《单钱灶》，俗称“单树摇钱”，因图像中灶君府上方画面有单棵摇钱树而得名。主要流传于黄河与京杭大运河、金堤河交汇的阳谷、郓城、鄄城、台前、范县等鲁豫两省交界地带。据张秋镇年画艺人张治英介绍，东北三省也有《单钱灶》流传。

现存世《单钱灶》版样和雕版多保存于博物馆或民间艺人手中。山东聊城冠县黄寨子村刻版艺人郭贵阳家传《单钱灶》图样10幅，其中套色图样3幅，2幅边角略残，其余均为墨色线稿图样，为解放前遗存版样。山东东方中国民艺博物馆收藏《单钱灶》雕版线版共计18块；其中反向雕刻线版4块，另有1块下方右侧“犬”造型部位为补版，原因不明，均为上世纪九十年代自鄄城红船镇附近区域收集。冯骥才主编《中国木版年画集成·平度·东昌府卷》刊《单钱灶》套色版样1幅，线版1块。张宪昌著《东昌府木板年画》刊近代印《单钱灶》套色版样1幅。不同版样的《单钱灶》图像内容一致，但尺寸大小不一，横向尺寸区间为22cm-27.5cm，纵向尺寸区间为24.5-31.5cm。

据实地考察统计，目前该地域仍在以木版套色方式刷印《单钱灶》年画作坊尚存3家，停印作坊1家，经营模式均为家庭式手工作坊。郓城县张营镇大人村曾庆桂的恒昇马子店，民国时期由其祖父曾广传创立，印制技艺最初学自东昌府，至今三代；存有《单钱灶》套色雕版一套，另有《双钱灶》《麒麟送子灶》《天地三界》套色雕版各1套。范县东辛庄村和朵庄村位于黄河北岸滩涂区，与鄄城县旧城镇隔河相望，两村各有一家仍在经营的年画作坊。东辛庄村崔朝立年画作坊，自祖父崔登良一代开始经营，印制技艺从聊城市东昌府区堂邑镇习得；存有《单钱灶》套色雕版一套，另有《增幅财神》《全神图》《天地三界》《上关下财》《三代宗亲》雕版各1套。朵庄村朵彦君年画作坊，已经营55年，技艺也是从堂邑镇习得；存有《单钱灶》套色雕版2套，另有《三代宗亲》《天地三界》套色雕版各1套。张秋镇桑营村张治英作坊自解放初期其祖父一代从于楼村学艺后开始印制年画，2005年停印。家中现存有《单钱灶》套色雕版2套，另有《增幅财神》《天地三界》套色雕版各1套。桑营村年画除供应本地市场外，主要销往东北三省，客商多来自辽宁沈阳。张治英也印制过“双钱灶”，灶君府上方为独座神像配双摇钱树造型，由于该版样在东北三省没有销路而遭淘汰。

《单钱灶》在体裁上属于历头灶类型。黄历头上方常饰有“双龙戏珠”装饰图案，与当年黄历图表组合使用，含有祈盼新的一年风调雨顺的象征寓意。图像主体为上财、下灶双层结构布局，两边饰有八仙对人物。画面构图严谨饱满，人物面部鼻翼、鼻骨结构表现呈三角形，口型多用一直线和半圆组合，形象古朴，人物传神，具有东昌府年画雕版的典型风格特征。灶君府位于画面下方。额题文字为“灶君府”或“皂君府”，有自左向右书写，也有自右向左顺序书写。“皂君”标注为民间对灶君的习惯表述，民间观念中灶君掌管灶火，即是一黑脸神仙形象。山东潍坊杨家埠、河南朱仙镇、河北武强、山西新绛等地灶王年画中也有此表述。灶君三缕长髯，着紫冠绿袍，秉圭正面端坐神案后方；两位灶君夫人四分之三侧面分坐两侧，灶君形象占据画面主体，略大于灶君夫人形象。神案上摆有三盘供品，每盘盛供品馒头若干。

