“民族志式的描述”由邓迪斯于20世纪60年代提出。在此之前的20世纪上半期，美国民俗学界对民俗的理解经历了一个重大转变：从把民俗当成过去的遗留物到把民俗当成对现在的反映。这一转变引起了邓迪斯对民俗资料收集原则的思考：如果民俗只是过去的、僵死的遗留物，就只需要收集文本；如果民俗反映了现在，则不但要收集文本，还要了解民俗当前所处的语境，了解民俗于民而言的意义。

基于此背景，邓迪斯提出，在民俗的文本收集之外还要重视两个方面：民俗的语境收集与民俗的意义收集，即“民族志式的描述”与“口头文学批评”。此时美国民俗学界正值“文本-语境”之争，有关“文本-语境”的讨论如火如荼。邓迪斯身为美国表演理论兴起过程中的推动者之一，力主语境中的文本，这充分体现在他对民俗资料收集方法的反思中。

1．语境收集的必要性

邓迪斯认为，语境与文本表面形式、文本一起构成分析文本的三个层次。所以，当他着手逐步为民俗各个体裁下定义时，始终把三者当成整体去考虑，这在他对谚语和谜语的区别和联系分析中尤为突出。邓迪斯呼吁人们重视语境，主要针对当时美国民俗研究的事实：民俗学家只关心文本，不顾文本表面形式和语境，他们将文本表面形式丢给语言学家，把语境丢给文化人类学家。

马凌诺夫斯基早在1935年就已经呼吁语境记录，民俗学界似乎不该在20世纪60年代还在语境记录的问题上纠缠不休。然而事实上，民俗学家当时的语境记录仍旧限于“何地、何时、何人用了某条俗语”——这仅是民俗资料收集的最起码要求，远非语境的全部。这种理论上的模糊以及理论与实践的脱节令邓迪斯尤为不安。

2．语境收集的方法：“民族志式的描述”

（1）“民族志式的描述”的含义

具体到收集语境的方法，邓迪斯的观点主要体现在他跟E·欧乔·阿雷瓦（E.Ojo Arewa）在1964年合写的《谚语与民族志式的描述》一文中。此文以非洲约鲁巴谚语为例，提出新概念“民族志式的描述”，并解释其含义。

“民族志式的描述”（the ethnography of speaking folklore）源自语言学家海默斯（Hymes）的“讲述的民族志”（the ethnography of speaking）。

语言学家罗曼·雅各布逊（Roman Jakobson）认为，民俗和语言都是具有明确模式规则的集体社会现象，所以民俗与语言类似；由于民俗存在着具体的、异质的、由个体使用的实际文本，所以民俗也与言语类似。海默斯认为，应该把言语行为结构研究添加到语言结构的研究之中，目的不单是描写语言作为孤立的象征系统或代码所具有的结构，而是要尝试着去发现语言在具体情境中的使用方式。语言使用的规则应该得到关注。海默斯把这种在文化中研究语言的方法称作“讲述的民族志”(the ethnography of speaking)。

邓迪斯据此提出“the ethnography of speaking folklore ”（即“the ethnography of the speaking of folklore”）。邓迪斯善用语言学术语，又喜用仿词、双关、押韵、对比等修辞手法。他使用的标题、创造的术语等都往往极尽修辞之能事。术语“the ethnographyof the speaking of folklore”是“the ethnography of speaking”的仿词，因此保留了“speaking”。所以，“the speaking of folklore”不应按字面译为“民俗的讲述方式”（因为并非所有民俗都以讲述的方式存在），而是指“民俗存在和使用的方式”。

“ethnography”中的“graphy”原有三个意思，可以表示“写（或画、描绘、记录）的方式”，“写（或画、描绘、记录）的东西”，或“描述性学科”。“ethnography”译为“民族志”，既指详尽描述的方式， 也指详尽描述的内容。所以，“the ethnography of speaking folklore”既指对民俗的存在和使用方式进行民族志式的详尽描述方式，也指民俗的使用规则。

