摘要：“和佛”是听卷者参与宝卷演唱的一种形式。其方式是唱词句尾，宣卷人将末字拖腔，听卷者齐声接唱并和唱佛号。“和佛”来源于佛教俗讲中的唱念佛号，并深受中国古代“相和”演唱方式和净土五会念佛的影响。最能代表宝卷“和佛”特点的是“诗赞和佛”和“小曲和佛”。它们是各地宝卷文化传统和音乐实践相结合的产物，其音乐价值不容忽视。“和佛”是宝卷演唱和其他说唱文艺最根本的区别，它使得宗教信仰在仪式活动中得到展现，充分发挥了宝卷的信仰与娱乐功能。

关键词：宝卷；“和佛”；相和；诗赞体；板腔体

“和佛”，又称“搭佛”或“接佛”，是听卷者参与宝卷演唱的一种形式，其具体的表演方式是在唱词句尾，由宣卷人将末字拖腔做提示，听卷者齐声接唱并和唱佛号。“和佛”是宣卷的一个重要组成部分，但一般不标注在宝卷文本之中，即使标注，与实际表演也差距甚大。这种文本记录上的先天缺陷使得宝卷“和佛”研究既不被重视又难以展开。虽然一些学者在田野调查的过程中，将“和佛”作为音乐资料进行了记谱和整理，但又很难将之放入宝卷文化系统中进行考量。近现代的宝卷研究中也没有对“和佛”的专门研究，只有在《中国宝卷研究》一书的不同专题中有所涉及；本文在此研究的基础上，对宝卷“和佛”继续做一点探讨。

一 “和佛”的起源

“和佛”的来源不明，但念唱佛名由来已久。念唱佛名既是信众表达信仰的一种方式，也是修行的一种方式。正如北魏昙鸾在《略论安乐净土义》中所云：“若念佛名字，若念佛相好，若念佛光明，若念佛神力，若念佛功德，若念佛智慧，若念佛本愿。”念唱佛名被广泛地使用在佛教法事之中。宝卷源出于佛教，“和佛”与佛教法事中的念唱佛名有一定的关系。

（一）佛教法事中的念唱佛名

南朝梁慧皎的《高僧传》认为念唱佛名始于佛法初传之时：“昔佛法初传，于时齐集，止宣唱佛名，依文致礼。”又载八关斋时信众唱佛：“于是阖众倾心，举堂恻怆。五体输席，碎首陈哀。各各弹指，人人唱佛。”唐代俗讲中唱念佛名之处甚多，例如敦煌遗书P.3849和S.4417所载“念菩萨”“念佛”。日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》记载了登州赤山院的讲经仪式，在打钟后“讲师上堂，登高座间，大众同音称叹佛名”；又载新罗的讲经仪式“大众先入列坐，讲师、读师入堂之会，大众同称叹佛名、长引”。这种“大众同音”“大众同叹”具有与会众人齐声和唱（念）的特点。

当然，念唱佛名远非与会众人齐声和唱（念）那样简单。唐代敦煌文献中标注唱（念）的方式有三种，而且唱（念）的内容也不限于佛、菩萨的名号。第一种是在文中直接提示举行仪式时需大众念唱佛名，如上文P.3849、S.4417以及《入唐求法巡礼行记》所记。第二种是用“唱将来”提示接下来请“能者”演唱，“能者”应该指都讲，可能还有寺属音声人。对“能者”的提示有四个方面。一是请其唱经题名目，例如《太子成道经》“能者严心合掌着，经题名目唱将来”。二是请“能者”念佛号，如《佛说阿弥陀经押座文》“能者高声念阿弥陀佛，讲下时开《阿弥陀经》”。三是请“能者”唱经，如“能者虔恭合掌着，清凉高调唱将来”后写“此下唱经”。四是提示“能者”唱下一段偈文，《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》“愿赞金言资圣寿，永同金石唱将来”。第三种是用“佛子”“称佛子”“菩萨佛子”“念菩萨佛子”“佛子，佛子”“称佛名”“念一切佛”“念佛三五声”“念佛”“观世音菩萨”之类小字注出，请大众同声念唱，这种情况最为普遍。如《佛说阿弥陀经讲经文（二）》“门徒弟子，受此三归，能不能？愿不愿”后用小字注出“称佛名，佛子”。再如《破魔变》在偈文“更见老人腰背曲，驱驱犹自为妻儿”后用小字注出“观世音菩萨”。在经文之后、经文讲解之后、散说之后、偈文段末、偈文中间都有小字注出的“佛子”“称佛子”之类，不胜枚举。

