蒙古族“90 后”作家渡澜是这两年文坛冉冉升起的一颗新星。渡澜丰富的情感、瑰丽的想象和令人惊讶的文字张力引起了文坛的关注。现有对渡澜创作的讨论大致围绕两点：对其创作的气质来源（个人经验抑或西方作家影响）的探讨，以及是否可以用“魔幻”来概括或定义渡澜的文字。

从渡澜的阅读积累入手分析她创作气质的来源固然不失为有效的解读途径，但对于这样一位敏感细腻、不断发掘个人经验中诗意与自然的青年作家而言，深入小说内部、从作者的内心世界入手来探求小说的内涵显然更为重要。渡澜的童年经验与内心世界是其创作中不可缺少的一环，她的作品中潜藏着童话的影子，其中小说《昧火》最具代表性。从童话的角度切入，或可成为打开渡澜小说玄妙之门的钥匙。如果以童话的分析角度去解读，不难看出《昧火》能够与《小红帽》的故事发生密切的联系。这篇小说可以视为对《小红帽》出色的童话反写。

将《昧火》与《小红帽》放在一起，可以清晰地看到二者在情节和场景设置上的相似之处，但处理却截然不同。小说开篇第一句就是对《小红帽》的颠覆：“我的女儿甘狄克去帮姥姥挤羊奶，她本应该在中午回来的，却在晚上才到家。”在《小红帽》和其他童话中小女孩一定要早早回家来，而“甘狄克”却到了晚上才到家，可把妈妈急坏了。

故事的一开始，小女孩就打破了童话中的“规定”。童话会在故事的开始交代主人公在完成任务之前的禁忌，然后才推进到故事发展以及主人公打破禁忌所受到的惩罚——《小红帽》的开头，小女孩被母亲交代应当走大路，远离大灰狼，尽早回家。而甘狄克却在一开始便打破了禁忌：不仅晚归，还抱回了一个完全不属于人类社会的怪物“嘎乐”。

同时，这一句的处理也意味着场景的倒转重置：甘狄克是去帮姥姥挤羊奶的，小说直接从姥姥家往回倒叙。《小红帽》童话的起始，是小红帽从家里带着母亲的叮嘱去奶奶/外婆家，在路上和外婆家发生的故事是叙述重点；而渡澜的小说却是从故事的结尾倒叙回来，主要的冲突都在回家之后展开。因此，本来在《小红帽》中结尾处的外婆家，在渡澜的小说中却成了故事的起点。《昧火》开头的这一句正是渡澜童话反写的标志。

此外，故事发生的时间场景也容易被忽略。原本的《小红帽》故事显然发生在春天或者夏季——正因如此，小红帽才在大灰狼的诱骗下去采花，偏离了本该走的大路。而《昧火》的故事却发生在冬天，甘狄克最终抱着嘎乐逃离的方向不是盛开鲜花的森林，而是漫天的风雪。

如果从童话研究的角度分析，可以发现《昧火》分三个场景——姥姥家、“我”家、两个家庭之外的雪地和森林，这与《小红帽》中的三个场景是相对应的。

《昧火》中的场景大概可做以下分析：

可以说，《昧火》的叙事线索是把《小红帽》的童话发展线索折叠成更加复杂的叙事。整个故事叙事线索是：甘狄克从姥姥家回来——姥姥追到家里，在家里发生争论——甘狄克抱着嘎乐离家出走，“我” 和姥姥在雪地里寻找甘狄克。

《昧火》对《小红帽》的改写到了彻底颠覆的地步，其中人物所承担的功能也很难与《小红帽》中的人物严丝合缝地对应。二者的关联大致可以做如下对比：

从上表可以看出，在《昧火》交错折叠的叙事线索和交叠的场景中，同一个人物可以承担《小红帽》中多个角色的功能，而《小红帽》中的一类形象也可以同时与《昧火》中的多个角色有关联。