综合以上考虑，“the ethnography of speaking folklore”实际上有两个含义：其一，为“对民俗存在和使用方式的民族志式的描述” 之意，为简练起见，可译作“民族志式的描述”；其二，指“民俗的使用规则”，意思与“语境（context）”相通（事实上，邓迪斯多处将其与“语境”代换，交替使用），可译为“民俗的使用规则”或“语境”。

“民族志式的描述”，既是邓迪斯提倡的民俗收集方法，又指民俗的使用规则，即语境。邓迪斯创造出这一术语，意在强调语境收集属民俗收集的重要内容，民俗语境的记录应该像民族志一样细致详尽。

（2）民俗研究实践中的“民族志式的描述”

邓迪斯主要在对约鲁巴谚语和土耳其男孩对骂韵文的民俗研究实践中讨论了“民族志式的描述”。

在《谚语与民族志式的描述》中，邓迪斯和另一作者阿雷瓦认为，就谚语而言，它的语境收集包含多方面内容，“比如，决定谁能使用谚语（或某些特定的谚语）、向谁使用谚语的规则是什么？什么场合？什么地点？其他什么人在场什么人又不在场？通过什么方式（如，说话，敲鼓等等）？在使用某些谚语或某条谚语时，限制或规定是否与具体的话题有关？是否涉及讲述者和听者之间的具体关系？决定某些谚语或某条谚语能否使用、使用得是否恰当的语境要素到底是什么？”这些看似繁杂的罗列涉及到各个方面——人物、时间、场合、地点、在场者、方式、话题、人物之间的关系，等等。这些因素与谚语的实际应用密切相关，却一直为民俗学家忽视。

在非洲约鲁巴人当中，谚语有一系列特殊的使用规则，比如，一般只有年长者对年幼者说谚语，若年幼者在年长者面前说谚语，须先道歉；等等。

需要特别注意的是，在特殊情况下，有的约鲁巴谚语通过敲鼓传递，这就是鼓点谚语。口头谚语一般讲给某个人或少数人听，而鼓点谚语要把信息传递给多人，或者要让信息在公开的情境下针对某个人传递。它们往往用于葬礼、婚礼、命名礼或酋长就职仪式等场合，有时也会用来侮辱他人（尤其是在竞争时），其常见结构在口头谚语中并不常见。鼓点谚语的传递技术很复杂，有的家庭以敲鼓为业，代代相传。

如果按照传统的民俗收集方法只记录下约鲁巴谚语的文本，那么约鲁巴谚语的这些特别的使用情况和表现方式就无从体现，丰富趣味也会丧失殆尽。更为重要的是，没有语境的谚语往往令人莫名其妙，不知所云，更无法知晓如何应用。

而在20世纪的60年代，不仅大多数谚语集里只有文本、没有语境，而且更让邓迪斯与阿雷瓦不满的是，“有时甚至连用原语言纪录的文本也没有。谚语不仅常常意思不明，而且还由于收集者屈从于最糟糕的种族中心主义，引用自己文化中的所谓对应谚语去解释另一文化中的谚语，导致歪曲谚语原意。收集者常把当地文化中的民俗翻译成收集者自己文化中的民俗，这种过于常见的趋势令大多数谚语集对严肃学者而言价值极其有限。”他们在当时也许不曾料想，这些批评虽然很快在理论上引起了重视，但在此后半个多世纪的谚语收集中并未产生多大影响。

6年之后（1970年），邓迪斯在与杰里· 利奇（Jerry W.Leach）和博拉·厄兹科克(Bora Ozkok)合写的《土耳其男孩对骂韵文的策略》中再次用实例说明以民族志式的描述方式收集到的语境对于民俗研究的重要性。土耳其男孩在对骂韵文中采用了一系列的策略，如：挑衅者总是以把对方贬低为被动的女性为目的；回骂必须与开始的辱骂押韵；互骂者要根据对手文本中的弱点还击，最好一招制敌；对骂的频率飞快，所以回骂要迅速且不露破绽；有的辱骂有很多标准的还击方式，这时，对骂不再是一种策略，而成为记忆力测试；等等。这些对骂策略是在观察文本排列顺序的基础上发现的，所以文本的排列顺序至关重要。排列顺序要通过民族志式的描述才能得到。而以往的收集者把丧失了语境的文本胡乱排列在一起，所以，不管是人类学家还是民俗学家都根本发现不了这些对骂策略。

