自上世纪90年代以来，从大量可观的传统文化传承表征看，“非遗”城市化生态已经成为“非遗”文化传承与保护研究领域的核心问题：一方面随着城市化率逐年攀升，现代资本逻辑下的民俗村落兴建与日渐相似的传统文化“表演”占据了当代舞台；另一方面则是“非遗”在城市空间中的困顿与萎缩，较成功者如昆曲尚困于传承乏力，更遑论金陵刻经、油纸伞等民间艺术、南通僮子戏、广西柳剧等草根表演。正如民俗学者赵世瑜所讲：“民俗学就是要回答文化的传承问题。”“非遗”在后工业时代的“变”与“不变”不仅涉及“非遗”传承研究的基本问题，同时也潜藏着严肃而沉重的悖论：就像一个不断生长的“传统”，直到某一阶段中没有任何一个原始符号，那它还是之前的“传统”吗？

公元1世纪，希腊哲学家普鲁塔克曾提出一个问题：如果忒修斯的船上的木头被逐渐替换，直到所有的木头都不是原来的木头，那这艘船还是原来的那艘船吗？这就是著名的“忒休斯悖论”。这是一个关乎于造型、材料、结构和精神同一性的悖论。一般而言，在依托于现代的、理性的、笛卡尔式的美学批判中，通常通过一系列逻辑的判断去实现对明确真实的把握，把一个作品的审美经验系于艺术家的创造或者观众的接受。但是，还有比经典艺术更深广、更复杂的经验来源，那就是艺术家所属民族族群的经验史。民间艺术学者张道一在上世纪八十年代就指出对民间艺术的把握不能仅仅从概念定义出发，而是要充分理解文化的“非物质性”：“这样广泛的内容，我们通常分作‘民间文学’‘民艺学’和‘民俗学’来概括，也是一种学科性的分类。从‘民艺学’的角度看，在包括的内容上有广、狭之分。广义的‘民艺’包括音乐、美术、舞蹈、戏曲、杂艺等所有的民间艺术；狭义的则主要包括各种造型艺术。重要的问题不在于内容的繁杂、而是如何理解文化的‘非物质’性。”

如果说“非遗”是关联文化根源、修复断裂的族群情感、激发对话、增进认同的文化与情感综合体，那么对于“非物质性”的理解则直接构成“非遗”城市化生态的重要进路。然而，“非遗”的“非物质性”“日用性”极大地背离了经典美学范式的思辨结构，往往将相应的理论研究置于一种尴尬的境地。从具体实践来看，“非物质性”所包涵的是与人们文化根源休戚相关的集体记忆、地方性知识、族群想象、审美趣味等等，也即在人与人的地方性交往中，通过口传、表演、技艺等方式以及文字记载、物质遗迹所保留的人的生命情感和精神想象，而“非物质性”之所以难以被评估，也在于难以为集体性经验预设出“明确的标准”，即无法提供一种逻辑的判断去统摄这一古老的、口口相传的非理性经验。换言之，将“非遗”简单地理解为一个“好的艺术”(fine art)已经难以解释其当下的兴起与衰变。

然而，并非所有的“非遗”现象都让人无从下手。特别是当“非遗”被迫从其赖以生存的“地方性场景”中剥离出来，走进以“加速”为注脚的后工业时代，空间成为重估这一文化实践的重要关键词。英国文化学者齐格蒙·鲍曼将这一过程概括为“从抽离到易变的场景”：“在其秩序建构的追求中，现代国家开始质疑、否认和根除社区和传统的中介力量(pouvoirs intermediaries)。如果这项任务可以被完成的话，它将把个体从中介力量中‘抽离’(吉登斯的说法)出来或使个体‘摆脱’(‘disencumber’是麦金太尔的说法)中介力量的束缚，使他们获得绝对开始(absolute beginning)好处，使他们在国家的合法规则的框架内自由地选择他们所希望的生活。”尽管齐格蒙·鲍曼对现代性的反思并没有摆脱对技术力量的剥夺性理解，但他却预见性地注意到空间在与社区和传统力量结合过程中所发挥的特殊意义。如果从空间转换这一历史情境切入“非遗”当代传承中形式的创新与流变，就不难发现，“非物质性”的实质并不在于“传统”某一个要件的“原生”与否，而在于如何把握、甄别小传统文化在情感诉求、文化行为、结构、精神同一性之间的生成关系。

