相当长的一个时期以来，学术界对于女性研究的不重视，导致了学术研究中的女性知识与女性话语的缺失，似乎女性群体被人为地隐匿起来，尤其是表现在关于乡村女性的研究上。现有关于乡村女性的研究多是关于其婚姻或性别对乡村女性的影响研究，或关于女性社会地位及权益的研究，或关于乡村仪式中的乡村女性研究。此外，乡村女性在社会生产中的作用研究也得到了部分学者的关注。而聚焦于民间艺术领域的乡村女性的研究，学者似乎更关注处于社会底层的女性曲艺艺人，少有对民间艺术生产中女性艺人的关涉。

在近些年的研究中，学者普遍意识到研究某种民间艺术形式，既应包括对该艺术形式本体的题材、特点、发展历程及外在语境的研究，也应包括对传承该类艺术形式民间艺人群体的研究，特别是对民间艺人日常生活的观照，唯有如此才能呈现一个活态完整意义上的艺术形式。“这些民间艺术家，他们本身是农民，他们所创造的民间艺术只是他们文化的一部分，也是他们生活的一部分，如果我们不将这些艺术行为和他们的文化模式、他们的生活情境、他们的意义世界联系在一起研究或记录、保护，我们就只能得到一种处于表征形式的艺术外壳，而失去它巨大的文化内涵。”但是就现有的研究成果而言，关于具体艺术形式的研究多于相关艺人的研究，而在为数不多相关艺人的研究中多是围绕男性艺人开展的，少有关于女性艺人的专题研究。在长期以来的社会认识中，乡村女性在内的广大女性“不过是男人的附属物而已，没有独立的人格，没有独立的政治、经济地位”，且文人墨客中罕有为其作传者，故一些关于民间艺术的研究大多对女性的“从属者”角色视而不见。社会性别制度对女性的歧视，影响了人们观察问题的视觉和方法，但是在社会愈加昌明的时下，乡村女性在相关技艺传承及劳动力平衡之间的作用是不应该被忽略的。“对以往民间艺术研究中被遗忘的角落给以关注，对被遮蔽的群体给以再现，对被淹没的声音给以放大”，以呈现女性艺人在具体艺术形式传承的角色与作用，是笔者关注女性在民间艺术生产和传承过程中所扮演角色的初衷。本文以聊城木版年画为个案，以田野作业为搜集资料的主要方法，围绕女性在该民间艺术形式传承和发展中的社会角色与作用展开论述，试图揭示乡村女性在民间艺术形式传承中不容忽略的角色，还原民间艺人群体的真实面貌。

一、聊城木版年画生产与研究中的性别显现

虽然艺术特征及相关技法多有不同，但我国多数地区的木版年画生产都有一个共性，即其生产都是在一个极小的人群与场地范围内实现。极小的人群多是指师徒、父子、家人等，极小的场地多是指自家闲置的房屋，其生产多是师傅带着几个徒弟，或父亲带着妻儿三五人不等在自家房屋内进行，稍有规模的也不过是处于前店后坊的生产状态。此外，其年画生产相关技艺也只是在一个很小的范围内传承，而且从事年画生产的艺人多是集年画写样、木版刻制、年画印制等技艺中的两项或三项于一身，即极少数人甚至个人都可以完成年画生产的全部流程。在年画生产的过程中，年画作坊主多是掌握年画生产技艺的复合型艺人，负责年画生产的大部分事宜。

聊城木版年画是对当下依然在山东省聊城市辖属范围内传承生产的木版年画的统称，分布在东昌府区、阳谷县、东阿县、莘县、临清等区县十余个乡镇的村落中。较我国其他地区的木版年画生产而言，聊城木版年画生产传承最大的特点就是“分工”。此处所用“分工”一词，并非仅仅是指不同人从事不同的生产环节，还特指在一个相当大的区域范围内不同区县的艺人群体分别从事木版年画的不同生产环节。聊城木版年画的生产系统内部主要存在着三个独立的生产环节，依次为年画写样、木版刻制、年画印制，而这三个生产环节分别在聊城辖属多个县区的乡村中开展，其原因在于相关艺人群体就分布在相应的乡村中，而且不同的艺人群体之间极少从事彼此的生产环节。其中，年画写样环节由东昌府区堂邑镇的写样先生完成，木版刻制环节由东昌府区堂邑镇三奶奶庙、许堤口、黄寨子、后杏园、骆驼山等村庄的刻版艺人完成，年画印制环节由东昌府区、阳谷县、临清、东阿县、高唐、莘县等多个村庄的印制艺人完成，把三个生产单元统筹为一个生产系统的是当地的年画店主。其中，写样先生、刻版艺人多数在自己家中完成相应的生产环节，而印制艺人多是到其家附近的年画店中进行印制，聊城在明清两朝辖属的各州县都有规模不等、集生产与销售于一体的年画店，比较大的年画店主要开设在阳谷县张秋镇、聊城县清孝街、大赵庄等地。

