创新是传统手工艺类非物质文化遗产自力保护的内在要求。手工艺人之创新的内在动力不是艺术发展的自律，而是行业竞争，是他律的压力。因而，在保护手工艺类非物质文化遗产实践中，应该充分重视传统手工艺行业的整体性保护，只有整个行业有活力，有竞争，非物质文化遗产才能真正有生命力。与现代艺术的“背叛性创新”精神不同，传统手工艺在历史发展过程中一直践行着“在传承中创新”的基本原则。它包含三个方面，其一，不离不弃本源，不为创新而远离日常生活需要。其二，在技艺上不断革新，不断超越，但旨在精益求精，而非为了表现个性刻意求新、求异。其三，不因创新而远离本民族固有之审美心理。

非物质文化遗产；传统手工艺；生产性保护

先谈传统手工艺类非遗为何可以不断创新。前人在讨论这个问题时，大多忘了追问一句，传统手工艺类非遗为何不可以创新。人们之所以先在预设非遗不可以创新这个问题，其实是因“遗产”这个概念，认为非遗既然是遗产，那无疑是应该保持其原有状态的，由此就顺理成章地提出了“原生态”“本真性”等问题。殊不知非遗不同于一般遗产，它虽然关涉“工具、实物、手工艺品和文化场所”等物质性存在，但更主要的是“社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能”等非物质的、无确定形式的存在。对于无确定形式的存在，显然是无所谓“原生态”“本真性”的。如果把现存状态视为历史遗留的原生状态，认为其具有一定历史价值，对这种状态进行影像留存即可，大可不必因此固步自封。历史地看，手工艺类非遗一直处于不断变化之中。“手工艺在发展中并不是一成不变地完全采用徒手和手工工具进行制作的，从最简单的人力机械到电动机械和仿形、复制技术，现代科技一点点地渗入工艺品制作技艺中。”就是同一个手艺人，也不可能一成不变地重复自己的手工制作，往往会因时、因地、因人而随机应变。我们在采访“秦淮灯彩”国家级非遗传承人时，就发现一个有意思的现象，传承人一方面不时地批评其他灯彩艺人搞新花样，不是原汁原味的“秦淮灯彩”，另一方面又强调，自己懂设计，会创新，比父辈做得好，自己设计之后，“拿出来让游客评，南来北往的游客，还有学者，问他们哪个好看、应该怎么做，取大家之长来补我之短。”很显然，非遗传承人在实践中是自觉创新的，反对创新已然成为他借助国家力量批评他人的“权力话语”。其实，在联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》（2003年）中从未提及“原生态”“本真性”等概念，相反，倒是强调了创新问题，认为非遗在“在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中”，可以“被不断地再创造”。联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会在2015 年11月审议并通过的《保护非物质文化遗产伦理原则》中明确提出，“非物质文化遗产的动态性和活态性应始终受到尊重。本真性和排外性不应构成保护非物质文化遗产的问题和障碍。”