为此，本文试图回答三个问题：“非遗”如何应空间转换的需要逐渐与新媒介(短视频)传播产生多层面的联系？如何描述与理解“抖擞传统”的文化表征？“非遗”与短视频结合的背后又潜藏着怎样的情感逻辑？这需要我们回到“非遗”得以传播与接受的当代情境中加以“溯源”。

据“抖音dou艺术”统计，截止2019年12月，“8大艺术门类内容的短视频累计播放量超7184亿，点赞量超226亿，分享量超4亿，评论数超9亿。”这其中，“抖音”已经成为最大的“非遗”传播平台。据“抖音”总裁张楠介绍：“截至今年4月，1300多项国家级非遗代表项目中，其中有1214项在抖音上都有相关内容的传播，可以说几乎每一种‘非遗’都在抖音上被记录下来，在某种程度上来讲，抖音成了‘非遗’传播的视频版百科全书。”“抖擞传统”正是这一视频版百科全书的生动体现，在海量数据的背后，一个不争的事实是，相较于传统“非遗”在逼仄的城市空间中苦苦挣扎，“非遗”在短视频平台上获得了空前的传播。

“非遗”在抖音、快手、西瓜、头条等短视频传播的兴起并不是小传统文化城市化生态的偶然。更加有趣的是，“抖擞传统”并没有呈现出传统文化保护和传承所固有的严肃而沉重印象，反而显得简单，显得“抖”。譬如京剧老生王珮瑜在“抖音”上所发起的挑战“我要笑出‘国粹范’”相关视频的总播放量达到26亿次：“我要笑出‘国粹范’[酷]京剧老生的笑有很多种，这种是开怀大笑。其实京剧也可以很好玩，来挑战一下试试吧你也可以笑出‘国粹范’！”更有甚至，向来以稳重著称的甘肃省委宣传部、敦煌市委宣传部也打出了“如梦敦煌、千年文化DOU起来”的颜文字标语。

如果滞于短视频传播无序化、流动性和碎片化的固有理解，“抖擞传统”似乎是资本与主流文化裹挟下的亚文化、网络文化现象。但如果从“非遗”的当代情感需要和文化想象来进一步追问“非遗”与“国粹范”、颜文字的结合，就会注意到这种看似无序碎片形态背后实则潜藏着另一个维度的秩序。“fractal”(分形)是美国学者爱德华·索亚就空间问题提出的重要概念，用以描述后现代都市空间的文化特征，旨在强调无序碎片形态背后所潜藏着另一个维度的自组织可能。仅以“分形”的几何学意义去理解“短视频”传播，不免将“抖擞传统”视为流量算法之上的拓扑分形关系，但如果从信息传播的情感诉求、身份认同而非算法的角度入手，就可以看到“抖擞传统”如何基于UGC和PGC之上的情感需要和文化想象去整合虚拟空间与生活世界之间的关系。就此而言，“抖擞传统”之“抖”正是小传统文化与“空间”互生与互塑中流露出的深度融合迹象，即“非遗”应空间转换的需要逐渐与新媒介(短视频)传播产生多重空间互渗后的分形关系。

那么，这种新的分形关系的意义何在？随着后工业时代的来临，地方文化制度之下以师徒相承、口传心授、现场创编为基础的传承模式被打破，文化意义的阐释重心由“乡土、血亲、族群”转向后全球空间。正是自乡土走向情感的、文化的、虚拟的空间转换中，“抖擞传统”的这一分形关系极大地拓展了小传统文化在情感诉求、文化行为、结构、精神同一性之间的生成可能。