神案下方有两条黑犬，不同版本中的犬有站、跑、坐、卧四种姿态，这些姿势各有相应的指代意义。孙凤菊回忆，灶王爷画上如果是“坐狗”，预示着来年好年成；如果是“跑狗”说明年景不好，不是挨饿就是挨荒。这里所叙为二十世纪六十年代《单钱灶》中犬的画面表现。同时期历头灶上的黄历头，常根据历法标注几牛治水、几牛耕地、几姑看蚕、几人几饼，预测当年年景的丰歉。由此可以推测，《单钱灶》中犬的站、跑、坐、卧等姿态也被赋予了此类含义。灶王信俗曾因“破四旧、立四新”等文化政策而中断十年，大量年画古版版样在这一时期损毁。改革开放后，虽然祭灶习俗逐渐得以恢复，但原有的版样体系多已散失，刻版艺人根据遗存的少量版样进行复刻，每个画店往往都是多年刷印同一版样，原有预测年景的“犬”造型姿势的指示功能也消失了，但在民间意识中仍有遗留的痕迹。恒昇马子店店主曾庆桂介绍，《单钱灶》中“狗都是趴着的，还不能张嘴”，原因是“饱狗不张嘴，吃饱了看家。饱狗趴着，站着的都是饿狗。”如今郓城、台前、范县等地流行的《单钱灶》中犬造型多为“坐姿”形象，说明年画艺人调整了画面内容以迎合乡民群体的民俗心理需要。有的《单钱灶》版样中两条黑犬中间设有一香炉，强化了构图的对称感，有的则没有。灶君府双侧配景为对称布局画面，不同版样之间略有差异。每侧均分为上下两层。通常上方为一怀抱孩子的年轻母亲，下方为一女子烧灶画面。灶台上有五层笼屉，有的版样中笼屉上自下而上标注了“一、二、三、四、五”字样，寓意家中伙食丰裕。女子烧灶方向多朝向画面中央灶君方向，俗称“内烧锅”。山东东方中国民艺博物馆藏一块《单钱灶》线版，女子烧灶方向朝向画面外侧，是为“外烧锅”，此版样较为少见。

灶君府上层画面内容是一戏出故事。画面中央自聚宝盆中生出一棵粗壮的摇钱树，一直生长延伸到画面上方，绿叶舒展，看上去亭亭如盖。树上结满了一串串铜钱。有一执扇的书生立于树下，正回首与一手中拿着一串铜钱的女子说着什么。女子身侧有收集存放铜钱的钱囤。摇钱树另一侧也有一手持钱串的女子，隔着树干望向左侧的书生和女子。左侧女子上身着红裙，下身着黄裤，身形挺立；右侧女子上身着黄衣，下身着绿裙，背部略倾，似年龄稍长。配轴样式的八仙人物对，是灶王年画常见装饰要素，画面表现民间广泛流传的“八洞神仙”，即铁拐李、汉钟离、张果老、蓝采和、何仙姑、吕洞宾、韩湘子、曹国舅，这一组合自明朝末年逐渐固定下来，并为乡民社会所接受。民俗观念认为，八仙都是积善成仙的人物，他们的善良品格可以护佑一家人的安康。从色彩搭配来看，郭贵阳保存的解放前套色《单钱灶》版样，画面中有黑、大红、二红、大绿、杏黄、紫六色，着色严谨规范。改革开放以后年画作坊所刷印的《单钱灶》版样，多采用红、黄、绿、紫四色，略去了黑色、二红，提高了刷印效率，但也减弱了画面的艺术表现力。