再谈传统手工艺类非遗为何必须创新。联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》（2003年）明确提出，“‘保护’指确保非物质文化遗产生命力的各种措施，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承 （特别是通过正规和非正规教育） 和振兴。”就此而言，非遗保护的要旨在于保护其“生命力”，而不仅仅是“活态传承”。问题是，究竟如何保护非遗的生命力呢？基于“人在艺在”的理论预设，以国家力量通过项目资助保护非遗传承人，似乎可以保证其活态传承，但却无助于确保其生命力。有时甚至适得其反，尤其在传统手工艺类非遗领域，国家力量的介入可能破坏市场的平等竞争规则，基于市场需求的内生创造力反而被遏制了。有识之士早就看到了这个问题，提出了“生产性保护”观念，确认了市场本身对于传统手工艺类非遗保护的重要意义——市场需求是传统手工艺类非遗的血液，一旦失血，国家力量的输血至多能维持其“活态”，却不可能让其焕发生命力。高小康认为，“生产性保护”观念不过是再度认可了非遗的商业化，并没什么新内容，其实不然，“生产性保护”观念不仅认可了非遗的产品化、商业化，还暗含了对非遗能够自力更生的期望，即基于市场需求实现“自力保护”，这其实已经触及了非遗保护的核心问题。那么，究竟如何基于市场需求实现“自力保护”呢？笔者认为，关键就在于能够与时俱变，不断创新。事实上，诸如扬州玉雕、宜兴紫砂壶制作、苏绣等无需“他力保护”的非遗，无不一直在求新、求变。就拿苏绣来说，一方面，它不仅使用了机器绣，而且机器绣作花样越来越丰富；另一方面，手工绣技艺也在不断创新，在平针绣、乱针绣基础上，发展出了融针绣，新近邹英姿等苏绣大师又创造出了善于表现油画效果的“滴滴绣”。诸多曾是日常生活用品的手工艺类非遗，也并非必然随着社会生活变迁而消失，如竹编、柳编、木雕、纸扎等，通过与时俱进地不断创新，仍然能够继续保持青春活力。如四川渠县的“刘氏竹编”，传承人刘江大胆地将传统竹编工艺与现代时尚设计元素相结合，推出的竹编新品系列设计新颖别致，既满足了当代人的审美诉求，又不失传统竹编的文化韵味，市场认可度非常高，“刘氏竹编”现在不仅有技术人员近百人，产品远销 30 余国家和地区，年产值达 500 万元左右，此外还吸引了当地 500 多家农户加盟。

创新后的手工艺还是非遗吗？不管是政府、社会，还是学界，都有这个疑问。一来手工艺类非遗一直处于变化之中，只是有些变化较小，手工艺人也很少标榜“创新”，所以人们就误以为传统手工艺都是“向来如此”。我们能够接受历史过程中手工艺的不断变化，当然理应认可当代的传统手工艺也仍然处于历史的流变过程中，所谓“创新”不过是历史流变的自我意识而已。二是作为非遗的传统手工艺，其创新应该有一定的原则与限度，这是下文所要着力探讨的问题。

如果问一问手工艺人，他为什么要一直做成这个样式，而不换个花样，他一般会说，老辈就这么做的。人们由此会得出一个结论，手工艺人是“传承”者，而不是创新者。古今中外，但凡论及手工艺人时，都会强调手工艺人不具有创新性。如《考工记》说，“智者创物，巧者述之守之，世谓之工。”殊不知创物者大多是百工中的能者，只不过他们从不以此自矜，文化精英就宣称创物者是纯粹从事脑力劳动的“智者”。柳宗悦在惊叹“杂器之美”时说，制作杂器的手工艺人“只是继承了祖传的手法，不停地毫无困惑地制作”，“杂器之美是无心之美”。其实，这只是一种浪漫主义的想象，如果柳宗悦真的走到这些手工艺人中去，与手工艺人成为推心置腹的朋友，他一定会发现，这些手工艺人绝非是“无心”的，尤其是那些能工巧匠，之所以“手巧”，恰恰是因为其“心灵”，他们大多爱琢磨，善于创新。其实，日本手工艺人一直很重视创新，他们有一个观念叫“守破离”，意思是说，“一开始忠实于‘守护’师傅传授的形式，然后‘打破’这个形式、自己加以应用，最后‘离开’形式开创自己的新境界。”

手工艺人并非不创新，也并非不能创新，只是他们为而不说，从不标榜创新。与作为文化精英的艺术家们相比，手工艺人之创新不是为了标新立异，不是为了彰显个性，其内在动力不是艺术发展的自律，而是因为行业竞争，是他律的压力。笔者曾就这个问题访谈过多个灯彩制作艺人、紫砂壶制作艺人、苏绣艺人、纸扇制作艺人，他们都说，现在竞争激烈呀，不做点新东西，是拿不到订单的。在历史上，手工艺人之所以要精益求精，要不断创新，也大多是迫于行业竞争的压力。倘若没有行业竞争的压力，又没有现代“艺术体制”中要求创新的内在律令，传统手工艺何来不断创新与发展的动力？考察瓷器、木工、泥塑、石雕等手工行业的历史，可以发现各行各业在各个历史时期形制、风格、技术都有所不同，大凡异彩纷呈的时期，都是行业竞争比较激烈的时期。