邓迪斯分析的这两个例子——约鲁巴谚语的记录和土耳其男孩对骂韵文的收集——前后相差6年，但目的相同，还是强调他的一贯主张：民俗收集过程中应自觉进行“民族志式的描述”。

后来的“表演理论”似乎暗示了其自身是一种新的理论，但邓迪斯在2004年美国民俗学会的讲演中对它如此评价：“表演理论当中的‘理论’在哪里？我认为所谓的女性主义理论和表演理论都不是‘宏大理论’。对我而言，它们无非都是在夸夸其谈地说，我们应该研究演述出来的民俗，我们应该更加留意民俗文本和语境中对女性的描述。”

对“表演理论”的这种不屑态度也许可以从邓迪斯自己学术研究经历中找到根源。早在20世纪的六、七十年代，邓迪斯已在数篇文章中详细讨论过语境问题。而表演理论的创始人之一鲍曼曾因邓迪斯指点而去追随海默斯并深受海默斯启发。21世纪初，人们对表演理论的推崇让曾在几十年前积极推动表演理论的邓迪斯莫名其妙。他认为对语境的重视是理所当然的、不言而喻的，所以表演理论中没有理论。这不是因为时已年过七旬的邓迪斯因循守旧，也并非因为他不了解表演理论。

同在20世纪60年代，中国的段宝林开始思考与“民族志式的描述”相通的问题：民间文学的“立体描写”。他在《重视歌谣的注释说明》（1964）和《加强民族民间文学的描写研究》（1981）中逐步深入探索民间文学采集方法，直到1985年发表《论民间文学的立体性特征》，正式倡导“立体描写”。

“立体描写”方法的倡导起源于民间文学“立体性特征”的发现。段宝林对民间文学的特征和民间文学采集方法的思考同时进行，所以“立体性特征”与“立体描写”这两个概念也一直互相交织，共同发展。

1．“立体性特征”

“立体性特征”是“立体描写”的基础。

段宝林认为，民间文学的立体性特征是民间文学区别于作家文学的重要特点。他在1981年首次正式提出民间文学的“立体性特征”，指出各民族的民间文学往往同人民的生活习惯、风俗仪式以及劳动动作紧密相连，是活动的、立体的。它可能在劳动中配合一定动作演唱，也可能配合音乐舞蹈载歌载舞，甚至穿插进日常谈话，或者为了劳动、宗教、教育、审美、娱乐等实用目的在各种场合或仪式上说唱而表演。这与西方学者对文本和语境关系的认识是一致的。

此后，段宝林把立体性特征归纳如下：第一，民间文学有许多异文在流变，每一异文只是构成作品的一个侧面，所有侧面的总和构成一个整体；第二，民间文学的表演性使其形成多面立体；第三，民间文学的多功能性、实用性构成民间文学的立体性；第四，民间文学即兴创作的特点形成一种立体性；第五，从民间文学的流传途径看，民间文学是立体的；第六，民间文学的内容多方面地反映了社会生活，是立体的。段宝林后来又从六维的角度分析了民间文学的立体特征。

2008年，段宝林在回顾自己50年（1958-2008）民俗学研究历程时这样说：“在民间文学理论上，我最大的创新在于论证了民间文学的‘立体性特征’”。显然，民间文学的“立体性特征”是他一生学术成就的巅峰。

2．立体描写

至于立体描写，段宝林也有自我评价：“在方法论的研究中，我提出了记录民间文学作品的‘立体描写’科学方法，影响较大”。他从上世纪六十年代提倡立体描写，不断丰富和提炼其内容，反复倡导，直至今日。