按民间艺术的图像传统，程式化的画面组合往往具有固定的语义模式。如上所言，《单钱灶》画面呈现为“上财下灶”的图像组合模式。

《单钱灶》图像上层摇钱树主题画面表现的故事内容流传说法有二，分别为“牛郎织女说”和“沈万三说”。“牛郎织女说”是郓城恒昇马子店曾庆桂的说法。2019年11月聊城大学举办的“山东省东昌府木版年画非遗传承人群培训班”上，年画艺人曾就此画面内容进行讨论，也有人持有此观点。《天河配》演绎的“牛郎织女”故事在“男耕女织”的中国礼俗社会乡民群体中耳熟能详，表征着“中华民族独有的文化智慧”。鲁西南流传的豫剧《天河配》主要情节是，孙家世代为善，生守仁、守义二子。守仁妻卢氏为独霸家业，欲害小叔。玉帝派李长庚率金牛星下界相助。黄牛下界促成守义自立门户，与织女结为夫妻，育一儿一女。夫妻天缘尽，一家人被迫分离，每年七夕借鹊桥相会。戏出题材年画一般选择剧情中主角人物“亮相”的“典型瞬间”进行刻画表现。东昌府年画《黄牛灶》图像中“灶君府”上层表现了牛郎织女“鹊桥相会”情节片段，画面选取的是喜鹊搭桥，牛郎与黄牛踏桥过河与织女相见的场面瞬间，牛郎织女乃至黄牛表情都刻画得惟妙惟肖，十分传神，画面直观，准确地再现了剧中“鹊桥会”这一典型情节。通过剧情分析和演出场景比较，在《单钱灶》画面中并未找到与《天河配》相匹配的信息，且全本剧情未出现“摇钱树”这一存在于画面中的主体意象，显然“牛郎织女说”应系误传。

“沈万三说”来自于寿张人的口传记忆。沈万三人物原型为元末明初闻名于江南的富商沈秀。《明史》记载，“吴兴富民沈秀者，助筑都城三分之一，又请犒军。”在常见的木版年画主题中，沈万三、阮子兰、赵八缸、康百万并称“四大财神”，“沈万三”是与“聚宝盆”密切相关的“活财神”。杨家埠“增盛画店”所印炕头画《河南有个沈万三》榜题，“河南有个沈万三，逐日打鱼在江边。打得鱼儿堆成垛，卖的银子成了山。龙王赐他盆装宝，富贵荣华万万年”“活财神沈万三”。《单钱灶》画面主体为“摇钱树”，“聚宝盆”仅是钱树的承托器皿。民间流传“沈万三”故事中，其身份角色多为渔民形象，因而《单钱灶》画面内容为“沈万三说”，也缺少相应的证据支持。

如果上述两种说法均不成立，那就需要回归图像本身去寻找其原初意涵。从表现形式来看，可以作为线索的信息有两个，一是画面表现题材属戏出故事；二是内容与“摇钱树”密切相关。结合这两层信息考证，“花部”戏曲《摇钱树》与此画面内容最为接近。该剧全本内容叙演玉帝之女张四姐，动念下凡，与书生崔文瑞结为夫妇。崔本清贫，衣食难继；四姐乃行法化“摇钱树”使之致富。邻人王员外妒之，竟告官诬崔为盗，因而系狱。四姐劫牢救崔。包拯查办此案，亦为四姐所困，还朝后，复遣穆桂英等杨家将前往擒捉，四姐收诸将于拘魂瓶。玉帝闻之，乃召四姐返回天宫，四姐不舍其夫，抗命不行。玉帝遣天宫神将捕捉，更番出战，收其“摇钱树”，然仍无法收服四姐。后遣诸姊妹下凡劝说，允其携带崔文瑞同返，四姐始归天界。东北地区流传的二人转拉场戏《张四姐临凡》主要演绎了全本《摇钱树》中“张四姐临凡”前半部分，又称《天缘配》。其中，“闯天门”之前“包宝贝”一节有“摇钱树”相关唱词，旦角唱“包裹里包上了摇钱树哎，小夫妻下方不受穷啊；包裹里包上了万年米啊，小夫妻用它来把饥充。”唱词清新明快，将张四姐“炝辣”而又心思细腻的人物性格充分展现出来。此剧在精神内涵上尤为契合“闯关东”移民群体迫于生计、流浪关外的“讨饭郎”型“文化记忆”，至今在二人转舞台上常演不衰。