如果对上文所列举的唐代敦煌文献中标注唱（念）的三种方式进行探究，就不难发现，除了提示“能者”唱“经题名目”和下一段偈颂之外，其他情况的念唱方式都应该是——“相和”。

（二）“相和”应用于佛事活动中

相和是一种非常古老的演唱方式，从战国时期宋玉《对楚王问》中“国中属而和者数千人”的记载来看，相和的歌唱方式在楚国已经非常流行了。后来汉代民间流行的相和歌（即“汉世街陌讴谣”）被采入宫廷，经过乐官的加工整理上升为宫廷俗乐的代表；魏晋时期，相和俗乐又被升格雅化为清商乐，所谓“清商正声，相和五调伎”。晋室南渡之后，统治阶层沉迷于由吴声、西曲为代表的江南民间音乐雅化而来的清商新声，清商旧乐迅速衰落。但相和的表演方式却长盛不衰，从战国时期“属而和”的人声相和到汉代“丝竹更相和，执节者歌”的人声与器乐相和，再到六朝清商新声中和声、送声的高度艺术化，历代对相和的酷爱热烈而又持久，相和的艺术水平也在不断提高。

清商新声中的和声将民间和声进行了改造加工，达到了高度艺术化的程度。王运熙推测和声的位置“应在每句之末尾”，“和声的作用在使一人唱，多人和，增加音调上的强度”。具体来说和声两大优点：“第一，其句法比较参差多变化，能增加歌词句调上的繁复性；第二，因为由许多人和歌，能增加歌词音调上的强烈性。由于这两大优点，和送声在曲调中就显得非常突出，也可以说，它们构成了曲子的主要声调。”这里，笔者再补充一点，清商新曲是齐言歌辞，齐言歌辞的配乐不够灵活，加入和声，正好可以调节声辞关系，在齐言的整齐和乐句的参差之间找到平衡，这也是齐言歌辞偏好搭配和声的音乐原因。

民间流行的属而和之的相和方式，清商新声中艺术化了的和声，这两种相和方式在唐五代均极为流行，而且和声被广泛地使用在各种场合。杨荫浏指出：“中国的佛教音乐，一开始就取材于民间，因而获得了本乡本土上发芽生根的机会。”不管是呗赞还是转读，它们都是中梵结合的产物。梵音入华后深受中土音乐的影响是不言而喻的。那么，将相和用于佛教法事之中就不足为怪了。

佛教说法极重音声，依据与音乐关系的远近，可将佛乐的音声关系大致分为吟诵和乐曲两类。唐代敦煌文献中标注唱（念）佛名之类，亦有吟诵和乐曲之分。大致来看，偈赞中的唱（念）佛名之类更可能是和乐而歌，讲说中的唱（念）佛名之类则为吟诵的可能性较大。而且，应用在佛教法事中的相和方式，既有民间流行的属而和之的简单相和方式，又有六朝清商新声中艺术化了的和声方式。

（三）唐代净土五会念佛与后世“和佛”

唐代佛教音乐的世俗化和艺术化程度都非常高。当年那些有音乐天赋且精通音律的僧人在“念佛”上进行了深入的钻研。开创净土五会念佛的法照（约747—821），就是这样一位伟大的僧人。法照是净土宗第四祖，大历年间他在衡州首创净土五会念佛，他与其门人关于五会念佛的仪轨记录和赞文收入《净土五会念佛诵经观行仪》《净土五会念佛略法事仪赞》中，另外，敦煌文献中还有法照师徒所作《净士五会赞文》69种。

所谓“五会”是指念佛的五种音声：“五者会是数，会者集会。彼五种音声，从缓至急，唯念佛法僧，更无杂念，念则无念。”具体为：“第一会平声缓念‘南无阿弥陀佛’，第二会平上声缓念‘南无阿弥陀佛’，第三会非缓非急念‘南无阿弥陀佛’，第四会渐急念‘南无阿弥陀佛’，第五会四字转急念‘阿弥陀佛’。”

