1987 年，耳闻华东水口电站水位提升后，福建省闽江沿线乡镇大都会淹没，大水还将波及著名人类学家林耀华《金翼：一个中国家族的史记》（以下简称《金翼》）书中东林姐夫张芬洲家。果然，不久张芬洲家屋被拆了。呜呼！“谷口春风花落去，莪洋秋水浪滔天”。这是当年风水先生林世兴（1986年）临（闽）江对我的亲口预言。你看，《金翼》小说里的谷口和莪洋镇如今真的被淹了，何况下面多少乡村没了踪影。而那当年没觅到比芬洲家“龙吐珠”更好的风水地，不得已在金翼山谷一侧的无名台地上盖房的金翼之家，却未料用了20年就在乡里异军突起，发家致富，而且因金翼之家地势高，70年后也不用担心搬迁。

苍天在上，原来风水不是别的，是不可掉以轻心的人类学诗学意象！它是注定的，又是可变的。林家曾经在“坏风水”和逆境中励志，人类学的平衡论点明了古田金翼之家的好运缘由；不过谁能掐算到他家再一次沉沦，在笔者的《银翅》里重又“鹰飞鱼跃”（朱熹古田魁龙书院题字）！接下来谁能继续参与命运的解释呢？不知道。眼下风水的综观诗学意象好像又躲了起来，隐喻和直觉都还没有迹象呈现。

1989 年的端午，是这里人民水淹前在莪洋的最后一次龙舟竞渡。节日前夕我看到家家像往年一样包粽子、祭泰山庙和为龙舟点睛，感叹民俗与文化在面临社会变迁时的无比沉着。于是，我萌生了移民前拍摄最后一次端午节的想法。当时我在古田县的田野调查已经是第四个年头（从1986年起），我熟悉节日过程的每一个环节，所以《端午节》很快拍摄完成。

▲ 人类学纪录片《端午节》

人类学纪录片《端午节》片长不过30分钟，分家庭生活、龙舟竞渡和游神三个部分。农家包粽子的美感基于家族融乐，女主人换衣箱是节气转换的象征，龙舟上的三角旗展示的是宗族力量，祭祀和游神追求的是英雄气质与合境平安！此后二三十年，中英文版《端午节》在中外得到广泛传播，还因它是中国著名人类学田野著作《金翼》的配合性影视作品，影片中的民俗、风物和美感都和这本书紧密联系，你无论如何都会从新的视觉语言中重新理解用文字描写过的农民节日。当我结束了对这里半个世纪社会文化变迁的书写与诠释（主要是《金翼》的续本《银翅》）后，还关注和安排了金翼山谷内外的歌谣、绘画、戏剧、电影、新媒体的多元研究与创作，此次拍摄冬至之前也早已关注了当地的民俗与传说研究。这里我尤对闽东丘陵地带汉畲民族的冬至习俗感兴趣。冬至搓汤圆习俗在中国南方很流行（北方饺子，南方搓圆），这倒罢了，你知道还有一个吸引人的孝子和母猿的美好传说与歌谣，于是笔者特别想挑选金翼山谷的冬至再拍一部纪录片，作为“不浪费的人类学”多元作品的新品种。不过我们团队此次的拍摄还混合了地方戏和新电影实验，然而其落点已经不是大的政经变迁主题，而是人类学的诗学。

在2017年的冬至，笔者在经过两三年准备之后，邀一些同行朋友完成了《金翼山谷的冬至》人类学纪录片摄制。30年前，《银翅》中东林的后辈荣昌及其家人、他的邻里老吴几位银耳生计的先锋（如今均已垂垂老矣！），绕过重农主义的藩篱开创了银耳食用菌培植和销售之路，在改革开放之际，再次获得家业成功和金翼山谷的富裕。笔者的初衷是，已经步入老年的这些银耳英雄们，看看他们如何参与山谷熟人社会的冬至节庆生活。