（1）初论立体描写

段宝林对立体描写的思考始于歌谣的收集整理，从1964年发表的《重视歌谣的注释说明》开始。当时的专集和刊物中发表的歌谣大多只录文本，不加注释，段宝林因此说：“要深入认识它的内容和意义，必须了解它产生的时代背景和流传情况，这就要求在搜集整理时对歌谣作一些注释和说明。……我切望能在记录、整理各种歌谣时，作些具体而生动的注释和说明，把这个好传统坚持下去。”这可视作段宝林对民间文学收集方法的研究起点。

17年后，在1981年发表的《加强民族民间文学的描写研究》中，他这样强调立体描写的必要性：民间文学在什么场合、为什么目的而怎样说、唱或表演，这些情况对于欣赏、理解、整理或研究作品，都是必须了解的。在记录民间文艺时，应把这种立体性、多面性保存起来。不然，不仅不能再现民间文学的多功能性和实用性，也会缩小其科学研究价值。更重要的是，这对整理、出版、欣赏民间文学作品也都非常不利。因此，他提议“要尽一切可能、用一切手段、尽量详细地把民间文艺的各个方面记录下来”。

（2）再论“立体描写”

“立体描写”的正式提出是在1985年。段宝林在《论民间文学的立体性特征》中说：“只记下作品本文还不是作品的全部，民间文学记录工作应该把作品的立体性也全面地保留下来，这就要进行‘立体描写’。这就是说不仅要有一般的概括的记录，而且要有形象的描写、具体的说明。科学的记录应该顾及以上六个方面的立体性特点，记录下所有的异文，描写作品演唱时的情境，创作与表演目的、功用、表情与听众的反映，表演时内容的变化、流传的各种方式等等，把作品的实用性、即兴创作、变异性、表演性及其综合的特征：立体性全面地描写出来，这样的记录才是符合科学要求的。”

此后，段宝林又在2001年出版的《中国民间文学概要》中简述了描写研究：首先，在忠实记录民间文学作品之外，还要全面记述不同的异文和作品流传情况，记述与作品有关的地理、历史情况、风俗习惯、宗教信仰，交代清楚搜集整理的情况；其次，除了对作品进行描写研究外，还要对某个地区或某种民间文艺活动、某些歌手、艺人等情况，进行描写研究；最后，对民间文学的评论，也是一种描写研究。此处的描写研究，所指就是“立体描写”，涉及到西方“语境”概念中包含的种种要素。

（3）详论立体描写

段宝林对立体描写的详尽论述集中在两篇书评中，其一针对《耿村民间文学论稿》，其二针对《陆瑞英民间故事歌谣集》。

在1991年评论《耿村民间文学论稿》的立体描写研究时，段宝林针对民间故事，认为应从这些方面加强立体描写：故事的由头；故事的讲述场合；故事的社会功能；故事的表演情态；故事的动态变异；故事的接受情态。这些是观察和描写民间故事的多维视角。

2007年，《陆瑞英民间故事歌谣集》出版，段宝林2008年为之撰写书评《民间文学科学记录的新成果——兼谈一些新理论的创造与论争》，其间详尽叙述了立体描写的要求。他再次强调立体描写的必要性：“由于民间文学是立体文学，是活态文学，它是在立体的环境中活动的，如果把鱼从水中捞出来单独展示，它已成了死鱼，不是活鱼了，它的艺术感染力和艺术生命力也都枯萎了。……真正科学的记录是应该连鱼带水一起记录的，那样才能保持活态民间文学的艺术生命，这就是民间文学的立体描写。”

段宝林以《陆瑞英民间故事歌谣集》的民间文学收集方法为范本，详述立体描写的六个要求：

其一是要记录不同的异文。因为“活态民间文学是不断变异的，必然出现不同的异文，反映了作品创作、变化的轨迹，每一个异文只代表作品的一个侧面，异文的总和才能代表作品的整体”，所以应尽可能多地记录重要的不同异文，并说明其变化的原因与情境。

其二是要把民间文学的“表演性与本文结合在一起同时记录下来”。因为在讲述故事时有表情、动作，在演唱民歌时有表情、舞蹈动作、劳动动作、游戏动作、仪式动作等表演。“只是记录故事本文而完全忽略表演”是索然无味的，如同用看剧本代替看活剧表演。