法照五会念佛的音乐性是极强的。最引人注意的是，在法照及其弟子所创制的各种五会赞文中，和声被大量使用。据张先堂统计，净土五会赞文普遍运用的和声辞有十余种，“如‘净土乐’（如《净土乐赞》）、‘愿往生，无量乐’（如《般舟赞》）、‘道场乐’（如《道场乐赞》）、‘西方乐’（如《西方乐赞》等）。和声辞中运用最多的是‘弥陀佛’（如《宝鸟赞》《五会赞》），‘阿弥陀佛、南无阿弥陀佛’（如《观经十六观赞》《阿弥陀经赞》《依无量寿观经赞》《依阿弥陀经赞》）。”法照的五会念佛对一些和唱的次数和音声也做了详细的规定：“在《散华乐赞》每句赞请文的和辞‘散华乐’后分别注明‘一唱’‘二唱’‘三唱’，也即规定和声唱诵的次数。”法照还对和声辞的念诵音声作出规定，“如广本卷下（P.2250）篇首云：‘此下一卷赞，从第八赞佛得益门分出，众等尽须用第三会念佛和之。’这是规定广本卷下所载20篇赞文全部用‘非缓非急’的声调念‘阿弥陀佛、南无阿弥陀佛’作为和声。”再如《净土乐赞》在第一段偈文最后一个和声“净土乐”之后用小字标注“此后渐急诵”，即是用第三会的非缓非急的音声来和唱“净土乐”。

五会念佛是极具感染力的，如张先堂所言：“可以想象，当五会道场中众多净土信徒在赞文领诵者引导下，按照规定的声调念诵‘弥陀佛’‘阿弥陀佛’‘南无阿弥陀佛’‘净土乐’‘西方乐’‘愿往生’等和声辞时，将使他们对阿弥陀佛及其西方净土的礼敬、赞叹、皈依之情表现得淋漓尽致，同时也使净土五会赞文获得抑扬顿挫、起伏和谐、悦耳动听的艺术效果。”法照所创立的五会念佛，随着法照与其门人的传法活动流布于北方各地，并随着净土宗地位的不断上升，在民间的影响越来越大。

总之，受本土流行音乐的影响，唐代佛教法事中的和唱（念）佛名等采用了相和的方式；法照的净土五会念佛又吸收了印度的呗赞音律，在和声的技术上和艺术上取得了突破性的进展；由此而形成的“和佛”的雏形，为后世的“和佛”创立了一个基本模式。

二 宝卷“和佛”的早期记载和宝卷的和佛人

宝卷源出佛教，在佛教宝卷时期，宣卷其实就是一种民间的佛事活动；所以可以从唐代敦煌文献中的和声推想——有了宝卷就有了“和佛”。不过，宝卷文本很少标注和佛，现存的早期佛教宝卷中都不标“和佛”。明中叶的宝卷文本开始注明“和佛”，但它们标注的是小曲中的“和佛”，如明刻本《普明如来无为了义宝卷》、明刻本《佛说杨氏鬼绣红罗化仙哥宝卷》、清康熙刻本《平天仙姑宝卷》中的【哭五更】都有“我的佛”或“我的佛爷”之类衬字。清代的部分刻本宝卷标有简单的“和佛”，例如清乾隆三十八年（1773）杭州昭庆大字经房刊本《香山宝卷》、清光绪二年（1876）杭州玛瑙明台经房刊本《雪山宝卷》、清光绪己卯（1879）常郡培本堂善书局刊本《杏花宝卷》都有诸如“和佛”“南无观世音菩萨”“南无阿弥陀佛”之类“和佛”的标示。民间抄本宝卷一般也不标出“和佛”，仅偶有注出，例如山西永济艺人展祯祥抄写于1984年的一批宝卷中标有小曲“和佛”，其中【莲花落令】的“和佛”词是“一溜一溜莲花，莲花佛儿呀，佛儿呀。南无弥陀佛儿呀，佛儿呀”。不过，标注在文本中的“和佛”是不可靠的，在实际表演中要复杂得多。