复杂的人物对应首先表现在“猎人”这一形象上。在《小红帽》中，猎人是拯救女性的男性力量，也是将野兽从人类社会中驱逐出去的力量。在《昧火》中，则具备更多含义。

甘狄克的姥姥出现在“我”家门前的时候，肩上背着猎枪。实际上姥姥自己就是猎人，能够解决男性在《小红帽》中解决的问题。但同时，姥姥也是成年人社会的代表。她强烈要求“我”和甘狄克把嘎乐交出来，并因此与母女俩发生了激烈的冲突。

小说中，姥姥的形象与《小红帽》中那位卧病在床的外婆大为不同。她的身上同时出现了“猎人”“成人”和“女性长辈”的身份，其所承担的作用并不限于“拯救”小女孩，还负责将闯入的野兽/ 怪物从人类社会中驱逐，并纠正孩子违反禁忌的“错误”行为。在姥姥和她所代表的成年人看来，嘎乐是一个会带来不幸的怪物；在成年人的眼光里，作为小孩子的甘狄克是需要被拯救且需要被教育纠正的。因而，三代女性在“我”家中发生冲突的时候，姥姥的行动就具备了不止一层的含义。姥姥不仅如《小红帽》中的“猎人”一样负责从她们生活的世界中驱逐野兽，还代表了成人世界对儿童的教诫。

从腹中“掏出”这个动作，也关联了两组不同意义上的关系——“拯救者与被救者”和“猎人与怪物”。小说故事的关键是“嘎乐”，是姥姥家羊肚子里发现的孩子，实际上就是《小红帽》里狼肚子里发现的小红帽和奶奶。在《小红帽》中，身为男性的猎人从狼腹中掏出并拯救了祖孙二人；然而，在《昧火》中想要从公羊腹中掏出嘎乐的男人（艾儒翰）却被嘎乐咬了手指，这是狼腹中的小红帽或者奶奶对男性力量的反抗。不仅如此，在甘狄克口中，被咬的艾儒翰还是一个相当不可靠的成年人——热衷于夸大其词。此处，“猎人”的形象遭遇了双重意义上的嘲笑：从女性的角度来看，这是一个被报复的、试图成为拯救者却缺乏力量的男性；从儿童的角度看，他所代表的成年人的话连同背后的成人世界的经验都是荒谬的、不可信的，被质疑和打压的孩子的双眼却相当明亮，被怀疑是怪物的嘎乐却颇为宁静。这种双重意义的嘲笑，正是来自甘狄克这个同时承担等待拯救的女性和被训诫的儿童双重身份的小女孩之口，也来自她怀中抱着的嘎乐。而在雪地中，猎人被冬眠醒来的熊掏空了肚子。原本承担拯救者角色的猎人成了牺牲品，被人类社会之外的“怪物”掏空了肚子，同时昭示了人类在自然面前的无力以及残酷的现实。他僵硬残缺的躯体不能承担任何“拯救”意义上的功能，只是对“我”与甘狄克的姥姥暗示了接下来要面临的恐怖。

从公羊腹中诞生的“嘎乐”，这个蒙古语名字就是火的意思，实际上就是“小红帽”。在童话中，小红帽是看得见摸得着的标志，是一个形象极为明晰的外貌特征，而且一直是童话的核心标志，也是引发主题发展变化的标志和物质载体。而“嘎乐”只是一个名字，是一个看不见的“名词”，只不过是由于其赤红的毛发而被甘狄克赋予了这样一个名字。全文中并没有出现切实意义的“火”的形象。“火”隐匿在叙事背后，直到它的名字在雪地中与误会一同出现。