此外，在当地的木版年画生产中，又自发地出现了揽头与把头两类中介力量，它们的出现在一定程度上更细化与稳固了当地木版年画生产的分工。揽头是介于年画店主与年画刻版艺人之间的中介人员，其从年画店主手中揽到刻版业务，而后分发给三奶奶庙一带的刻版艺人，并负责在约定的时间内将刻好的版收集整理，如期交付给年画店，且负责有关费用的结算。把头是介于年画店主与年画印制艺人之间的中介人员，代表年画店主对店内大小事务进行管理，包括刻版业务分配、纸张颜料采购、印制艺人管理等。揽头与把头并不是简单的中介人员，而是年画生产中的行家里手，揽头擅长年画刻版，把头擅长年画印制，虽然二者也可以分别归入刻版艺人与印制艺人群体中，但是由于二者并不再将年画刻版与印制作为主要生计，且刻版艺人与印制艺人也将其视为群体之外的人员，故笔者认为其在当地年画生产中是作为独立的群体存在。如此而言，聊城木版年画的生产中就至少存在着写样先生、刻版艺人、印制艺人、揽头、把头等五个独立的艺人群体，其中数量极少的写样先生是年画生产中唯一被称为先生的群体，数量较少的刻版艺人凭借刻版技艺处于生产中的重要位置，数量最多的印制艺人则赖技术含量不高的印制技术处于末端位置，而揽头与把头则在年画生产中处于勾联协调的位置。就性别而言，男性出现在当地年画生产的多数环节，如写样先生、揽头、把头都是男性，且刻版艺人中的多数也是男性，印制艺人中也有相当数量的男性，而乡村女性则大量出现在印制艺人群体中，也有极少数出现在刻版艺人群体中。

但是在聊城木版年画的相关研究中，无论是涉及写样先生、刻版艺人，还是年画印制艺人，研究者有意选用或搜集呈现的资料多是关于男性艺人，其中少有女性艺人信息出现。如写样先生刘凤藻、肖蒲田等，刻版艺人徐金安、王永言、张连陆、景凤德、张驭富、徐凤池、杨金雄、陈庆生、徐鸿宾、徐鸿山、栾喜魁、栾占宽、栾占海、郭春奎、郭贵阳、迟庆河等，印制艺人荣维臣、段存昌、迟连刚等，而涉及到女性艺人时如本文后文指涉到刻版女艺人徐春姐，在相关的资料中也多用“赵善成的媳妇”“徐金安长女”等言语代指，少有其技艺所长、传承状况等记载，这与乡村女性“多是以人女、人妻、人母的身份参与社会经济生产活动”有一定的关系，因为女性在民众传统意识中本没有社会地位的主体性，其身份都是附属于家庭中的男性。如上所言，在现有聊城木版年画的研究中指涉到艺人部分的内容，多是关于男性艺人，这对在年画传承中拥有一定地位和发挥一定作用的女性艺人而言是有失公平的。需要特别说明的是，在聊城木版年画的生产中确有数量不多的乡村女性刻版艺人存在，多集中在原堂邑县黄寨子、三奶奶庙、骆驼山、许堤口一带的村庄中。在东昌府区的梁水镇、军王屯、东阿县的迟庄、临清州的魏湾、莘县的北关等地更有大量的女性年画印制艺人，甚至其数量都超过所有男性年画艺人。