今存最早关于“和佛”的记录见于《金瓶梅词话》。《金瓶梅词话》第三十九回宣《五祖黄梅宝卷》时有这样的描述：“大师父说了一回，该王姑子接偈。月娘、李娇儿、孟玉楼、潘金莲、孙雪娥、李瓶儿、西门大姐并玉箫，多齐声接佛。”又第五十一回宣唱《金刚科仪》时有“和佛”的说明：“薛姑子和王姑子两个一对坐，妙趣、妙凤两个徒弟立在两边，接念佛号”。清初丁耀亢《续金瓶梅》中也有对“和佛”的描写，法师参放之后“八个尼僧，齐齐合掌，下得公座来，朝上问讯，禀法师说：‘众生初学佛道，不识堂头和尚深微佛法，请宣法卷，略破愚迷。’齐声和起一声‘南无阿弥陀佛’，堂上堂下一齐接着念佛”。

除了上述这些资料，也找不出更多的史料来勾勒“和佛”的历史了。今天所见的南北各地的宣卷中的“和佛”，仍与《金瓶梅词话》《续金瓶梅》所记有很多相似之处，由此推想“和佛”的发展应该是比较稳定的。“礼失而求诸野”，本文对“和佛”的研究主要建立在1949年之后田野调查的基础上。以下我们先来了解“和佛”人。

宣卷的“和佛”人有两种，一种是普通听众，一种是专门“和佛”者。普通听众的“和佛”比较简单，技术要求不高，只要跟着提示“和佛”即可。专门“和佛”者类似唐代俗讲中的都讲或净土五会念佛中的“副座”和“好声解者”。唐代俗讲中是法师主讲，都讲、副座起辅助法师的作用，一般负责“唱”的部分，包括自身“和佛”和提醒信众“和佛”，“好声解者”应是在音声方面超越普遍信众的专门“和佛”人。这种习惯在宝卷“和佛”中得到了保留。上文所举《金瓶梅词话》中的宣卷就是薛姑子做主讲，王姑子相当于都讲或副座，负责接偈，妙趣、妙凤相当于“好声解者”接念佛号，月娘、李娇儿等听众则齐声接念佛号。

大致来说，南北宣卷中的专门“和佛”人与《金瓶梅词话》所载大致相似，或兼具都讲（或副座）和“好声解者”，或仅有其一。甘肃酒泉的情况比较复杂。有时是既有唱韵文（兼提醒“和佛”）的专门“和佛”人，也有“好声解者”的专门“和佛”人——“韵文部分一人唱，众人和，散文部分由念卷人一人宣读或讲解；通常要找一个或几个“和佛”人坐在念卷人旁边“和佛”（也有所有听卷人一起“和佛”的）”。有时没有专门“和佛”人，“一人念卷，他一个人承担所有宝卷说唱演出”。有时只有负责韵文念唱（兼提醒“和佛”）的专门“和佛”人，“一个人念诵散文部分，而吟唱部分则由另外一个人领唱，其他人当听众，也可以给领唱做简单的伴唱”。山西介休念卷时有专门的“搭佛”人，不负责念唱韵文，只管搭佛。吴方言区的一般是“好声解者”型的专门“和佛”人。车锡伦在江苏靖江调查做会讲经时发现靖江“和佛的6人或8人”“该地讲经夜间一般前半夜唱‘小卷’——俗文学故事卷，由男性和佛；后半夜做各种仪式，由女性和佛”。江苏常熟和无锡的“和佛”人一般是中老年女性。江苏无锡“‘念佛’仪式中的‘和佛’者，多是50岁以上中老年妇女，她们是由佛头组织而来的执仪者，与佛头一同围坐经桌。和佛者一般不少于8人——即8位‘和佛’者加上佛头、领钟人各一，总人数10人，不足十人不成仪式。”当然，因为和佛是积福的事，所以“和佛的妇人不一定都是搭班（即不领取报酬）……义务的‘和佛’亦可为和佛人达到保家、保太平的功能。”

从上面南北宣卷中的“和佛”人来看，专门“和佛”人的存在是至关重要的。他们是宣卷先生和信众之间的枢纽，经由他们的提示、引导，才能达到“满堂大众齐声和”的效果；而且专门“和佛”人的存在表明“和佛”是有技术含量的，“和佛”的技术水平对宣卷的艺术性有一定影响。