嘎乐出场时的形象，是“一个被羊皮包裹的孩子”，怀抱他的甘狄克“身上的绿色皮衣落满雪花”。实际上，嘎乐与“绿色皮衣”包裹的甘狄克，这一对不可分割的“母子”形象，与小红帽的红色正好成为反色。这又是一处对小红帽的颠覆，这种颜色的倒错或许暗示了故事的发展有着截然不同的悲剧意味。在雪地上寻找甘狄克的故事中，甘狄克抱着嘎乐——火，在雪地上奔跑。“火”虽然没有切实地出现，却与小说高潮的每一处细节都息息相关：雪地是冰冷的，嘎乐是火热的；雪地上手持水桶的大人是麻木的，他们急于浇灭雪林中出现的“火”，正如他们凶残地杀死一个在成人眼中在撒谎欺骗的孩子；熊从冬眠中苏醒，也是因为嘎乐——火。最终熊叼走了嘎乐，人群杀死了甘狄克，姥姥在痛苦中砸碎了猎枪；世界再度归于“平静”——恢复为一个失去了“火”的冰冷、麻木、僵硬的世界。

雪地上灭火的人群一定意义上也可以看作是“猎人”，与《小红帽》故事不同，他们虽然人数众多，但是他们集体失声，疯子一样去而复返。他们要将野兽从人类社会驱逐出境，同时代表了麻木、冷酷、僵化的成人社会对儿童世界的无情倾轧。在最终的对抗中，三代女人——无论倔强的小甘狄克还是“我”和姥姥——都被这种压倒性的凶暴力量所波及。

自从佩罗的《小红帽》以来，经过格林兄弟的童话，对《小红帽》的改写并不少见，它随着时代的发展不断地被赋予新的含义。回顾“小红帽”故事三百多年来的演变，就可以发现渡澜的《昧火》怎样在童话改写中走出了一条全新的道路。从故事的根源上讲，渡澜的《昧火》对“小红帽”的童话改写着眼于全新的角度——并非踏入社会的年轻女性与危险的外部世界的对立，而是儿童世界与成人世界的对立；不是女性主义层面的颠覆，而是儿童世界的反抗。

凯瑟琳·奥兰丝汀在《百变小红帽——一则童话三百年的演变》中指出，小红帽故事的诞生之初，就带有道德说教的意味：“野兽与人类、男人和女人、善良与邪恶两两对立。”处在这几组关系和生存环境中的就是小红帽——一个站在森林边缘岔路口，暂时地离开女性亲属庇护，即将迈入成人社会，时刻可能被诱惑而遇险的年轻女性。这个故事同许多童话一样，其产生的主要目的在于提供对现实社会和世界的参照，给受众——尤其是儿童和青少年——以道德指引。

从佩罗的原始版本中轻信野狼的小女孩招致不幸到《格林童话》中补充了猎人杀狼剖腹，“小红帽”故事总是可以被这样拆成我们熟悉的情节：生活在成人庇护下的小女孩第一次与危险的外部世界独立接触，这一段接触的旅程通常发生在从她与母亲生活的家中到外婆家中的路途之间；小女孩忘记了叮嘱，因而狼的形象借助她的愚蠢进入她熟悉的生存环境——外婆家或者人类世界，引起破坏或人的恐慌；故事的结尾，在猎人（成年男性）的帮助下，狼被驱逐或被杀死。

佩罗童话中，故事结尾是一段对年轻女性的道德说教，这段来自成人世界的教诫与后来版本中猎人拯救小红帽的情节寓意相似——狼是危险的；而小红帽成长的家庭、她的母亲和外婆，以及她所在的道德规范下的人类社会则是安全的，可以为软弱、“愚蠢” 的小女孩提供庇护，也必须承担将狼驱逐的责任——道德说教或者化身猎户。

格林童话中的这个故事还有另一后续：再次孤身前去探望外婆的小红帽遇到了另一头狼，她与外婆一起用计策将狼杀死。在这个故事中，小女孩依然在成年人的帮助下安然无恙，再次回到她熟悉的人类世界中。她必然依托成年人，一个勇敢智慧的男性，或者自己的成长环境。

后世对《小红帽》的童话改写中，无论小红帽的形象如何更迭，大多没有脱离奥兰丝汀所说的对立设置，是在已经圈定的范围中处理最初版本的《小红帽》故事抛出的问题——关于男女两性，女孩怎样面对两性与社会，怎样拯救自己，关于女性如何一步步面对、发掘、寻找自己的独立性。因此，三百年来的改写中，改编者大多走的是“女性主义”的道路。