在我国传统农业社会中，作为一家之主的男性一旦掌握了某种技艺，其家庭内不同代际中具有劳动能力的男女多会帮着做一些辅助性的工作。家庭成员也借此不同程度地掌握了相关技艺，但是民众多习惯于由男性家长出面交涉相关事宜，这就极容易导致外界很难了解参与其中的女性，实际也不会主动关注。聊城木版年画的生产也不例外，无论是年画的木版刻制、年画印制及成品的售卖等多是由家族男性出面处理，女性为之付出的辛劳多被隐于家庭男性之后。当然，这也是我国农耕社会普遍存在的一种家庭内分工，其有利于“实现家庭劳动力的最优配置，从而各尽其能，各使其力，让劳动力发挥最大效益”。虽然聊城当地女性年画艺人的群体确实存在，且其数量远超男性艺人，但女性参与木版年画生产多是从事一些不重要的辅助性工作，即使付出再多，也并不能替代男性在生产中的核心作用。这并不是罕见的个案，在我国南方惠山泥塑传承中亦有类似的情况，“绝大部分女性主要还是承担一些重复性强的简单劳作，如上彩、印模等，男子仍是泥人行业的主力军”。正是因为女性所参与的是一些辅助性工作，以及重男轻女的传统思想对文史从业者思维的长期影响，地方文史资料中也极少能见到关于女性艺人的记载，造成了学术界及当地民众对女性艺人的选择性“忽略”，仅能在地方文史资料中发现无意中给后人留下的些许痕迹，如在原堂邑县马颊河两岸的村子中“干这类刻工活的很多，不少妇女也会操刀雕刻，约期交件，论件承包，成为农村的一种副业收入”。这些村落的民众，“祖辈传授代代接替，男女老幼都擅于刻板技术。他们在农忙时，从事农业生产，春冬两闲，就受雇于书商刻书板”。但是，这种隐于日常农业生产之中的生计辅助，并未在以农为本的封建社会中引起执政者或文人墨客的重视，不过是作为区域社会风俗或物产中的点滴在地方史志中被轻轻带过。

二、女性艺人参与木版年画生产的途径

作为乡村女性由家庭走向社会手工业生产的职业流向之一，木版年画刻印成为聊城区域内众多家境困苦女性在农业生产之余的重要选择。就目前所能掌握的材料而言，当地乡村女性参与木版年画的生产主要集中在年画木版刻制与年画印制两个环节，并未发现其参与到年画样式的创作中。在当地年画艺人心目中，年画样式创作只能是有文化的先生才能做得，年画刻版中的线版多是由男性刻制，其色版刻制则有一些女性参与其中，而女性参与年画印制过程者较多，这也成为当地民众的一种普遍性认知。在围绕聊城木版年画开展的已有研究中，多是围绕年画刻版环节展开，少有关注年画印制环节，即使关注年画刻版也多是聚焦线版刻制，对色版刻制则着墨甚少，这也是导致女性在木版年画的相关研究中存在感较弱的重要原因之一。

我国多数地区长期以来以父权制为主导，女性婚后从夫而居，这使得乡村已婚女性的生产生活多置于家庭男性权威之下，或者说隐藏于新组成的家庭之中。在马颊河一带村落的田野考察中，笔者就发现女性参与年画木版的刻制多是以家庭为单位实现的，家庭男主人刻制年画线版，而家中女性多是参与刻制年画色版，即“挖版子”。人们多认为，女性从事年画木版刻制有着男性所不具备的优势，天生心细手巧，特别适合从事刻版之类的手工技艺，而刻制木版“是个细致的活，一撇一点都要仔细剔爬，使每个字的锋芒、棱角，整齐划一，体势、姿态，清丽醒目。无论行距疏密，笔触的柔和、刚劲神气，都要深切地体会到、刻划出”。

宋元以来，以聊城为中心的鲁西一带自然灾害频仍，又常逢连年战乱，导致当地社会生产力水平相对低下，普通民众从事农业生产所获并不稳定，而且维持在相对较低的水平。受封建社会产业结构和传统思维的限制，乡村妇女多数既要从事农业生产，又要在家照顾老人和孩子等，不能够外出务工，所以其在家的时间相对乡村男性较多。为了改善家庭的生活状况，也为了把农闲时间充分利用起来，三奶奶庙、骆驼山、许堤口一带的乡村女性主动尝试从事一些手工业以帮衬家用，如从事书版或年画木版刻制或年画印制等，既活跃了乡村的民间艺术生产，也在一定程度上扩大了当地年画艺人的从业群体。

