塑建。这也说明女性民俗中体现的服从和对抗很少是完全对立完全断裂的。

这种对表演语境中女性主体位置的关注在雷切尔·玛雅（Rachel Meyer）的个案研究中得到进一步体现。雷切尔·玛雅认为，在对南亚的女性口头叙述传统的研究中，女性主义民俗学家希望在这些叙述中揭示女性的声音和意识，发现女性在男性为中心的社会环境中的反叙述（counternarrative）。但是，雷切尔·玛雅指出，口头叙述文本并不能被简单化地等同于女性的意识。相反，我们要考察互文性，即文本之间的对话、观众的参与、不同表演语境间的联系及文本的再语境化等组成的文本以外的杂乱的边缘空间。这种互文性常常有效地表现叙述主体和叙述文本及表演的关系，有助于更准确地去理解叙述主体的自我文化表达和定位。

比如，在对北印度女性民歌的田野调查中，她记录对比了同一首订婚歌被同一个妇女在不同的场合语境中的表演。这首订婚歌描述了一个女儿因为家里出不起嫁妆、但为了维护家庭的荣誉而自焚的故事。这首歌对嫁妆习俗的哭诉很吸引想去揭示女性主义声音的雷切尔·玛雅。但当雷切尔·玛雅进一步询问歌手并期待着一个具有女性主义意识的回答时，歌手则用肯定的态度讲述了现实生活中类似的情况，表明女性应该为家庭荣誉和利益牺牲自己的感情甚至生命。更有意思的是，当这首歌再次被同一个歌手在一个不同的环境中演唱时，歌手则使用了同样的歌词，但在演唱后却连接了另一个现实故事对这首歌进行了再语境化。这个故事则讲述了一个新郎在家庭仪式上索要安排以外的钱财并打伤了新娘的父亲。新娘由于不满其行为，不仅打了新郎而且自己宣布当场退婚。歌手以称赞的口气赞扬了这个女儿的行为。这种再语境化使主体位置更为复杂。歌手究竟是对这个女儿的什么行为称赞呢？非传统的行为是出于对嫁妆习俗的对抗还是体现了家庭荣誉对女性意识的渗透？这期间的互文性使得寻找一个统一一致的解释变得不仅困难而且也不准确。因此雷切尔·玛雅指出，互文性在女性主义民俗研究中是一个有效的手段，帮助我们理解文本所不能体现的一个变化的、游离的、多位置的叙述主体。

如上所述，在走向理论化的过程中学者们对女性民俗的理解得到不断丰富成熟，然而理论化并非局限于此。如果说女性主义民俗研究是以反思性的姿态登上民俗学科的学术舞台的，在理论化时期，学者们也以独特的视角审视着整个学科的构建。尤其是对民俗类别（genre）理论、表演理论和田野理论的反思，在很大程度上为七十年代以来美国民俗学界的学科重建起到了促进作用。

1976年丹·本阿莫斯（Dan Ben-Amos）提出了“本土类别（ethnic genre）”概念，认为民俗分类应该按照民俗实践者自身的审美和规则而不是学者的视角和知识来建立，从而更为忠实地理解和反映人与人之间及社群内部交流的文化模式。丹·本阿莫斯的概念在很大程度上打破了民族中心论或者学者中心论的影响，质疑了学科所进行的外在统一分类对文化主位分类体系的支配权。然而，女性主义民俗学家艾米·舒曼（Amy Shuman）指出，这个具有诱惑力的概念并没有回答一个分类体系中心与边缘变异之间的问题。一个类别形式在特定的时期语境可以具有确定的特征，但在实践中却发生着变动转换，比如男性民俗形式被女性应用，那么性别还是不是划分定义这个类别的标准呢？同时，虽然“本土类别”的概念以实现文化多元性为目标，但却存在着把民俗实践者视为笼统化、同质化的群体的危险。在一个群体内部，用谁的标准进行分类，什么样的形式将被包括？