三 宝卷“和佛”的分类和方式

文本记录的“和佛”是不可靠的，但远远比不上实际表演中“和佛”的复杂。“和佛”一般出现在宝卷中这样一些位置上：一是开卷仪式（如【举香赞】后）的“和佛”，由于南北各地宝卷的开卷仪式不太相同，繁简差别很大，本文暂不作探讨；二是出现在白文散说之后、十字句或七字句唱词之前的“和佛”，上文提到的刻本《香山宝卷》《雪山宝卷》《杏花宝卷》都在这个位置上，不过现在南北宣卷都已经不在这个位置上“和佛”了；三是七字句、十字句诗赞的“和佛”；四是宝卷中插唱小曲的“和佛”。最能代表宝卷“和佛”特点的是诗赞“和佛”和小曲“和佛”，以下对二者做具体分析。

（一）诗赞“和佛”

诗赞“和佛”指宝卷中七字句、十字句诗赞体唱词的“和佛”。笔者对介休、永济、涞水、张掖、无锡、靖江六地诗赞“和佛”的基本情况做了统计，发现问题比较复杂。从音声特征上来说，介休、涞水的“和佛”最单纯，是吟诵；无锡、靖江次之，近宣唱；永济、张掖最为复杂，是有节奏、有旋律、某些还有乐器伴奏的歌唱。下举张掖和无锡二地“和佛”来做说明。

先看张掖的诗赞“和佛”。七字句“和佛”比较简单，通常是四句一和。如《救劫宝卷》“人人都说出门难，前行三步一重天。走了一站又一站，走的浑身直打颤”四个七字句后和“南无佛，走的浑身直打颤”。而十字句“和佛”要复杂得多，简单来说，十字句“和佛”有单句和、双句和、多句和三种。单句和有上下句“和佛”相同和不相同两种情况。上下句“和佛”相同，如《绣龙灯宝卷》“王小花坐小房自思自想，思想起想当年身由自转”这两句每一句后面都和“喇嘛佛，阿弥陀也佛，弥陀佛”；上下句“和佛”不同，如《绣龙灯宝卷》“唐王爷坐长安风调雨顺（和：阿弥陀也佛也），洛阳县有一个第一财东（和：喇嘛，阿弥陀也佛）”。双句和一般是每两个十字句（上下句）后和“阿弥陀佛呀”，如《救劫宝卷》“自混沌盘古氏开天辟地，天地人三才立各掌职分”后和“阿弥陀佛呀”。多句和一般是四个十字句后“和佛”，如《救劫宝卷》“革命军起了义南讨北征，出了个新圣人中山先生。除帝制造民国劳苦功高，现在的军和民把他纪念”后接和唱“一溜莲花呀，现在的军和民把他纪念，一溜莲花呀”。张掖宝卷的“和佛”不仅灵活，而且七字句、十字句唱段都是用曲牌来演唱的。上面的《救劫宝卷》是用【十字符】、【七字符】来演唱的，《绣龙灯宝卷》的十字句唱段用【哭音调】、【腊头子调】和两种【十字调】演唱。也就是说诗赞体的七字句、十字句用了乐曲系的表达方法。此点下文细谈。

再看无锡的诗赞“和佛”。李萍《无锡宣卷仪式音声研究》将无锡宝卷的“和佛”分为“一句一和”“二句一和”与“多句一和”，每种都配有谱例。一句一和如《香山宝卷》“观音原住古灵台，慈悲念重降世来。不问回回并达达，闻声菩萨笑盈腮”这四句的“和佛”依次为“古灵台，南无”“降世来，南无”“并达达啊，阿弥陀佛”“南无阿弥陀佛”。两句一和如《灶王卷》“真人当时来收拾，带了宝火见帝君”后接“南无阿弥陀佛弥陀佛呀，消灾延寿保长生”。多句一和如《延寿宝卷》“一切凶星多解退，斋主虔诚地冲星。潜骨痛苦星奉请，解晨星君来化解”后接“弥陀佛，弥陀佛，阿弥陀佛，弥陀佛”。李萍对无锡“和佛”的规律从音乐上作了总结：“和佛的旋律也较有规则：和佛上句以‘1 2’或者在其基础上的扩展旋律最为常见，下句和佛总落在”，“佛头与‘和佛’者之间即使素不相识，却也能配合自如。在佛头和‘和佛’者之间，已经达成了某种默契———固定的落音、模式化的‘和佛’旋律，为众多信众参与其中提供便利”。