在张秋镇、迟庄、大赵庄、民王屯等村镇田野考察时，笔者发现当地女性多是以家庭或邻里的形式参与到年画的印制中，而且多集中出现在偏远村落中的年画作坊里，一些城镇中的年画店则少有女性艺人的身影出现。当地年画艺人普遍认为，年画印制的技术含量相对较低，多数人只要学习一两天基本可以参与其中，“家里进了腊月开始印年画，家里人多数都跟着干，也有村里的婶子、嫂子、姐妹等帮忙的，临近的姑姐也来帮忙”。当然，这并不是说年画印制中无核心技术，其技术的核心在于颜料的调兑，而此项工作多是由作坊主亲自负责，或请专人调兑。在当地年画业鼎盛之时，年画店或作坊一般都会聘用一个技术较高超的印制艺人，负责店内一切印制事务，该艺人多被当地人称为“把头”或“主导”。在田野考察中，笔者发现“把头”或“主导”多是由年长的男性年画艺人充任，并未发现有女性艺人的身影。女性艺人参与年画的印制，多是在“把头”或“主导”的安排下参与其中印制与晾干的环节，作坊内众人常在劳作间聊些家长里短，因而作坊内的年画印制更像一个乡邻集体的欢快的劳作。

乡村女性参与一些手工副业的生产，是因为其对农业生产而言有一种现实性的帮衬意义，也是对空余时间的调剂与利用。因为乡村女性经常受到其他生活琐事的干扰，少有人能像男性一样专注于某一项事务，而且刻制年画木版类的手工副业特别符合她们不喜抛头露面的生活习惯。如当地乡村女性参与刻版的时间相对灵活，既可以在干完农活回家后刻版，也可以在儿女睡后刻版，还可以在秋冬两闲时节刻版，这样既不影响原有的生活节奏，还能够在保住农业收成的同时，增加一份额外的收入，所以很受乡村女性的欢迎。“听老人说，俺这片的沙土地多，适合种西瓜。村里人都在瓜地里搭个瓜棚，妇女就负责在瓜棚里看瓜，男劳力都出去找点活干。妇女看瓜也不闲着，就在瓜棚里刻书版、年画版，都忙活着。庄上老辈里就是干这个的，又不用出去学，干点就挣点。”女性参与年画印制的时间更是适合，因为乡村年画作坊多是在冬季开始印制，冬季对农民而言也多是农闲之时，且到本村或邻村年画作坊中印制年画，和作坊主不是远亲就是近邻，也就无抛头露面之说，一般都能得到家庭男主人的支持。

在传统农业社会中，农事收入是乡村家庭日常生活的主要支撑，其余非常态的收入只是家庭收入的一种帮衬，年画刻版或印制带来的收入也不例外。当然，民众希望这种帮衬越多越好，但是即使少了也不会对原有生活状况产生较大影响，所以乡村家庭对其所带来的收入并没有太多的苛求。由此，也使得乡村女性能够相对轻松地从事年画刻版或印制活计，而不像家里男劳力那样必须带回一定的收入来应付家庭的开支，这或许是当地年画女艺人并没有同男艺人一并进入研究者视野的原因之一。

此外，当地还有一部分女性艺人掌握完整的木版刻制技艺，但是女性艺人乃至整个女性群体在封建社会中普遍受到封建伦理道德的约束，很少抛头露面，即使聊城境内的偏远乡村也不例外，问题是其通过何种途径参与到木版年画的刻制中，又如何从年画店获得刻版业务呢？这就涉及到当地木版年画生产中存有的一个中介力量——“揽头”，当地文史资料对其也有“工头”之类的称谓，而在我国其他年画产地并未发现存在类似的中介力量。被称为“揽头”或“工头”的人员都是由男性组成，是一种游走于刻书坊、年画店与年画艺人之间的中介力量。当地的年画艺人，尤其是女性艺人，“虽是散住在各个村落，也有组织。所有和书店接洽定件，商磋工资，讨论规格款识，及交件期限，批定合同等等，全由工头出面和书店经理人打交道。工头把活揽好，再分头交给工人，各自拿回家去刻”。无论是女性刻版艺人，还是刻书坊、年画店，都对“揽头”或“工头”有所礼遇，因为一个好的“工头”或“揽头”既可以让刻书坊、年画店省去很多周折，又能够及时组织起一批优秀的刻版艺人，所以每逢完成一个刻版任务时，刻书坊、年画店总要给“工头”或“揽头”一个红包。“工人不仅受书商的剥削，同时也受工头的剥削。工头多不从事劳动，只靠从工人的劳动工资中抽成生活，也有的以高价揽定，以低价雇觅刻工，而从中渔利。那时候工人们不仅要养活自己，还要以工资的百分之几养活把头，但因那时没有自己的组织，便只好一任工头剥削。”刻版艺人与“工头”或“揽头”之间其实是一种互助互惠的关系，尤其是乡村女性离家多有不便，无法直接与刻书坊、年画店进行沟通，其刻版的手工活只能全靠“工头”或“揽头”承揽分配，如此才能凭借刻版手艺带来收入，所以“工头”或“揽头”颇受乡间民众的欢迎。