在《金翼》与《银翅》的大的社会政治经济跌宕变换之诠释以外，我们发现民俗生活总是显出它的平静与沉着。早在周秦之时古人就明白这一道理，把冬至看做新年的开端。周礼的正月和汉武帝采纳的夏历十一月相仿，日后正月和冬至节虽分开（公历的12月22左右）,但作为“亚岁”的冬至节的“贺冬”和“拜岁”仪式（迎新、敬老、尊师）依然礼乐并行，一直延续到清朝。冬至的宇宙万物得以全面关注，先前“以冬日至，致天神人鬼”，而后者“十一月冬至。京师最重此节，虽至贫者，一年之间，积累假借，至此日更易新衣，备办饮食，享祀先祖。官放关扑，庆祝往来，一如年节。”可以想见古代“冬至大如年”的庄重与虔诚之状。因为冬至节是要迎接太阳回归，所以各地过冬节的时辰总是选在漫漫黑夜一过，所谓天空泛鱼肚白时分。林耀华的《金翼》就写到，冬至前一天，东林和小哥回家和家人在厨房集合，这是所有家庭成员都必须参加的。大家一起做一种冬至特别的食品汤团。汤团揉得越圆，就预示家就越幸福美满。挨到夜半再到节日一大早，大嫂就开始煮汤团，祭祖宗和灶神，然后才上供人吃。他们还在大宅门和房间门黏上几个汤团。

中国人把天象浓缩成食物元宵的造型如此奇妙！不过人们因化民成俗太久而熟视无睹，其实他们围坐一团搓圆，寓意家族团团圆圆，并用来告慰祖先和神明，因此搓圆成了这个特定节气的圆满美好的统摄意象。

天人合一是中国人具有长久传统的基本宇宙观，所谓“天人之际，合而为一。”《易经》认为天之道在于“始万物”，地之道在于“生万物”，而 人之道就在于“成万物”。而三者各具其道，其间则相应相协，或者说，天地之道和人之道的关系是生成与实现的转换关系，而“卦具天地而爻具人位”，说明人尤为凸显了转换的能力。

对于农业社会一年四季轮转的节令习俗和生活实践，首先反映的是天人相应相协的特点，即顺应节令的生活方式，包括大宇宙天地和人自身的“小宇宙天地”之间顺应与和谐，包括民俗节令的农事、歌谣、传说、仪式、戏剧和养生活动。而人和天地相协的理念也反映在儒学文化实践的历史过程中，延伸到生态邻居的灵长类和动植物种群中。

福建三面多山，那里畲汉杂居，以及巨大起伏丘陵分布极似三峡两岸，同样猿猴种群繁盛。南宋梁克家《三山志》描写那里“穹林巨涧，茂林深翳，小离人迹，皆虎豹猿猱之墟。”明代谢肇制从浙江进入福建，也写到“四山猿声哀啸云外，凄七如紧弦急管。” 这悲凄也反映在明初散文家宋濂关于闽地武平的《猿说》：“武平产猿，猿毛若金丝，闪闪可观。猿子犹奇，性可驯，然不离母”。宋濂并举所见猿类情深至状后，进一步感慨说，“猿子且知有母，不爱其身。况人也耶”？并抨击“世之不孝子孙，其于猿子下矣。”作者之人伦悲情和仁爱呼之欲出！其实古代中国人不止看到猿猴“比德”，看到“慈乌夜啼”和鸟类反哺现象时，也是从动物的感恩推及到尽孝报本的儒家伦理上去。因此，中国文学上的意象少不了要思考区域文化寓意上的自然生态意象。这就回到了我们讨论的古田冬至母猿/猿母和孝子的传说和戏剧上来。清人杨澜关于闽地多有考察，他的《临汀汇考》就记录了唐大历年间，“有猴数百，集古田杉林中”。正是如同古田这个丘陵山林多猿猴的环境下，冷冬时节闽地农夫林中作业，人猿交集的机会颇多，又上文提及的“慈乌”比德与人猿意象融合，若有传奇经历定会不胫而走，奇遇中的丰富的生活想象从而进入农人的“意识流”和他们的宇宙观寄托中。例如《金翼》中以及闽东古今流传的“猿母和孝子”就是一桩有趣的传说。是说一位农夫在山林里劳作生病又迷了路，幸而遇到一只母猿搭救，后来两人情好日密生了一个孩子，但农夫不得不带孩子离开树林回家。日后男孩子努力耕读考中状元，功成名就。父子两人思念林中猿母，想方设法接回母亲一起生活。于是他们脑洞大开，先用糯米粉搓圆，再召集族人走进森林，把汤团黏在树上，丢在从森林回到家的小路上，再黏在大宅门上。饥饿的母猿按照汤团的记号，历尽艰辛最终找到了大宅门。父子俩和族人亲戚邻居都来迎接，全家终于大团圆。为了纪念这个孝顺的儿子，闽东汉畲居地冬至搓圆和黏汤圆的习俗一直保留到今天。显然，这是一个和人猿共居的生态环境相关的传奇佳话，森林、农作、邂逅、思念、智慧、汤圆、孝顺、坚韧，直至合家大团圆，借南方湿寒的冬至节气，这里从汤圆统摄意象和寻猿母传说的惜别哀婉自然地转换到人伦与孝道的理念之中。还有，闽东一直是儒学和朱熹的重要过化之地，有此传说的文化濡化过程更不足为奇。这些传奇故事耳濡目染，古今延续，成为中国人仁爱与尽孝的精神食粮。我们甚至可以这样设问，是古人早已因动物“感恩”习性“比德”人类呢，还是儒家的大面积人群“过化”，甚至要扩展到非人灵长类，实在是宇宙生态圈“亲情”中所包含的生物性与文化伦理何以转换的有趣的学术问题，同时也是人类学诗学的基本观察点，即儒家仁爱的扩展，如古田冬至孝道传说对“母猿”到“猿母”之转型与收编，以及久远以来儒家孝道对动物世界“亲亲性”（nepotism）和伦理直觉主义的生物-文化整体性观察与“比德” 的理念归纳，甚至古人已经把这类比德的乌鸟和乌哺当作固定的语言喻象，用来指代奉养父母的情怀， 是天地人和谐的人类学诗学韵律。