《临凡》一剧出场人物主要为张四姐和崔文瑞，配角有崔母、王母、玉帝等。根据故事情节与画面内容推测，《单钱灶》图像中描述的应是张四姐与崔文瑞结为夫妻后，与崔母在院中共赏“摇钱树”的场景。阳谷县桑营镇张治英年画作坊改革开放初期刷印的《单钱灶》批量销往辽宁沈阳等二人转流传地域，为“张四姐临凡说”提供了另一层证据。如果说，《单钱灶》图像关联的“张公灶王说”更多带有制“礼”的色彩，那么作为配景出现的《张四姐临凡》戏曲故事则更多体现了一层审美意涵。“摇钱树”作为视觉文化意象最早出现于汉代，作为戏曲剧目则最早见于《乾隆三十九年春台班戏目》记载。在此戏单中，《摇钱树》被归为“杂出总讲提纲全付”第四出。颜长珂撰写的《〈春台班戏目〉辩证》，结合清中期活跃的戏剧班社、名角、戏曲制度等信息考证，认为此戏目为“了解、研究清代道光、咸丰时期的京剧，包括演出剧目、演员、戏班等方面，提供了丰富的信息。”清代戏曲理论家焦循著述《剧说》，也有“弋阳腔演《摆花张四姐》”相关记述。焦循生活于嘉庆、道光时期，两层信息结合说明此剧流传于清嘉庆至咸丰年间。根据戏曲剧种、剧目起源发展信息，可以推断《单钱灶》出现的年代上限大致为清嘉庆至咸丰年间，下限则不迟于民国时期。

文献和田野资料显示，《单钱灶》中灶王形象在鲁西南民俗语境中指代的是隋唐历史人物张公艺。刘锡诚编选的《灶王爷的传说》收录一则河北地区流传的灶王故事，内容梗概为，唐朝大臣张功义以能忍出名，五世孙娶亲时，有两穿重孝、戴麻冠的男子到现场搅局，张功义面对种种刁难仍以礼相待。故事结尾，两男子夜间化为小金人，张家以此发家。人们认可张公“忍道”，画其像贴于锅头墙上学习，久而久之张公被传为灶君享民间奉祀。济宁鱼台县陈集镇爱菊画社年画艺人陶运航讲述的“百忍成金”故事，与此故事叙事模式高度相似。故事大意为一个手持木鱼乞讨的老和尚，到张家百般刁难，张公待之以礼。爱菊画社现存体裁为炕头画的《张公百忍图》年画雕版，刻于上世纪六十年代。画面右半边刻画一对老年夫妇，老丈恭立，老妇居于其右端坐椅上。左半边刻画一手执木鱼化缘的老僧，老丈作揖恭迎。曹怀之记载了另一则“张公艺封灶王爷”故事，唐高宗被张家的善举深受感动，封“一家之主”张公艺为张灶君。号召家家户户学习张氏家族和睦相处的品德。这些说法将灶王形象原型指向了“百忍张公灶王说”。

正史中记载的以“忍”治家人物原型即为隋唐时期寿张先贤张公艺。《旧唐书》记载：“郓州寿张人张公艺，九代同居。北齐时，东安王高永乐诣宅慰抚旌表焉。隋开皇中，大使、邵阳公梁子恭亦亲慰抚，重表其门。贞观中，特敕吏加旌表。麟德中，高宗有事泰山，路过郓州，亲幸其宅，问其义由。其人请纸笔，但书百余‘忍’字。高宗为之流涕，赐以缣帛。”张氏家族祖居地为今河南省台前县桥北张村，原属山东寿张县，1978年国家治理金堤河重划行政区，寿张县被撤销，包括桥北张在内的金堤河南岸辖区归入台前县。村南500米有家族祠堂“百忍堂”，张公艺墓冢位于祠堂之北，原有石坊、石马、石羊等，后由于黄河泛滥埋于地下，现存圆锥形砖石墓冢及碑刻为后人所修。