在相当长的一个历史时期里，民众的受教育程度普遍较低，广大偏远乡村的女性艺人更甚，甚至多数连自己的名字都不会写，其又是如何将复杂的线条及部分文字完整无误地刻制在木版上呢？其实，只要我们知晓年画木版的刻制过程，就会发现木版刻制虽然涉及到众多的线条和文字，但对女性刻版艺人而言并不存在什么困难。因为女性刻版艺人只需把“工头”或“揽头”带回的书样子或年画样子反贴在梨木板上，并用温水将其背面打湿，慢慢搓去纸最上面的一层，然后就可以清晰地看到年画样子上的字或线条，按照线条或者笔画开始下刀刻制即可。

当地刻制年画木版的女艺人更喜欢刻制书版，因为刻版艺人普遍认为刻书版要比刻年画木版难度大得多，自然带来的收益更高一些。刻版艺人认为，刻书版一点也马虎不得，必须是横平竖直，字里行间既要规整，更要有一种文字飘逸的感觉，不然就会把书版刻死了。年画刻版本身就是一种粗犷的民间手工技艺，注重线条之间酣畅淋漓的表达，并没有过于严密的要求，而且每一种年画样式也都有多种不同的刻划方法，这就为刻版艺人提供了一个自我创作的弹性空间，所以年画木版的刻制远没有书版的刻制那么严格规整。在刻书版的过程中，经常需要刻一些相应的插图，“其刻摹工价，计页或计图论值，约略可等于半页书的书目，如小本头论语，每半页刻工是制钱三百文，刻一块图，就可拿四百文”。这种刻版业务对女性刻版艺人最具有吸引力，因为刻书版收入是刻年画木版的数倍之多。

三、女性艺人在当地年画技艺传承中的角色

传承是维系民间手工技艺延续的根本，而其核心无外乎相关技艺的延续和艺人群体的存在，手工技艺的传承是以艺人群体的存在为前提。在我国很多传统手工技艺的延续中，一般都是秉承“传男不传女”“传内不传外”等规则，多是把女性排除在外。当然，此处所指排除在外的女性一般是指家庭中的女儿，而不包括自己的儿媳、媳妇等。因为在传统观念里，女儿早晚都是家族的外人，而娶进门的媳妇则是自家人，一旦将技艺传给女儿，其婚后可能从事与娘家相类似的营生，就无形中给自己培养了一个竞争对手。娶进门的媳妇则不同，其自进门后就等于为夫家增加了一个劳动力，对技艺的掌握将有利于家庭手工业的生产，故家中老人对儿媳妇、孙媳妇等多是倾囊相授。这种传承是基于男权为核心的家族利益的人为选择，是以社会中每一个个体的社会角色归属为判断标准。传统社会中每一个成员的归属都是以家族为单元，以利益为纽带的，男性成员自出生起就被归属到其父系家族之中，而社会中女性成员的归属则存在着不确定性，因为婚姻才是影响其归属的核心因素。一般情况下，女性在婚后融入到一个新家族，其身份归属才得以确定，才会真正在社会意义上被纳入到手工技艺传承的谱系中。婚姻对于女性而言是其归属或依附家族变迁的界线，而家族是由男性所主导的，所以婚姻其实是强化了女性对于男性的依附，并且这种依附心理及现象的长期存在造成了一种普遍性的社会意识，导致社会各阶层在相当程度上也就无视了女性在诸多方面的努力与贡献。