以南京“秦淮灯会”为例，作为当代仍然再传的最大规模民俗节日之一，在“非遗”城市化传承面临乏力和断裂的今天，“秦淮灯会”却在对公共空间和文化想象的逼近中，上升为一个事关金陵想象的突出个案。追溯“秦淮灯会”的前史，上元张灯习俗自东汉明帝时期兴起，经隋代、唐代、宋代至明代兴盛，据《典故记闻》《万历野获编》等文献记载，永乐七年(1409年)正月，明成祖朱棣谕令礼部：“自正月十一为始，其赐元宵节假十日。百官朝参不奏事，听军民张灯饮酒为乐，弛夜禁，著为令。”又“外方灯市之盛，日新月异，诸司堂属，俱放假遨游，省署为空。……其时南宫试士，大半鳞集，呼朋命伎，彻夜歌呼，无人苛诘。”就节日的情感意义而言，明代“灯节”很早便开放到“十日”，这预示着中国古代很早便将公共空间开放到“四民之一”的“农”，即狭义的“民”俗主体。特别是从中西对比的角度看，如《上元灯彩图》《南都繁会景物图卷》对“走百病”“观鳌山”“游船”等民俗活动的记载所示，与十五世纪西方公共空间牢固把握在世袭贵族之手不同，明代“灯节”在有限的时间内恢复底层百姓“人的尊严”，让不同阶段的人共同享有公共空间的权力和自由。再如江苏地区流传的口传文学靖江宝卷《花灯宝卷》所载“观鳌山”：

如果我们从“秦淮灯会”的前世今生来追问“非遗”与“抖擞传统”的前后关联，就会注意到“抖擞传统”是如何通过短视频的“抖”叙事重新组织整合、保留及其重构小传统文化的认同方式。2017年春节，大雪满京城，抖音一鸣惊人，移动互联网时代，无数原本不属于主流声音的小镇青年们也获得了登上舞台的门票。不论是抖音、快手还是西瓜视频，在UGC和PGC为知识生产逻辑的短视频传播背后，还潜藏着不同背景的人再次享有公共空间的深层意愿。从《上元灯彩图》《南都繁会景物图卷》《花灯宝卷》中所描绘、记录的“走百病”“观鳌山”到34届秦淮灯会的“我们的节日”，“抖擞传统”把灯会上的鳌山记忆与视听叙事联系，赋予这些“狂欢”符号以新的含义。猴猻灯、走马灯、牡丹灯，芍药灯、牛车灯、山楂灯，这些原本散落在互联网各个角落的民间艺术和节俗等碎片化经验不仅仅通过UGC和PGC的快速迭代，准确地被推送在用户眼前，更通过承续明代“上元节”以来普通民众对公共空间的情感想象，在有限的时间内实现了“灯会记忆”的赓续。与传统节日基于地缘、血缘为基础的口传心授相比，尽管“抖擞传统”并没有形成持久的“公共空间”，但正是因为“非遗”与新媒介(短视频)传播在情感诉求、文化行为、结构、精神同一性之间的承续关系，才营建出小传统文化再认同的空间根据。

如果说“抖擞传统”之“抖”意味着“非遗”应空间转换的需要逐渐与新媒介传播产生多重空间互渗后的分形关系，进而构成了一种有关特定集体记忆与承认的空间认同机制，那么我们需要进一步揭示小传统文化跻身城市文化空间的认同条件和普遍规律。从“抖擞传统”的传播方式来进一步追问短视频在当代文化传播中的三种功能，不难发现，原有的认同方式已经被重新空间化了。在已经过去的上百年乃至千年历史进程中，“非遗”多是作为民间生活的一部分存在，这带来了民俗活动的集体化、口传文学的现场创编、民间表演的程式化和民间工艺的日用性。同时也意味着，后工业时代对于“非遗”活态传承的主要冲击是相关主体没有能力将传统的日常生活体验转化为真正的经验，当代非遗叙事实际上处于非常紧张、焦虑和困顿的状态。而“抖擞传统”对集体记忆的转移、嵌入式声音话语对叙事空白的弥合、短视频的去程式化正是“非遗”在网络传播无序化、流动性和碎片化表层叙事下，所潜藏的深层自我表达。