据艾喜荣提供的清雍正年间《张氏族谱》抄本记载，“始祖讳艺，历唐寿百龄，遞及同居盖九世矣。遡厥共爨，源流端在一公百忍”，是以家族累世同居仍能“父慈子孝，兄友弟恭，夫正妇顺，姑婉媳听”。爨，即灶。张公在世时家族曾享“北齐东安王永乐、隋大使梁子恭躬慰”，唐高宗“赐缣帛、御书‘南宫司化’额”等朝廷恩荣。张公艺去世后，唐王朝为其建祠崇祀。后世治国理政者，明嘉靖三年，邑侯吴宰为“昭古以新民”，将“百忍”大镌于石，建之堂下，以此教化万民。清康熙十一年，邑侯曹公在古贤桥竖石刻铭“唐高宗驻跸访贤处”，以彰有德。《张氏族谱》中还记载了“百犬共食”的典故。张氏宗族“眷属九百口，居室四百区，依然和产共爨，每旦鸣鼓会食，群坐广堂，髫髦未冠列为别席，内外礼让，上下仁和雍睦，熏蒸化及百犬，一犬不至，众犬不食。”张兴柱族长介绍，解放前，张公艺墓冢之前东侧曾有“百狗冢”。在民众观念中，《单钱灶》图像灶君府下方的双狗形象即代表了张家百狗，人们讲述“张家百狗”故事时，实际上也是对“忍道”家风的一种褒扬和传播。清雍正帝在《圣谕广训》第二条“敦宗族以昭雍睦”言，“昔张公艺九世同居，江州陈氏七百口共食，凡属一家一姓，当念乃祖乃宗，宁厚勿薄，宁亲勿疏，长幼必以序相洽，尊卑必以分相联。”张士闪认为，“‘礼俗互动’奠定了国家政治设计与整体社会运行的基础。”张公艺忍道治家使其家族维系九世同爨不析，此思想得到统治阶层和民间社会的认同。图像传统与祭祀礼俗相合形成传承的内在动力，促发了处于中国古代社会自上而下礼法制度末端环节的祭灶礼俗传统得以在民间顽强地存续至今。

令人困惑的是，作为正史的《旧唐书》和作为家史的《张氏族谱》中都没有“张公封灶王”的记载。族长张兴柱，对此典故知之不详。村长艾喜荣，仅是小时候在某本古书上读到过“张公灶王说”的记载。孙凤菊作为村里“明白人”，则认为灶王爷是张道陵，这显然是来自道教的说辞。笔者在桥北张村所访谈的14位年长张姓后人，均不知有“张公封灶王”的说法。对于这个中国历史上具有独特地位的张氏家族来说，“张公灶王说”是一段在历史变迁中失落的“集体记忆”，还是族人认为“灶王”基层小神形象与祖先“张公”令人瞻仰的形象不相匹配，因此在言说祖先事迹时进行了选择性的“失忆”？显然都不是。更为合理的解释是，“张公灶王说”故事最初发生在“桥北张”以外的世界。在以农耕为本的宗族社会中，“忍道治家”“累世同居”历来是人们所珍视、推崇并反复阐释的“黄金品质”，因此“百忍义门”和“九世共爨”两个核心元素所同构的“故事的坛子”在演述者口中又生成了“张公灶王说”“百忍成金”等诸多“异文”，并与《单钱灶》这类礼仪图像相结合，于信俗实践中型塑着乡土社会的伦理价值。

《单钱灶》类型灶王图像的象征意义和伦理观念通过礼俗实践中得以展开，内化为民众的生活信念和价值信条。

图像的张贴方位即为家宅“神圣空间”中灶神位之所在。鲁西南四合院民居格局中，灶房多设于东厢房。锅灶位置常安放于厢房东南角，灶门朝西或北较多，灶门朝南的布局较为少见，灶门朝东则属于民俗禁忌。桥北张村人认为，“灰门上东，越过越空；灰门上南，越过越甜；灰门上北，越过越得。”《单钱灶》多张贴于靠近灶门的墙壁之上，有北、西、东三种朝向。高度一般以锅台水平线为基准，图中灶王的视平线与锅台齐平。图像上方要向锅台方向倾斜，倾角约10°。民谚有“灶王爷朝里倒，打的粮食吃不了”“金子银子朝家跑”“日子越过越好”等说法。关于图像张贴高度，按孙凤菊说法，“不要让灶王爷看到锅底”，在她观念中认为让灶王爷看到锅里饭食丰盛才好；曹怀之的记述中，则认为“让灶王爷看到锅底，根据家人多少做饭达到心里有数。”这两种关于图像张贴高度的矛盾说法来自同一村落，说明了祭灶礼俗在村落内部不同家庭礼俗实践中所呈现出来的差异性。在黄河中下游广泛区域内，灶神像一般被安置在视平线之上，仅有鲁西南地区《单钱灶》安置于人的视平线之下靠近灶火口位置，是民间灶神信俗在礼俗实践中形成的一种特殊文化现象。灶王信俗之外，鲁西南地区普遍崇奉祖先、天地神、增幅财神和老奶奶（碧霞元君）。祖先轴或三代宗亲像供奉于中堂位置，“天地三界十方万灵真宰”神位位于正房门外东侧墙壁，略高于视平线位置；增幅财神位在正房门后墙壁，略高于视平线位置，下方通常为水缸位置。老奶奶神位在内室北墙，略高于视平线。祖先及神灵各安其位，共同构成了一个鲁西南乡民家庭的“信仰场”。