如果说行业竞争是手工艺人不断创新的动力机制，那么，对于传统手工艺类非遗来说，保护、发展、振兴一个行业就非常必要，甚至远比资助个别传承人更为重要。因为，资助个别传承人，只能保持其“活态传承”而已，很难恢复非遗自身的生命力，而没有生命力的“活态传承”，就像古希腊神话中的提托诺斯，即使可以永生，却不能永葆青春，只会不断地衰老、干瘪、萎缩。

评选、资助传承人在行政层面是比较容易操作的，对一个行业进行整体性保护、振兴显然非常艰难，可能涉及宣传、教育、财政多部门协作。对于已经拥有庞大消费群体的行业来说，企业进行品牌建设是非常重要的，而对于传统手工艺行业来说，面向社会公众进行传统手工艺的形象塑造与现代审美价值传播，进而培育认同性消费群体，也许更为必要。就当代诸多传统手工艺行业来说，其实并不缺乏有创造力的传承人，真正的问题在于，我们的消费文化其实已经落入了西方社会输送给我们的文化陷阱之中，中高端消费群体迷恋西方品牌，对传统手工艺制品的现代审美价值缺乏认知，导致手工艺制品即使创意独到、做工精良，也很难产生文化附加值。就拿“刘氏竹编”来说，在同行中已经算是能够自力发展了，近百人一年也就只能创造500多万产值。日本的“秋山木工”只有34人，据说年收入达到11亿日元。二者之间的差距从创意、做工方面很难做出合理解释，笔者认为，更为重要的因素是市场的认同性消费问题。田兆元认为，“民俗经济从本质上讲是一种认同性经济”。传统手工艺消费属于民俗经济范畴，民众习惯性地、非理性地强烈认同，对于传统手工艺行业发展的拉动是不可低估的。众所周知，从事传统手工艺行业的要么是中小企业，要么是个体户，很难有实力对产品进行品牌建设以及形象与审美价值传播，这就需要公益广告的支持。但令人遗憾的是，考察一下各大媒体以及诸多大中城市的户外广告，罕见面向社会公众进行传统手工艺形象塑造与现代审美价值传播的公益广告。在非遗保护实践中，各级政府都比较重视非遗进校园工作，鼓励传承人在大中小学生中授课、带徒。但是，往往只重视“技”的传承，而忽视了在“道”的层面进行传统手工艺的现代审美价值教育。其实，相比较而言，“道”的教育远比“技”的传承更为重要，因为只有对传统手工艺的现代审美价值持续不懈地进行普及性教育，才能培养出一代代认同性消费群体，有了广大认同性消费群体，就会有内部激烈竞争的、富有生命力的行业，自然就会有“技”的传承、革新与发展。对于传统手工艺行业来说，财政支持也是非常必要的。笔者访谈“秦淮灯彩”国家级传承人陈柏华时，他就一再抱怨税负太重，企业很难扩大经营。由于传统手工艺是劳动密集型行业，“社保费”更是企业扩大生产时所难以承受的重负。减免税收、补贴“社保费”是刺激行业发展、促进振兴的强心针，应该在国家层面予以鼓励，否则，迷恋GDP的地方政府是不会把这支强心针打在GDP贡献度较低的传统手工艺行业上的。

总而言之，保护手工艺类非遗，首要应该重视传统手工艺行业的整体性保护，推动其行业发展、振兴，只有整个行业有激烈竞争，有活力，才能实现“自力保护”，才能真正做到生产性保护。