“非遗”短视频传播的核心是以互联网的新方式整合集体记忆，即建构一个关于“传统”的象征空间，从而形成一种“无场所的记忆”，这带来了集体记忆的即兴唤起与再次沉淀。如果说在“非遗”中聚集了特定文化族群关于自身生命情感、体验、愿望、想象的领会，那么“无场所的记忆”就是在瞬息万变中重铸族群的当代家园。对家园的需要既是空间层面上的乡恋，也是时间层面上的集体记忆。当地方文化制度之下以师徒相承、口传心授、现场创编为基础的传承模式被打破，曾经占据小传统文化叙事空间的民俗主体不免被遮蔽，这也同时意味着后工业时代的“民”及其集体记忆实际上处于“离乡”的状态。

譬如被誉为“活化石”的泉州南音“三千两金”：“因此受贼李妈起毒意，才将许多银子盘缠尽来骗了一场空。记得当初记得当初辛若遇亚仙，花容月貌朱唇云鬓，恰似西施来再世，惹动惹动割吊人，彼此都是如醉痴，双人望要天高地阔，岂料今旦来拆散，钱散银散盘缠空。”“三千两金”的视频内容之下便是评论，其中11月30日的“才哥”写道：“我为我们闽南文化点赞[赞][赞][赞][赞][赞][赞][赞]。”而在“才哥”的评论之下“展开更多回复”中“村长”评论：“你可以去平和后时问一下啊坤，他们兄弟各个都会唱[大哭]。”“才哥”回复“村长”：“不管哪里都是我们闽南特色啊！村长[咧嘴]”，随即，“村长”再一次回复“才哥”：“我知道，我的意思是说很像啊坤唱的[大哭]”12月14日，“奇迹”一次回复“村长”：“平和啊坤[惊呆]”我们在谈及网络传播时，通常把网络云端与个人终端的关系抽象为简单的点到线的关系，但“抖擞传统”发展出与日常生活共时化的“集体记忆”的转移。在“才哥”“村长”“奇迹”的嵌套式评论中，是“平和啊坤”让“才哥”“村长”“奇迹”聚集在“三千两金”之下展开讨论的，事实上，“三千两金”的听众关注的并不是“元和赴京赶考巧遇亚仙”的故事内容，甚至“三千两金”是否像“啊坤”所唱也并不重要，关键在于关于“平和啊坤”的闽南记忆将身处他地的三人重新凝聚在一起。

可以看到，短视频的传播尽管削弱了人与空间在地缘、血缘方向上的切身关系，却使参与者获得了一种赓续历史、重返原乡的当下体验。通过时间与空间、故乡与他土、过去与未来的界面切换中，使人徜徉在集体记忆的转移与流动中。皮埃尔·诺拉将“集体记忆”从哈布瓦赫、扬·阿斯曼的研究中带入到当代文化情境，从意向方式上解释了主体的记忆如何在场所中“位移”：“这是记忆的决定性的位移：从历史学向心理学、从社会向个人、从传承性向主体性、从重复向回想的转移。这就开启了一种新的记忆方式，记忆从此成为私人的事务。当代记忆的完全心理学化导致一种新颖独特的自我身份的结构，一些有关记忆和与过去的关联的机制。”在这一点上，“抖擞传统”借助短视频这一互联网时代的新兴传播方式和话语叙事形态，通过内容与评论的嵌套式结构实现了一种地方身份的再认同，从而实现了集体记忆的当代位移，也才让异乡者重返故土。

如果我们进一步追问，声音同样为“非遗”碎片化经验的再结合提供了理论可能。在“抖音非遗”窗口下端出现的15-60秒配音并不是“抖擞传统”传播的偶然，短视频设置了一种三层嵌入式的限时叙事，发明了明、暗、互动三种话语：一种是可以直言的口语，一种是腹诽的腹语，一种是公众号与评论的对话，整个声音叙事围绕着“非遗”主题内容、相关传承人、评论、转发和点赞的主轴层层展开，这带来了立足传统又超越传统的言说方式。