三奶奶庙村是鲁西大地一个著名的年画村落，以艺人众多且刻版技艺高超而闻名周边。徐金安是三奶奶庙村民国时期的刻版高手，现聊城地域范围内尚在使用的年画老版不少是其所刻制，其有一子两女，分别为徐树增（男）、徐春姐（女）、徐春莲（女）。徐金安家庭刻版技艺的传承很能说明女性艺人在当地年画技艺传承中的角色，因为“家庭过去是（在农村现在仍然是）生产的基本单位，由年长男性管控青壮年和女性劳动力。诸如结婚、领养、养育、训练下一代和分配工作这样的决定，出发点都是整个家庭的经济利益。”年画木版刻制技艺的传承如同其他民间手工艺传承一样，并没有正规的教学，“是以口传心授、身体模仿等方式进行知识转移和代际传承的形态，该过程统一于日常生活实践之中”。徐氏刻版技艺是靠着日常的耳濡目染和勤学苦练来实现代际的传承，在外人看来就如日常生活一般，或者说刻版就是其日常生活的一部分。这恐怕也是多民族文化普遍存在的现象，如日本的色纸、京鹿子绞扎等技艺的传承也是如此，“仅凭从小看着家中大人工作，自然掌握，只有的确是至关重要的地方才能得到稍稍几句指点”。对于当地的年画刻版艺人而言，年画刻版、年画成品及年画装点的居所，还有从事木版刻制且欣赏年画的艺人自身构成了一个历史、现实、未来相互交织的日常生活空间。在这样的日常生活中，从事农业生产之余，徐金安基本常年在家刻版，主要是刻线版，妻子、儿媳、女儿帮着刻年画色版，其子徐树增则是负责往十里八乡送木版成品。虽然徐金安也坚持“传男不传女”“传内不传外”的信条，但由于徐树增不愿意学习刻版技艺，他只得将此技艺教给了自己的妻子和儿媳。毕竟时已民国，而且当时刻版工期较紧张且收益不错，徐金安便教会了两个女儿徐春姐、徐春莲，但姐妹俩在出嫁后还是被要求不能在夫家刻制年画木版，以示对三奶奶庙村刻版技艺传承规矩的遵循。

需要特别说明的是，徐春姐所嫁的大赵村是当地有名的年画印制村落，而其夫家已有一个五代人连续经营且远近闻名的益盛恒年画店。赵家益盛恒年画店及大赵村的其他画店常年向徐家购买年画木版，彼此之间有良好的合作关系。“我岳父那个庄是专门刻版的三奶奶庙，我先认识岳父，跟老伴儿不认识，到结婚那一年才认识的，俺两家关系都挺好，有钱能刻，没钱也能刻。那个时候有这个概念，为啥我找她，就是为了刻版。”“这种姻亲关系无疑是以向自己生活以外的群体中寻求互惠关系的建立为前提的”，因技艺相近而交往密切，并为某种便利而结成姻亲关系的艺人组合不在少数，以致现在依然存在，如徐春莲与年画刻版艺人郭贵阳结为儿女亲家。基于业缘而求得互助互利，这在其他民间艺术领域也很常见，如盐山县圣佛镇夜珠高村面塑艺人李国伟与面塑艺人刘秀珍结为夫妇，二人婚后继续以面塑为业。据大赵村老人回忆，徐春姐刚嫁到大赵村时，也不在夫家刻版，如果需要刻版就到娘家（三奶奶庙村）住上一段时间，刻完版再回夫家，象征性地遵守了外嫁女不带走娘家手艺的传统。十多年后，随着上一辈老艺人的故去，逐渐无人提起一些原有的传承制度，自然就少有人去遵循，徐春姐也开始在夫家刻制年画木版，先后为大赵村刻制了大量的年画木版，并将刻版技艺传授给了村中的一些年轻人。

徐春莲成年后嫁在本村，现为三奶奶庙村唯一的年画刻版技艺传承人。笔者与徐春莲谈及技艺传承的规矩时，她认为其父并没有破坏当地“传媳不传女”的规矩，因为她是嫁在本村，在某种程度上就相当于没有离家，可以将技艺传给女儿，也是变相地遵循了“传内不传外”的规矩。这在汉族地区的亲属关系网络中是一个很有意思的现象，因为乡村已婚女性相较男性而言在娘家与婆家都不具有完全的成员资格，但是其身份的双重归属又是一个社会现实。这种现象虽然使得乡村已婚女性一些权力和义务被限制，但是其双边关系的模糊地位，又能够使其在一定时间内或一定程度上享有双边的资源和腾挪空间。无论是徐春姐回娘家短暂居住为婆家刻版，还是徐春莲在本村的夫家刻版，都是很好的例证。