其三是要记述作品的实用性。因为民间文学不同于纯文学，它在生活中有实用功能，在不同的实用场合会有不同的演出与变异，对不同的对象、不同的目的，讲唱的节目（作品）、内容乃至语言风格，都有所不同。

其四是要保留民间文学中的即兴成分。因为民间文学是一种活态文学，往往有许多即兴的成分。如盘歌问答的问与答是密不可分、绝不可分的。应当保存山歌对唱双方对答的真实场景、即兴语句。

其五是要注意作品变异的原因与发展变化的规律，这关系到演唱目的、动机以及作品的社会功能与价值。它为什么目的而唱，产生了什么社会影响与艺术功能，观众反映如何，歌手如何应对、进行变异，等等。

其六是外部生态环境。这是一个范围很大的文化空间，与作品、传承人的关系非常密切，在文字中需要进行这种宏观的与微观的文化空间描写。

段宝林再次强调立体描写的目标：要水中之鱼、要鲜活的水中之鱼、要活泼泼的水中之鱼。而立体描写“理应成为一种规范，在今后的采录工作中加以贯彻实行”。

他不无乐观地说：“从20多年来的实践经验来看，确是困难重重，但尽管困难重重，却仍然在不断推进,这说明先进的科学理论的强大生命力。《陆瑞英民间故事歌谣集》一书的出版也给我很大的鼓舞，周正良先生所作的立体描写典范，昭示着这种科学方法的可操作性，它绝不是虚玄的、繁难的，只要下功夫，是一定能做好的。”

段宝林大力提倡立体描写，源于对其价值的推崇。他在1988年发表的《民间文艺学的中国特色问题》中说，如果在神话、史诗的记录和“三套集成”的采集中推广该方法，我们的调查和搜集将在世界上最为先进、科学。而且，我国许多民间文艺工作者长期生活在当地民间文艺环境之中，他们的调查要比外来专家的短期采录深入得多——这是我国在立体描写方面得天独厚的条件。他还把这一方法扩展到整个民俗学领域，甚至从民间文学的立体性特征和立体描写方法中提炼出了民俗研究的立体思维模式，并提倡将立体思维当成一种普遍的科学思想方法加以应用。

与西方民俗学者相比，中国民俗学者在理论上的觉醒并不迟缓。但是，重理论探讨，轻实践应用，中国美国，情形类似。这不能不说又是另一巧合。

1．中国的状况

在中国，从古代的采风到现代大规模的十套集成编纂，民俗资料收集从未间断。近代中国的学术性民俗收集，曾在20世纪的二三十年代在北京大学、中山大学等地形成了民俗资料收集的中心。虽然民俗中“民”的因素逐渐得到重视，但是，20世纪上半期的中国民俗学界跟美国相似，在民俗资料收集过程当中，有“俗”无“民”、重“俗”轻“民”的情形同样存在。从1918年的《北京大学征集全国近世歌谣简章》到1958年中国民间文学工作者第一次代表大会上规定的民间文学工作方针——“全面搜集、重点整理、大力推广、加强研究”，其间的民间文学收集都仅限于民俗的文本收集。

《民间文学三套集成编纂总方案》对“三套集成”的普查方法有非常详细的要求，段宝林称“如此详细的规定，确是很好的‘立体描写’记录方法，其内容已大大超过了以往，如能严格执行，则科学性、文学性都甚高”。而且这些原则也得到日本、澳大利亚民俗学者的赞赏，以为国际领先。但是，早在2003年（“三套集成”尚未完成之时），段宝林就已发现：“虽然民间文学三套集成已要求‘立体描写’，但因普遍认识不足而落实不够”，这是因为“从事三套集成工作的人，大多对立体性和立体描写缺少认识，以致真正按立体描写进行采录的尚为凤毛麟角，留下了很大的遗憾，这说明理论普及工作的重要……”。“三套集成”的收集编纂历时28年（1981——2009）之久，但文本之外只有对文本流传地域、演述者年龄和身份、采集者年龄和身份的简单记录，偶有立体描写，已属难得。这种记录结果与美国民俗学家20世纪上半期的做法别无二致。段宝林也曾在2008年说“对于这种新的理论成果，真正能够认识并且运用来进行调查采录的还是比例不高”，字里行间不难体会到他的痛心和无奈。