因此艾米·舒曼指出，民俗类别形式是存在可识别的本质性特征的，然而这些特征及用来分类的标准并非是一成不变或者中立的，而是常常蕴含着一定的价值观。同时在民俗实践过程中，民俗形式将由其本身的文化地位、表演语境以及表演者创造性地使用被再生产再定义，应该说分类是在民俗实践中完成的，而不是内在既定的。为了更好地理解女性民俗，我们要问的不只是如何分类的问题——即如何用民俗实践者的视角扩展分类体系，识别处于边缘地位的民俗形式（比如女性民俗形式），同时也是分类的政治性的问题，尤其是类别形式潜在的价值观及女性对一些类别的使用实践如何改变其传统形式的意义功能等。

这种以社会性别为支点的反思也体现在女性主义民俗学家对表演理论的再认识上。前面提到，女性主义民俗研究的成熟深深受益于七十年代崛起的表演理论（比如说互文性）。然而，在极力肯定了鲍曼的表演理论对促成整个民俗学科转型的历史性贡献的同时，帕特里夏·萨文（Patricia Sawin）认为这种理论缺乏对表演情境中听众（audience）和情感（emotion）的认识和分析，而这种不足在理解女性表演者以及其性别化的主体位置的塑建上（the gendered construction of subjectivity）表现得尤为明显。帕特里夏·萨文指出，在艾伯特·洛德（Albert Lord）的影响下，鲍曼的理论分析了听众的角色如何影响表演，使得表演具有一种新兴性（emergence）。同时鲍曼也非常简略得提到表演是用来丰富感受经历（experience）的一种过程。然而，在鲍曼的论述中，听众在很大程度上扮演着一种理性的角色，局限于对表演者的知识、才能及口才的识别和评估。不仅表演者和听众之间的交流呈现单向性，而且鲍曼的理论过多地集中于对表演的形式、行为及其框架（frame）的特征分析，而表演者和听众在这种审美经历中的情感因素，特别是表演者和听众之间的情感交流，并没有得到足够的关注。也就是说，表演理论解决了是什么（what is it）、做什么（what it does）的问题，但却忽视了如何感受经历（how it feels for performer or audience）的问题。

帕特里夏·萨文通过自己对美国北卡州的一个民间女歌手贝西·埃尔德斯（Bessie Eldreth）的研究指出，表演者和听众之间的关系，尤其是情感联系，和一个社会文化对女性表演者的看法，或者说女性表演者在一个文化社会中的形象地位和价值，有很大关系。而鲍曼在这点上并未谈及性别（或者其它文化社会界限，比如种族、阶级等）如何局限表演的可能性（access）及影响表演者的表演行为。比如，在帕特里夏·萨文的研究个案中，女性在公众场合的表演常常被视为不合规范，与其社区对女性社会性别的期待并不和谐。帕特里夏·萨文认为在这种情境下，贝西·埃尔德斯的歌唱天赋和才能所促成的审美经历及其情感使其在表演过程中成为一种“欲望”的载体（an object of desire）。这种“欲望”是指女性表演者成为了一种关注中心以及其表演才华在听众中所激起的吸引力。在某种情境下这种吸引力也包括了暗含的性吸引力（sexual attraction），比如贝西·埃尔德斯提到已婚的男邻居对其演唱的强烈爱慕等等。同时，这种“欲望”也是指埃尔德斯本人的一种不太符合社会期待的表演欲望，即不只是希望对其才能的认同，而且希望成为注视的中心，并达到忘我的境界和实现其本人的演唱兴趣的满足。帕特里夏·萨文指出这些表演情境中的情感因素直接影响着女性表演者的主体性塑建。因此，当社区的一位年长男性称赞贝西·埃尔德斯的表演，并把她的精彩演唱和教堂服务联系起来时，贝西·埃尔德斯从他的称赞中感到的是一种社会价值观的压力，对帕特里夏·萨文辩护性地重申她按时参加教堂事务。帕特里夏·萨文指出，这位男性的称赞可能是一种肯定意义的，但贝西·埃尔德斯的反应表明，对她来说这是一种社会行为规范的提醒，即把自己的表演才能贡献给宗教而不是自我陶醉。