不管是现代，还是在历史上，传统手工艺都并非墨守成规，而是不断地推陈出新。明代宋应星在论述陶器的历史流变时就不无感慨地说“岂终固哉！”但是，在人们印象中，为何觉得传统手工艺缺乏创新精神呢？对于这个问题，我们与其追问传统手工艺是否真正具有创新精神，倒不如反思一下所谓“创新精神”这个话语究竟意味着什么。

在现代社会，“创新”已然成为不可置疑的价值取向。其实，“创新”精神不过是在现代社会才被广为尊崇。不管是东方，还是西方，在古代社会中，人们都更为尊崇传统，而不是创新。追根溯源，标举“创新”其实是西方近代浪漫主义文化精神的产物。尤其是所谓“积极浪漫主义”，以“天才”“创新”等观念向传统开战，为个性解放开辟道路。由于“创新”这个话语其实是与肯定人的个性这种现代价值取向联系在一起的，能够别开生面地创新，意味着这个人与众不同，具有一种不言自明的价值，因而，在浪漫主义“艺术世界”中，不是艺术作品，而是具有创新精神的艺术家更为受人关注。20世纪之后，随着现代主义兴起，人们对“个性”“创新”的关注逐渐由艺术家转向了艺术品。不管是在浪漫主义文化精神中，还是现代主义文化精神中，其“创新”都建立在追求个性、反叛传统的基础之上。这种“创新”精神，笔者称之为“背叛性创新”。中国传统手工艺显然不具备这种创新精神，历史地看，也不具备滋生这种创新精神的文化传统。

笔者曾指出，在现代社会，传统手工艺在审美取向方面开始认同“美的艺术”，希望能够作为“纯艺术”进入现代“艺术世界”。那么，传统手工艺能否认同“纯艺术”的“背叛性创新”理念，追求个性化创作呢？首先，即便传统手工艺追求个性化创作，也未必能够为现代“艺术世界”所接纳。其次，即便其能为现代“艺术世界”所接纳，也是以迷失其本性作为代价的。就拿文人艺术中国水墨画来说，也努力地想成为现代艺术。由于诸多新水墨画不加审辨地抛弃了传统，趋附“背叛性创新”，传统水墨画内在精神事实上已经荡然无存，这些新水墨画除了用了水墨这个材料之外，与传统水墨画之间已经没什么传承关系了。殷鉴不远，传统手工艺一方面应该倡导在创新中发展，另一方面又要提防为了创新而忘了传承。

康保成在论及作为非遗的传统手工艺创新问题时说，“过度强调‘原汁原味’做不到，而无限度地发展、变化，则有可能使‘非遗’消失，更不可取。……这里的关键是对‘度’的准确掌握。”诚然如此，但是，准确地把握这个“度”显然是不可能的。因为没办法确定这个“度”，也就没办法评估是否过“度”。与其纠结于“度”的问题，不如确定一个基本原则，即强调传统手工艺类非遗应该“在传承中创新”。