2．美国的状况

在表演理论的发源地美国，这种实践落后于理论的状况同样明显。以谚语的收集为例，邓迪斯在1964年就曾谆谆告诫说：“语境的收集对所有民俗体裁都很重要，但对谚语和手势来说尤为不可或缺。然而，大多数谚语集仅仅提供文本。这是没有语境的谚语集。谚语，作为用词固定的民俗体裁的一个典型，必须得用原来的本地语言记录下来，这样，文本表面形式才能得以保存。”但是，沃尔夫冈·米德尔（Wolfgang Mieder）在42年之后（2006 年）说：“遗憾的是，此文发表40多年之后，没有语境的民俗收集册并无多少改观。”

邓迪斯是“民族志式的描述”的提出者，但他作为典范来示例的《土耳其男孩对骂韵文的策略》并没有让同行满意。此文发表9年之后，他在加州大学伯克利分校的同事威廉姆·C·西克曼（William C.Hickman）在《再论土耳其男孩对骂》一文中称：“可惜邓迪斯的研究有这一点不足：关于原始资料（或者从广义上说，材料的‘语境’），他没有给出充分的信息。这样一来，这些机敏的应答在何种程度上是临时产生的、在何种程度上是众所周知的‘标准’回答，这就不清楚了。”学术研究固然难以尽善尽美，但邓迪斯文中的明显缺陷的确说明操作之不易。

3．理论与实践脱节的必然原因

至此，我们不禁要继续追问：东西两位民俗学家达成一致的、言之成理的理论为何却不能大范围地有效实施？

也许一个主要的原因是民俗学者自身在理论认识上的不足。这种理论与实践的脱节，按照邓迪斯的观点，归根结底，仍是“民”与“俗”的分离；按照段宝林的观点，是因为调查者“尚缺少人类学、民俗学田野作业与民间文学立体描写的一些知识，不大了解深入调查的技巧”。

而施爱东这样批评中国当代民间文学田野作业的状况：“我们一再强调说，记录文本时要全面、科学、客观，要记录讲述者的种种背景、形态、语态、故事的背景、听众的反应等等，听起来很有道理（也肯定是对的），但如果我们提这样一个问题：讲述者或听众是什么性别什么年龄什么文化程度在我们的研究中起了什么作用？我们有了这许多的资料后，有谁用过这些资料吗？得出了什么规律性的认识吗？没有！如果没有，为什么不去用呢？因为我们不知道怎么用！我们没有提出过问题，没有理论上的需求，只有想当然的形而上的要求。”

这样的论断过于绝对，但却提醒我们，当前的民间文学研究正徘徊在一个循环里：缺乏语境可能会导致文本研究的浅陋和片面，而大量的文本研究看不到语境的可能用处。这样，无论是在东方还是西方，无论是对于脱离语境的文本研究还是对于详尽琐碎的语境记录，“民族志式的描述”和“立体描写”都变成了无关痛痒的空洞口号。

我们还应该看到，总是被当作民间文学的对立面出现的作家文学，其“语境”对于理解其自身同等重要。在理论上，孟子早已有“知人论世”说；在实践上，诗文系年之类的考证并不鲜见，与“民族志式的描述”或“立体描写”异曲同工。语境的收集并不限于民间文学，这是一个普遍性的问题，如果视其为民间文学或民俗独有，有坐井观天之嫌。我们如此大张旗鼓地追求语境，是否也暴露了民间文学研究的短视和狭隘？

此外，我们还有这样的疑问：“民族志式的描述”与“立体描写”没有广泛得以实施，除了人们的理论认识不足、怀有偏见、实际操作不易等理由之外，是否还存在着其它深层原因？