总之，南北各地的诗赞“和佛”功能相同而又各有特点。为了增强听众的参与意识，“和佛”必须既简单易学又成效显著，简单易学必然音声单纯，成效显著又需错综变化。所以各地的诗赞“和佛”虽然音声有别、繁简各异，但都循着简约和变化两个原则。各地“和佛”的词句都是固定的，又大多数都有单句和、双句和、多句和的变化，达到了热烈而不沉闷的效果。当然，各地的“和佛”都是当地的宝卷文化传统和音乐实践相结合的产物。

（二）小曲“和佛”

小曲“和佛”有两种，一是将流行小曲的衬腔衬词改换为佛教色彩浓厚的衬腔衬词。在上文中已提到明刻本《普明如来无为了义宝卷》、明刻本《佛说杨氏鬼绣红罗化仙哥宝卷》、清康熙刻本《平天仙姑宝卷》中的【哭五更】都有“我的佛”或“我的佛爷”之类衬字。二是通过加“和佛”将齐言歌辞填入小曲之中。这在南北宝卷中都有，下面列举二例。

例一，江苏靖江讲经的【挂金锁】。【挂金锁】又称【摇铃腔】，用木鱼、铃鱼伴奏，唱四个五字句或七字句。如“白马去出征，犬儿看大门，骆驼会相面，麒麟送子孙”，其后的“和佛”是“弥陀佛，弥陀佛，阿弥陀佛弥陀佛，南无佛，阿弥陀佛”。【挂金锁】本为北曲曲牌，是明清民间教派宝卷中常用的小曲，唱词定格与北曲曲牌不同。靖江讲经中只袭用这一曲调名，它的唱腔、辞格与北曲曲牌和明代小曲均无关系。

例二，甘肃张掖《绣龙灯宝卷》中的【浪淘沙】。甘肃省张掖地区文化处1990年编印的《中国曲艺志·中国曲艺音乐集成·甘肃卷·张掖分卷》中收有《绣龙灯宝卷》，可贵的是对这部宝卷的整理没有停留在文字录入上，而是标出各唱段的曲牌名并配上简谱。该卷从“朝中官员来看灯”到“日后也许天下名”这一段七字句唱段是用【浪淘沙】来演唱的。每四个七字句后和一个“阿弥陀也佛”，构成一曲【浪淘沙】（图1）。

结语

从技术层面上来说，“和佛”调和了声辞关系，是促成曲牌体板腔化的重要手段。从信仰传统和功能上来说，宝卷“和佛”沿袭的是佛教讲经唱“和佛”名的传统，浸润着浓烈的信仰色彩，信众由于参与其中，很容易就达到“个个弹指，人人唱佛”的群情激动的效果。宝卷是各种讲唱形式中唯一能让听众参与的一种形式，而“和佛”是宝卷演唱和其他说唱最根本的区别。“宝卷中加入听众的‘和佛’，使曲调带上宗教色彩，所以也称这类唱法为‘十字佛’‘七字佛’，说明它同民间词话的唱腔应有差别。”“和佛”在强化宝卷信仰功能的同时也极大地发挥了宝卷的娱乐作用。“这种听唱者当场参与演唱的形式，在其他民间说唱文艺中是没有的。它使听卷众人同宣卷先生的演唱密切配合，精神亦处于兴奋状态；听卷人的心灵同宝卷故事人物的悲欢离合融为一体，身心得到充分愉悦。”“和佛”使得宗教信仰在仪式活动中得到展现，宣卷人与受众融为一体，充分地发挥了宝卷信仰和娱乐的功能。不过，在近现代社会的变迁之中，民众对宝卷的信仰虽仍有实际需求但也发生了质的改变，而且随着宣卷日益舞台化，宝卷“和佛”的仪式效力之减弱和信仰功能之淡化是不可避免的。

（注释从略，详见原刊）