尽管基于兴趣偏好和内容偏好之上的短视频传播因其“茧房”壁垒为人所诟病，但并不意味着PGC之上的声音叙事就没有其独特的意义。正如钟敬文所说：“民间文艺，是纯粹地以流动的语言为媒介的文艺，就是所谓‘口传的文艺’……就是民间文艺是把‘声音更占重要地方的语言’作为媒介的缘故。”在后工业时代，小传统文化叙事主体的“民”不得不面临“非遗”国家叙事所带来的“影响的焦虑”，以致于“失声”。但是，如果将短视频传播放入到后全球化时代民间文化与新媒介的关系演进中，就能更加清晰地看到，“抖”定义的“嵌入式的声音叙事”如何演进为透视民间情感，理解网络文化与虚拟民间关系的重要窗口。作为互联网时代的话语叙事形态，“抖擞传统”通过兴趣偏好和内容偏好扩大公众号与评论的生活社交关系，由此联结起不同文化群体与非遗传统的当代关系，使无数游离于主流文化之外的小镇青年们“发声”。

如“皮影戏挑战”中“皮一下很开心”的“水浒武松”：“成都 in da house，南京也 in da house，LA in da house，And Boston in da house，上海 in da house，台湾香港 in da house，……我是一个被你变忧郁的小丑 oh yeah，每一天都有情话，想不想听Just tell me。”机械舞的“武松”、单押与双押兼备的流行口语与“皮一下”的腹诽使“抖擞传统”获得了一种新型“复调功能”，这样的话语创造，不仅省却了不同地域空间下话语转换的麻烦，重构了“武松”的文化形象，更是在对“武松”的“抖”想象中，完成了关于“地方”的承接与再想象。无论是被你变忧郁的小丑，还是跟随RAP节奏的晃动，无论是在成都、上海、台湾、香港，“皮一下”声象的网络空间认同事实上建基于听觉意向之上的身份认同，一种放弃对抗与僭越的自我“言说”。正如人文地理学者段义孚对“听觉”在地域文化的感知方式中所强调：“我们更容易为声音所打动。”对于熟悉“武松”故事的听众来说，声与物之间尽管已经模糊了切身的联系，但这一连串“声象”所指向的物已经从“武松”潜藏为“我的武松”：是否听过扬州评话王少堂、王筱堂、王丽堂的“武松打虎”，看过皮影戏武松已经不再重要，重要的是“水浒厂牌”背后的“我们”仍然坚持着“武松”作为民间英雄的爽朗和生活态度，正是这种放弃对抗与僭越的身份意识、价值认同之上的“抖音”塑造了当代“非遗”的主体，进而弥合了“民”在当代叙事中的“失语”。

再如民间四大传说之一的“白蛇传说”与抖音文化站“白蛇传戏精打卡”的对举。“白蛇传戏精打卡”通过《新白娘子传奇》原版配音张主蕙、陈美贞、刘小芸等的“青城山下白素贞叩见大士”“十年修得同船渡，百年修得同船渡”来表现。紧随其后的便是评论，其中3月7日的“王”写道：“听声音，想起当年家家户户追剧的喜悦心情，喜欢。”不难看到，三层嵌入式的声音叙事推动了“非遗”与主流文化、新兴文化、青年文化、外来文化形成某种虚拟场景中的“破圈”关系。上世纪九十年代电视剧《新白娘子传奇》可以借助表情包、线上声优活动、当下流行网络语言的再运用，引爆推荐窗口下端的“评论”，无论是“哈哈怪”还是“小朋友你是否充满了问号”，只要弹幕和互动能被这些奇怪的反应塞满，就有新的公众参与到平台算法的流量推荐中，就为作为民间四大传说“白蛇传说”带来而来了新的内容和方向。这意味着“非遗”主体从“失语”走向自觉，其“发声”不仅被呈现，同时在不断转载和评论中形成了自身的文化生态走向和接受路径。