但贝西·埃尔德斯后来在一次葬礼上的演唱则改变了她对自身表演及表演欲望的看法。当时贝西·埃尔德斯由于要接丈夫出院，以不会演唱为由拒绝了表演邀请。然而社区的一些妇女意识到贝西·埃尔德斯所面临的这种社会角色的冲突和处境，自愿帮助贝西·埃尔德斯照顾其丈夫，而且极力认可贝西·埃尔德斯为安慰死者母亲而演唱的价值。死者家属及葬礼参与者对贝西·埃尔德斯的演唱极为感动，而这种感动促成了贝西·埃尔德斯表演经历中的一个关键性的转折。贝西·埃尔德斯不再对其表演和表演欲望进行否定，而是认可这种审美经历及其中的情感交流所带来的社会价值和自身的价值，活跃地出现于社区及公众场合的演出。因此，帕特里夏·萨文指出，意识到表演中表演者和参与者的情感关系和经历，不仅帮助我们认识到表演形式行为内容框架所具有的新兴性（emergence），而且认识到表演者的新兴性（emergence）。表演者的社会性别化的主体塑建不只是对社会性别文本的一成不变的表演，而且是一个不确定的循环过程（cycle），在这个过程中，主体通过表演塑建并稳定自我的文化身份，而这种塑建又不断地界定着发展中的主体位置。

除此之外，女性主义的独特视角以及女性学者本身的研究经历也促使了对民俗学田野方法论的再思考。在1990年《南方民俗学》组刊的对社会性别和田野理论的专题探讨中，米丽亚姆·卡米塔（Miriam Camitta）指出，至少从启蒙主义时期，客观性和主观性在西方文化中已被接受为二元对立的两极，并被赋予和男性化与女性化相应的特征，形成了包括自然（女性化）与科学、本能与理性、服从与统治等一系列的二元等级性对立。西方文化中对客观性的推崇在不同的学科体系中都有所体现。就民俗学而言，保持学者和民俗实践者之间的距离长期以来被认为是学术研究具有客观性和科学性的前提条件。然而，此期专刊则提出了所谓的“第二认知方式（the second way of knowing）”，强调田野调查中的亲密性（intimacy），包括情感、依靠性，甚至脆弱性。学者们以自身的田野经历指出，同情参与式的情感交流提供了合作互惠、分享并互相了解的可能性，就理解一个文化及其成员的内在视角而言，这种情感参与的方式有着同样的有效性。

可以说，从具体的民俗事象到这里提到的学科理论和方法论，“他者性”强烈地修饰着女性民俗及女性民俗研究，而正是这样一种“他者性”为学者们提供了一个独具一格而又不拘一格的视角，去审视并反思学科主流研究视野中的盲点。然而，如卡罗尔·米切尔（Carol Mitchell）所指出的，任何学术研究，包括女性主义民俗学，都有意识无意识地反映着一定的意识形态。那么这种情感参与式的“第二认知方式”是否会给学者的田野观察及分析同样造成研究盲点？当罗珊·乔丹和苏珊·凯斯克在所编的《女性民俗女性文化》一书中探讨并彰显女性民俗中所体现的女性权力时，卡罗尔·爱德华兹（Carol Edwards）在其书评中则认为，这本文集中的部分研究在材料的选取上缺乏比较性，在一定程度上存在意识形态上的偏见（ideological bias），因此有些个案对探讨女性权力问题不具备足够的代表性。无独有偶，在对德克萨斯州美籍意大利人的一个宗教庆典的个案研究中，凯·斯通和苏珊娜·赛瑞夫（Suzanne Seriff）不仅突出了庆典期间女性的优势和权威地位，而且认为她们的行为体现了女性关于亲属纽带和养育的更为高贵的（nobler）价值观。然而，黛安·克里斯琴（Diane Christian）则认为这里所彰显的女性权力是高度情感化的描述下对社会和宗教语境的一种歪曲（distortion）。

这些争辩表明文化研究作为阐释性的学科可能面对着一个永恒的困境，即什么是所谓的“真实”（truth）。这个困境让我们不得不问自己，在复杂立体的现实面前，对其全面真实的把握在多大程度上具有可操作性？而学者本身的参与和阐释如何影响甚至给这种可操作性带来了更大的难度？就女性主义民俗学研究的发展而言，对女性民俗行为的高度甚至绝对关注、情感上或者意识形态上的认同以及对女性主义声音的敏感和期待是否是以上争辩出现的原因之一呢？因此，这些争辩给我们的启示并非是去寻求并证实一个“真实，”而是启发我们思考一个必要性，即当女性主义民俗研究在以其独特的视角解构民俗学科的男性话语的同时，同样面临着对自身潜在的研究盲点进行反思的必要性。