鲁西南地区祭灶年俗礼仪分为“辞灶”和“接灶”两个环节。辞灶时间为农历腊月二十三日，仪式相对隆重。当日要扫尘净舍，提前扎草马或剪纸马为辞灶做准备。所有在外家庭成员都要祭灶之前归家，因为灶王爷这天要查户口向玉帝汇报，以此作为来年为该户家庭“分配”钱粮的依据。晚餐后厨房一切收拾停当，辞灶仪式正式开始。通常由女主人执祭礼，包括上供、烧香、取像、焚化、愿意等流程。供品一般为金元宝和灶糖，烧香后，将神像自下而上从墙上小心取下，与黄表纸、扎马一同放于锅台之上焚化。边向火中撒麦麸边念诵祈愿词。桥北张村人的“愿意”话有，“一把草，一把料，喂得小马咴咴叫”“灶王爷爷，早走早回来，上界言好事，下界保平安”“多说好，少说歹”“来的时候给俺带个小来”等等，内容与北方各地民间祭灶祈愿语大同小异，反映的都是乡民祈盼美好年景的朴素愿望。在锅台上方焚化神像，意为“灶王爷踩着锅台上天走得快”，这一点与黄河中游陕西关中地区祭灶习俗十分相似。焚化完毕后，意味着灶王爷已上天履职。

接灶时间为除夕夜，这天每个家庭奉祀的神明以祖先和天地神为主，供奉灶王爷程序相对简单。年三十上午，乡民家庭会在中堂挂起祖宗轴，贴春联时将灶神像与天地神、增幅财神、老奶奶像一起“请”上相应神位，为诸神更换“新衣裳”。灶神像和其他诸神像一般由家中的男主人恭敬地张贴到神位之上，要用糨糊涂抹背面四角后贴到墙上，这样做是为了送灶“请”下神像时保持像的“完整性”，否则损坏神像如同损坏“神体”，意味着对神明的“大不敬”。曾庆桂介绍，做买卖的家庭，贴的“外烧锅”版样，意思是“烧外火，发外财”。庄稼人常年在家种地，贴“里烧锅”版样，意思是“烧内火，发里财。”子夜时分，年夜饭下出饺子后，男主人给灶王爷盛上一碗饺子，烧一炷香，意味着灶王爷下界归位，重新开始履行新一年的职责。灶王爷供奉完毕之后，再依次供奉祖先、天地爷、财神、老奶奶等天神地祇，供奉顺序有先有后，反映了礼俗社会乡民群体精神世界特有的宇宙秩序观。

年节之后，鲁西南地区乡民日常对灶王的供奉时间为每月初一日和十五。程序较为简单，早上给神像上一炷香即可。平时一日三餐，做饺子、包子、荤菜等“稀罕饭”时，要给灶王爷上供，或者掀锅时面对神像“愿意”一下，说“灶王爷爷，掀锅你先吃。”汉族灶神信俗具有文化功能上的一致性。鲁西南民俗观念中，灶王爷同样具有司察明辨“一家善恶”之责。“像”作为灶王爷的“神体”，神圣不可亵渎。桥北张村流传着一则亵渎灶神像“获罪于天”的故事传说。故事大意为，白石郎本负有天子之命，少年时去学堂路上每天有神仙背着过河。白石郎母亲得知儿子将来能够当皇帝，变得肆意起来，甚至拿烧火棍戳灶王爷的额头。灶王爷将此事禀告玉帝，玉帝剥夺了白石郎天子命，让他变回了普通人。桥北张村南三里有白岭村，村中原有一座供奉白石郎的土庙，现在村里很多老人还能讲述白石郎的故事。“白石郎”之外，当地还流传着一则“义狗护田”的故事。故事中说“传说，原来一棵麦子上面就像黄豆棵一样会长很多麦穗。有一人家新媳妇用婆婆烙的白面饼给孩子擦屁股。神看见了以后说人间浪费粮食作‘业’。于是派人下界去田里掐麦穗，让人间粮食绝收。狗能通神，看见了神对人的惩罚，苦苦哀求后保住了最后一个麦穗。所以，人们现在吃的麦子是狗‘行好’挣出来的，人应该善待狗。”这类与《单钱灶》图像形成意义勾连的故事传说，在村落空间中经一代代人的流传演述，传递着乡民社会朴素的价值观念。