一般而言，“非遗”被视为高度程式化的文化艺术形态，但在“抖擞传统”的“抖”叙事中，原本所设想的典型的小传统文化叙事被“表情包”、freestyle、网络流行语等自媒体时代共识的文化元素“去程式化”或者说“抖”化了。如果将其与后现代意义上的无序化、流动性和碎片化所凝聚的“逗”相混淆，就可能忽略“抖”所潜藏在无序碎片形态之后那个更古老的本源，即赓续于民族族群经验史深处的世界认知可能，在这个意义上，“抖”源于一颗能够审视自身的心灵意识。

自“非遗”被纳入到国家文化保护实践进程中，“非遗”的“国家性”想象、原生态价值、民间艺人的“传承人”责任就长久地占据了“非遗”叙事的核心，甚至由此发展出一种脱离日常生活的、形而上的“文化态度”。然而，抖音号“闻叔的伞”却没有回避关于民间工艺土气、生活气乃至实用性的责难。闻士善讲：“有的时候我在想，只是在想哦，如果闻叔的伞也能像国外那些奢侈品一样，一把能卖几千块，那我是不是一个月做个几把就够了，那样就可以好好带我之前收的三个徒弟了，他们专心学也赚钱，学的人也会多起来，不过也就是想想，我也卖不到那个钱，也没有很多人学。‘求关注’”手掌略脏、头发略凌乱、体态显臃肿的“闻士善”与国家级传承人形成了鲜明对比，“能卖几千块”“我也卖不到那个钱”“也没有很多人学”“求关注”等“俗语”和“一套三连”同样反复触碰着大众对“传承人”公共想象与“传承人”自身生活需求之间的痛点。以上种种无不说明“抖”叙事的核心都涉及对形而上想象的自我放弃，对自身需求的真实言说。这种土气与形而上想象的自我回避既冲淡了传统非遗叙事中“程式化”的乏味感，同时标示出“闻叔”能够面对评论中的非议与痛点的坦然态度。

足见，“去程式化”之“抖”并非巧妙网感元素的简单罗列，从更根本上说，“抖”蕴含着“非遗”主体不断正视无可逃避的死亡和反观传统的自醒情感。事实上，如何认识“非遗”的美学主体性，如何把握、甄别小传统文化在情感诉求、文化行为、结构、精神同一性之间的生成关系，既是传统“非遗”理论研究面临的一个经典性理论悖论，也是“非遗”活态传承的核心。经典美学通常把传统民间文艺视为朴陋、未成熟和不自觉的前美学形态，实际上否定了“非遗”在美学意义上的主体性，因此也就否定了“非遗”在情感和想象维度上的正当性，然而，“抖”一方面赓续了过去“民”对公共空间想作进一步开放的情感潜流，另一方面揭示出“民”在后全球化空间与新媒介的演进中，是如何通过“抖擞传统”不断正视无可逃避的死亡和重新表达自身的情感和想象。这种情感的实质是从主体自觉到UCG自主自发和PGU多元分享理念上的文化主体间性产生和发展，既是“非遗”空间转向下的创新理论内涵，也是当代非遗保护的文化前景。

长久以来，正是难以为“非物质性”预设出“明确的标准”，“非遗”当代传承中的衰落与兴起难以被阐明。但通过分析“非遗”的短视频传播，可以发现，自后工业运动以后，“非遗”经历了主体自觉到多元分享的转换，UGC与PGC空间对集体记忆的转移、声音对叙事空白的弥合、短视频的去程式化乃是“非遗”应空间转换需要与短视频传播产生多层面联系。从这个角度重新审视非遗的历史和现状，就会认识到“抖”用亚文化来调和现实，用口语、腹语和对话来整饬理智，用去程式化中和情感的“僭越”与“对抗”，是当代非遗主体自觉的情感追求。从这一点出发，我们得以窥见“非遗”在当代文化空间中更多的理论可能。