综观女性主义民俗学的发展过程，走向理论化是这个领域走向成熟的至关重要的阶段。但在这个过程中，学者们对理论化有意识的强调和实践也表明女性主义民俗学被认为是一个不具备理论性的领域，即所谓的“低理论（low theory）、经验性（experience-near）”的领域。一方面，女性主义民俗学的理论化道路在某种程度上呈现出用民俗学作为资料和女性主义理论作为解释的钥匙这样等级性的模式。如凯·特纳称女性主义理论是女性主义民俗学塑建过程中的助产士。另一方面，受益于表演理论的女性主义民俗研究虽对女性民俗的理解逐渐走向成熟，比如对女性对抗的多样变异性、微妙性及模糊性的认识，但积极的学科理论建设以及和其它学科理论（包括发展中的女性主义思潮）的对话仍是努力的方向。那么，值得思考的一个问题是，对于这样一个经验性的领域，走向理论化究竟意味着什么？我们的立足点究竟在哪里？

也许人类学家格洛丽亚·罗哈杰（Gloria Raheja）和安·戈尔德（Ann Gold）对自身的学术研究的反思可以成为对这些问题进行讨论和思考的一个开始。她们在研究印度女性口头叙事及民歌传统时指出，她们面对的一方面是经济学、政治学、社会学及女性主义领域用诸多的数字和事实所展现的印度妇女受歧视压迫的现实，而另一方面则是她们在田野中所经历的敢说敢做、充满着自由精神、对自己的生活有很多把握的女性形象。在思考了这种难以协调的巨大反差后，格洛丽亚·罗哈杰和安·戈尔德在其书的导论中指出：

格洛丽亚·罗哈杰和安·戈尔德在其研究中并未试图和民俗学家进行对话（很遗憾，民俗学研究并未进入其研究视野），但是她们的反思可以让我们思考并进一步意识到不同学科领域对文化社会现实进行理论化的不同方式及它们各自的价值。无论人类学还是民俗学，它们的操作实践方式都提供了和所研究的主体有着更为密切的对话机会。而正是这种模式给与了这些领域对文化社会现实进行理论化和知识再生产的独特性，即格洛丽亚·罗哈杰和安·戈尔德所指出的解构突破某些错误假设的可能性。如果从这个层面上探讨什么是“经验性”的领域，那么，如玛格丽特·米尔斯指出的，民俗学的“经验性”同时意味着理论性，不过是一种从下至上意义上的理论性。正是这样一个领域成就了“技艺精湛的听者（virtuoso listeners）”，而这些听者不会满足于只是接受“被动听闻（listening as passive）”所进行的构建。

作为本篇评析的结语，同时也作为对玛格丽特·米尔斯的见解的进一步体现，笔者在这里引用美国民俗学家佐拉·赫斯顿（Zora Hurston）在二十世纪三十年代田野调查中搜集的一个口头故事，因为这个故事可以看成是对本篇话题——即女性主义民俗学研究走向理论化——的一个喻意性的超叙述（meta-narrative）。这个故事是在一个非裔美国人社区中讲述的。在听到一个男人评价“女人要屁股有屁股（plenty of hips），要嘴有嘴，可是没有脑子”之后，一个妇女讲述了这个故事作为回应。这个故事的概述如下：

这个故事本身在当时的表演及文化语境中的意义值得专文探究，但如果暂时超越其具体性，我们看到的则是其对社会性别之间的权力互动以及对权力和对抗辩证性问题的一个生动、深刻而又精到的阐释。而这正是女性主义民俗学从发端期走向理论化的过程中逐渐领悟采用的一个视角。因此可以说我们所面对的“经验性”的田野及其内在的民间智慧可以教会我们很多东西，包括所谓的理论，最重要的是我们作为研究者如何学会去理解并受益于它的“经验性”。就此而言，1993年玛格丽特·米尔斯回顾女性主义民俗学研究的观点仍具有耐人寻思的深意：在理论化的继续中，“回到资料和实践——回到未来（back to data and the practice—back to the future）”。

(注释从略，详见原刊)