小红帽生存的圈层中，如下几者构成了故事结构中的主要部分，在后世的改写中不断被再定义：

诚如以上分析，在这个童话故事和以上的改写案例中，主人公所指代的并不是“小女孩”，而是可以处理两性关系或者女性传承意义的带有成年女性能力和特质的女性人物。在以上这些内核的解析中，如果把小红帽当成是儿童或者小女孩，则是很难成立的。

如果说，安妮·塞克斯顿《变形》中的《小红帽》里，如同有异装癖的怀孕一般的狼，猎人拿着“情欲的手术刀”划开狼腹如剖腹产一样使得祖孙二人重生的场景，以及在狼的尸体旁野兽一样饮食的外婆和小红帽，这些描写打破了野兽和人类社会的善恶对立，从而对上述所列举的三种圈层中最难以被动摇的圈层入手进行了解剖以达到对《小红帽》故事结构进行反思的目的。那么渡澜的《昧火》就同时打破了这三者所构成的稳定结构，而另外开辟了一条全新的对立：天真的儿童世界和成人世界的对抗；在儿童的世界里，无论野兽、怪物还是成人世界的道德和经验，都让位于儿童天性和本能认知。

不同于以往对《小红帽》的改写，渡澜小说《昧火》对这一童话的改写并不涉及两性伦理，而是将重点放在了儿童视角或者天真的童话世界与成人世界的对抗，以及母女或者家族内部的女性亲属这一关系，后者仍然从属于儿童世界和成人世界的对抗。就后者而言，《昧火》中虽然描述了“我”与甘狄克、“我” 与甘狄克的姥姥以及祖孙二人这三代关系，但不同于马其赛特《红斗篷》中所描绘的基于女性亲属传承的女性长辈和精神导师关系，三个女人之间的互相认知首先基于长辈对晚辈、成人对儿童的认识：“我”不赞同甘狄克养育嘎乐的举动；甘狄克的姥姥基于成年人的经验声色俱厉地反对甘狄克的行为并要杀死她的嘎乐；纵然信任自己的母亲，“我”却在甘狄克夺门而出之后由于对女儿的担心开始言辞激烈地反对自己的母亲。三代女性的关系在此处分别扮演着儿童和成人的角色，夹在中间一代的“我”一边感受到母亲作为长者的心理，一边触碰到作为儿童的甘狄克的内心。来自成人的威胁使得儿童从家中逃离，却被更大的成人世界的力量所扼杀。

从《昧火》对《小红帽》故事的反写透视小说的深层心理，不得不提作者着力用笔的三代女性。渡澜将三代女性的关系从小红帽的故事中解放出来，她们不再作为故事冲突中等待男性拯救或者被男性世界审视并开启内省的一方，而是在内部撕裂开，抛开“女性”的身份以大人和孩子的对立，构成了冲突本身。

《昧火》中三代女性的形象塑造可以窥见作者的态度：“甘狄克”，意为“花岗岩”，这个名字暗示了小女孩的倔强。小女孩怀中抱着“嘎乐”（火），成人想要把雪地中的火扑灭（甘狄克在雪松林中喊“嘎乐，嘎乐”——“火，火”，实际上就是“狼来了”中的孩子）。背着猎枪的姥姥刚硬严厉，既是家中的长辈，又代表了经验化的成人世界。然而最值得注意的还是“我”，即甘狄克的母亲。这一形象的塑造明显地有别于《小红帽》及以往的改写：在原版故事中，小红帽的母亲几乎失语；而在后世的女性主义改写中，母亲的形象仍然是缺失的，即便是以家族内女性长辈力量传递为中心的马其赛特的《红斗篷》，故事中外婆的红斗篷也越过了母亲直接传承给了娜蒂尔。夹在祖孙中间的母亲形象在渡澜的《昧火》中才真正站到舞台前。