笔者在田野考察中发现，在三奶奶庙村附近的黄寨子村、东骆驼山村、西骆驼山村、许堤口村等也有年画刻版的传统，栾喜魁、徐恒英等老艺人也都述及“传男不传女”“传媳不传女”的传承规矩，所以早年间村落中女性刻版艺人相对较少，外嫁女更是没有。到栾喜魁一代已经不再讲究以往的传承规矩，其教会了女儿栾玉荣年画刻版技艺，同时其儿媳徐爱芝也在娘家学会了刻版技艺，其兄栾喜才、其子栾占海、其侄栾占宽都会刻制木版，是周边村落少有的刻版世家。虽然，栾氏一家有两位女性掌握刻版技艺，但是在申报各级传承人的过程中从未出现女性艺人的任何信息，且无论是国家级、省级、市级、区级传承人都是栾性男丁申报及获批，如栾喜魁于2008年被评为省级传承人，并于2018年被评为国家级传承人，栾占宽于2013年被评为市级传承人，栾占海于2017年被评为市级传承人，这或许也在另一种意义上遵循着“传男不传女”的规矩。这种现象并非个案，在我国很多地方的非物质文化遗产保护实践中，“女性传承人群体没有得到应有的重视；保护政策对女性传承人及其代表的性别因素没有给予相应的考量；具体的保护实践也没有顾及不同性别传承人传承行为的差异性”。

当然，随着社会的发展，女性在文化传承中的作用逐渐为民众及文化管理部门所认知，体现在聊城木版年画的生产实践中即为女性传承人开始出现在政府组织评审建立的四级传承人保护体系中，如乔振霞于2008年被评为省级传承人，徐秀贞于2018年被评为省级传承人，陈娅璇于2017年被评为市级传承人。在聊城当地的乡村中，还有不少女性年画艺人在或多或少地从事着年画的生产，其劳作并没有获得相应的关注或认可，也应该尝试将其纳入我们今后研究的视野。

四、结语

通过对聊城木版年画生产及传承中女性艺人角色的考察，我们可以得知当地女性艺人在年画生产中的性别显现、参与的方式与途径、传承中的角色等，女性艺人在年画生产中的贡献或者扮演的角色比我们原本所知要重要许多，“但这些经济贡献是否得到了承认和尊重？是否在劳动报酬上得到了应有的体现”？抛开中国社会长期以来的男尊女卑观念，就现实状况而言，这个问题也貌似不用回答，因为“尽管在二十世纪家庭关系模式经历了很多变化，但在‘义务帮忙’为指向的话语见解中，未婚的女儿、已婚的妇女和老年妇女的经济贡献被严重低估了”，而这一现象在当今社会中也未得到明显改变。

聊城木版年画的生产是一种群体性行为，原因就是参与人员众多，涉及多个县区的数十个村落，因而年画生产也就成为了区域民众的群体性生计，女性艺人是这个群体中的重要组成部分。对女性艺人的不重视，或者选择性忽略，恰恰是我们研究不系统不全面的表现。在田野考察中，笔者也发现部分女性艺人其实发挥着重要的作用，甚至有些所谓男性艺人的作品实为其女性亲属所创作，这或许也是一些传统思想作祟的缘故，这种思想遮蔽了女性在木版年画传承中的重要作用，也影响了民众对木版年画及年画艺人群体的认知。对女性在木版年画生产传承中的角色研究将有助于呈现同类民间手工技艺传承的真实状况，尤其是女性如何在传统男权社会中从事着相关的技艺，并巧妙地遵循男权社会的所谓规矩等，都将为我们解读区域民间艺术形式提供一个新的视角。研究不同性别的人群在聊城木版年画生产中的“共同在场”，既要注重研究乡村艺人在民间艺术传承中的主体作用，又要关注其社会性别身份在民间艺术生产中的不同显现，能够在某种程度上破除传统性别角色定位下的社会禁锢思想，避免部分艺人因性别原因在民间艺术传承研究中被人为边缘化，也符合学术界关于促进社会性别平等的主流理念，利于推进两性平等参与民间艺术的传承发展。