田野考察可见，阳谷、郓城、台前、范县、东昌府等鲁西南区域乡村几乎家家户户都要贴灶王像，腊月二十三祭灶，仅有部分基督教家庭例外。事实上，在灶房这个占据方寸之地的空间场域，与灶神像朝夕相伴，掀锅就“愿意”，对于整日忙碌于灶台周围的家庭主妇而言已成为一种日常生活的“惯习”，她们通过这种简单的方式不断与天地神明进行着精神的沟通，并将信俗传统内化为一种精神的信念。

在经历社会转型急剧变迁和机器胶印年画巨大冲击之后，全国多数木版年画产地面临濒危的境况，鲁西南地区木版套色年画《单钱灶》迄今为止仍在民间持续生产并在年俗中广泛使用，该礼仪图像视觉结构模式、审美意涵及其在礼俗实践场景中的展现方式，都是值得关注的民俗现象。信俗造像是民间社会广泛存在的文化现象，承载了丰富的民俗文化信息。潘鲁生认为，“神灵代表着人们的一种信仰观念，而造像本身又体现出神的文化之相。”作为一种礼仪图像表征的精神图式，《单钱灶》是一个由信俗、礼俗和审美三重维度建构起来的关系紧密的“精神结构体”。图中之“像”原型指向维系家族“九世共爨”的张公艺和“天缘配”张四姐与崔文瑞，所表征的是负载了多层复合语义的神的“文化之相”。

从本质上看，《单钱灶》图像具有祭祀“纸马”的属性。一般而言，视觉化的灶神形象通常有泥像、陶像、石像、木像、纸像五种媒介形态。《单钱灶》一类纸像属于圆雕造像的衍生替代品。底层民众没有足够的财力为灶神“造像”置龛敬奉，常以彩绘或木版套色印刷纸像张贴或悬挂于靠近灶台的墙壁之上，以同样虔敬之心实施礼拜仪式。在民间木版画研究中，应该注意区分彩色“纸像”和单色“纸马”这两个具有紧密关联度的概念。张道一将纸钱、纸马、纸神像均归为纸马总类之中，将彩色天地三界十方万灵真宰像、灶神像以及各行业神像归为彩色纸马。从逻辑上说，墨线单色印刷、“毕即焚化”的“纸马”，即是彩色供奉类“纸像”的原始形式。如果从这一分析视角切入，《单钱灶》仍属于纸马艺术的衍生形态，兼具供奉所用“纸像”与焚化所用“纸马”双重功能，是信众“祈福禳灾”“通达天意”的凭借物。

历史地看民间木版套印灶王像图式结构，经历了一个由“独座神像”“双座神像”到“复合神像”的缓慢演变过程。每一层画面要素的添加，都意味着图像意义系统的丰富。由于礼仪图像的供奉属性，“复合神像”画面中“灶神”多与“文武财神”“宅神”“福禄寿三星”“送子张仙”等天神地祇相组合，以此满足信仰主体的心理需要。《单钱灶》图像中嵌入“摇钱树”戏出故事情节，则融入了艺术创作的思维，使信仰活动变成了一种“趋吉避凶、祈福禳灾的精神慰藉和心灵寄托。”民众借由灶王图像媒介“建构”起的“精神家园”，成为乡民艺术表达“幸福感”的“审美镜像”，不仅呈现了明清时期鲁西南地区因运河经济繁荣带来的戏曲、俗文学盛行的地域文化特色，同时也昭示着某种程度的“现代性”意识在民众精神世界萌生，体现了信俗内部人文意识的生成。由是观之，鲁西南《单钱灶》在灶王图“家族”中无疑是一种特别的文化存在。

（注释从略，详见原刊）

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