“我”不仅仅是故事的讲述者和亲历者，更是以自己的经验沟通了儿童世界和成人世界，“我”是踏在成人世界和儿童心理中间的沟通者，也是作者的“自我”。因此在这个意义上，为成人世界所不容的、被“我”解读的甘狄克和嘎乐，都是“我”的潜意识。甘狄克抱着嘎乐回来的时候，“我”潜意识中的那个自己抱着小我回归了，这是“我”向潜意识又推进的一步。《昧火》借助“我”的眼睛看儿童世界和以经验支配的冷酷的成人世界的对抗。甘狄克抱回小嘎乐，满心欢喜地规划未来，全然不明白母亲为何而惊骇——小红帽将“狼”带回家中，将经验所不涉及的怪物带回了人类世界。《小红帽》中野兽与人类的对立只存在于成人的经验中，对家族中女性长辈和人类社会的信任也存在于成人的经验里。儿童依托自己的本能认知而非经验。因而当姥姥敲门时，母女二人做出了截然不同的反应：甘狄克认为姥姥会杀死嘎乐，“我”却凭借经验认为姥姥会对她们仁慈。“我”的经验并没有奏效，儿童的认知与成人世界发生了激烈的碰撞。甘狄克以儿童的天性和本能中的爱意抱紧嘎乐，“仿佛世间的愚行令她惊骇”——大人们为什么要杀害一条生命呢？外婆化身猎人，甘狄克终于仓皇地从“家”里、从成人经验和印象的包围中逃离。

在小说中，嘎乐和巨熊这种人类社会之外的、“超常/ 反常的经验”带来的恐惧主要作用于“我”和“我”的母亲——无法用固有的经验解读这一现象的成年人，恰如人群急于扑灭雪地中意料之外的“火”。而对于身为儿童的甘狄克而言，她所感受到的恐惧则来自于与她的思维截然相反的成人世界，如同她的死亡一样，来自人类社会。甘狄克之死是由于被逼急了逃离家庭；她死于森林也并非是远离人类社会的后果，恰恰是因为她的呼喊（嘎乐！嘎乐！——火！火！）被成年人听见并误会。“猎人”在以往的“小红帽”故事中可以成为“救世主”，也可以给孩子的世界带来恐惧；女性长辈可以成为以往故事中年轻女性走入成年社会的导师，也可以成为压垮儿童的山石。

小红帽开始遇险的地方是在远离人类社会的森林，从孤身面对野狼的那一刻开始，只要回到家中就安全了。而甘狄克只能抱着嘎乐逃离：逃离以经验判断善恶而要压制她的天性、定义她的行为规则的长辈和成年人。——或许这正是渡澜将甘狄克回到家中的时刻作为《昧火》开篇的原因。甘狄克的危险来自成人世界的倾轧。《昧火》使我们发现儿童与成人的思维差异，从而意识到儿童在成人世界面前的不安全，看到儿童的天真快乐和成人世界的“愚妄”。

童话中的“小红帽”，从诞生之初便带着即将成年的女性的心理，寄托着成人社会对女孩道德规范的隐喻，又在后世不断的改写中重新认识女性与家庭内部和外部的人际关系。而真正的儿童却茫然地看着成人把生命划分为野兽和人，在猝然到来的成人社会面前战战兢兢地逃离。诚然，“童话”的定义并不能粗暴归为对儿童讲的故事，更无从说起以儿童为主角。而《昧火》的童话改写就在于以儿童的眼睛重新审视《小红帽》故事的结构，发现一个被结构排除在外的儿童。可以说，渡澜的这一改写，补充了《小红帽》童话改写中被忽视的重要一环。

对于渡澜文学创作的解读，笔者认同包讷睿《文学新星渡澜小说阅读札记》中对渡澜小说的点评——将她的作品简单地归于魔幻小说对于她的创作来说“太过狭窄”了。作者丰富而细腻的内心世界才应当是解读其小说时的重中之重。

（注释从略，详见原刊）

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