所谓“在传承中创新”，其实是传统手工艺在历史发展过程中一直践行着的一条基本原则。它包含三个方面，其一，不离不弃本源，不为创新而远离日常生活需要。手工艺与“纯艺术”不同，它的本源是日常生活需要，而非“艺术世界”中的“自律”原则。手工艺原本就是日用之物，因而，无论如何创新，都不应丢弃其生活器物之本性，成为“纯艺术”，否则，就会终将丧失其独特性以及存在的合法性。以苏绣为例，宋代就出现了艺术水准很高的“画绣”，但是，服务于美化服饰之日用需要一直是苏绣之主流，恰恰是日用需要，推动了明清时期苏绣技艺的发展，而到了当代，技艺超群的苏绣艺人几乎都在从事“画绣”制作，由于远离了日常生活需要，苏绣传承出现了危机。其二，在技艺上不断革新，不断超越，但旨在精益求精，而非为了表现个性刻意求新、求异。就拿紫砂壶制作来说，顾景舟之所以能将紫砂壶的影响力提升到前所未有的高度，主要得益于其超越前人的精湛技艺。据说，他仿制清代陈鸣远款的龙凤把嘴壶和竹笋小盂，曾被故宫博物院与南京博物院误作陈鸣远传世真品收藏，可见其“传承”之功力，而几十年后，他之所以能帮博物院鉴定出这些仿作是出于己手，主要根据就是仿古壶的技术含量超越了陈鸣远。纵观顾景舟从艺生涯，虽然作品无数，但绝少新异之作，这并非是其创新精神不足，而是因为他秉承着一种古老的文化理念，即技艺上精益求精，臻于至善至美，也是一种创新。与技艺革新相应的是，在审美观念上要不断推陈出新。所谓“陈”，是指不合乎时代精神的审美观念及其艺术形式，而“推”并非仅仅是推开、抛弃的意思，而是“推动”，即推动其依靠内在逻辑发生转化，不断调适以适应外部变化。顾景舟年轻时以制作仿古壶成名，向来重视对传统器型的传承，但从不拘泥于古代形制，而是以现代审美意识去改进器型，如“子冶石瓢”壶早已成为经典器型，他却能潜心研究，推出“景舟石瓢”，通过身筒、壶嘴、壶把衔接等处的改进，使得“壶中君子”石瓢壶“稳重中见端庄、圆润中见骨架”，更为“精、气、神十足”。再如南京云锦，本是宫廷用品，追求富丽堂皇、繁复之美，这种审美品位显然已经难以为现代人所接受，云锦制作技艺国家级传承人金文并不完全抛弃传统，而是不断改变一些传统图案，制作出一批简洁、素雅的云锦制品，据说市场认可度颇高。其三，不因创新而远离本民族固有之审美心理。通过艺术的吉祥寓意来祝福生活，这是中华民族固有之审美心理。考诸传统手工艺品的形制、图案、色彩，无不暗含着一种吉祥的寓意，此间包含着一种文化理念，即手工艺品的审美并非是无目的的、非功利的，而首先是为了满足人们祝愿日常生活美满的精神需要，手工艺创新不宜违背这民族固有之审美心理。秦淮灯彩制作技艺传承人曹真荣说，“做灯是讲究寓意的，要讨喜，比如狗灯，卡通狗造型就喜庆，笑眯眯的，像是趴着给人拜年，寓意是恭喜发财……我创作过飞机灯，但不会制作枪炮子弹灯，这些寓意不吉祥。”笔者曾见过金文创作的一幅云锦作品，画面是三朵牡丹，两只蝴蝶，空间切分恰到好处，整体色调和谐，合乎现代审美趣味。对于这幅作品，金文的阐释就与笔者大不相同，他说，牡丹寓意富贵，蝴蝶寓意“耄耋”、高寿，合起来就是富贵到老，三朵牡丹之所以不设计成对称的品字形，而是斜着排成一线，寓意是“一路发”。耐人寻味的是，在手工艺人看来，结构、色彩等艺术形式的创新居然也要立足于民族固有之审美心理。

“在传承中创新”这个原则意味着“传承”与“创新”的辩证统一，这对手工艺人提出了很高的要求，他不仅要勤学苦练，熟悉传统，能够传承，而且要有一定的理论素养，有自觉创新的意识与能力。还是以顾景舟为例，他不仅有扎实的传统文化功底，搜集、整理、研究了紫砂古籍资料，还认真学习现代美学、艺术学，深入研究与紫砂行业相关的陶瓷工艺，还发掘、研究了宜兴地区的古窑址，甚至学习化学，用以分析紫砂土原料。正如研究者所言，顾景舟之所以能成为“紫砂泰斗”，绝非仅仅因为他做壶的水平出神入化，更为重要的是，他有着远远超出一般手艺人的文化修养和审美品位。