《礼记·月令》是古典儒家精粹之篇，记录了月令的自然变化规律。人事、政令、生产等，同样要受到太阳、四时、月、神、五行的约束，为此帝王的仪典一定融合了天人合一、祭天祭祖、酬神娱人、天子臣民普天同庆的多种意义，而宫廷戏剧早已进入了宫廷节令的仪式之中。演戏或许是为典礼营造气氛，而当时戏剧演出已经成为宫廷典礼的重要组成部分。康熙以后，各种仪典演剧已经渐成定制。如宫廷冬至祭祀首先是思考天人和国民的关系，冬至时令的清帝来到巨大的圜丘祭天，仪式地点在都城的天坛。祭祀之后，宫廷节令戏《太仆陈仪》是表现宋天子太庙祭祖之后，上南郊祭天，太仆卿宋绶受命为仪仗使，率众准备仪仗，百官和外藩都要参加隆重的朝会。其仪式如元旦一般隆重。那一天，冬至的北斗星柄初昏时北指子位，古代的这一坐标还决定了宫廷推算历年和由此颁布新历，公告周知。

冬至时节有历代传承的隆重祭祖和尽孝仪式。在小孩子添岁的同时，一定要为老人延寿祝福，女人们为尊长献鞋袜。三国时，曹植就在冬至日献白纹履七双并罗袜若干于父亲曹操，以表达孝心忠心。他的《冬至献鞋袜表》有“伏见旧仪，国家冬至，献履贡袜，所以迎福践长。” 而唐马缟《中华古今注》载：“汉有绣鸳鸯履，昭帝令冬至日上舅姑。” 说明在更早的汉昭帝时就有“荐履于舅姑”的习俗。令人惊奇的是，金翼山谷的冬至节至今沉着而按部就班，电影里你可以看到他们认真挑选又细又长的线面（延寿面）来到祖厅敬祖先、敬长者，为金翼老人试穿新鞋袜等。要知道这习俗近乎两千年了！

笔者多年在古田县调查，不知为什么这样一个和当地民俗息息相关的冬至节令戏剧好题材被埋没多年？似乎唯一可能的原因是，以往的忠孝题材即使是跨越了等级或贫富都没有关系，但《猿母与孝子》多出了一个人与猿猴结合的伦理定位问题，并且是需要正面接纳的生活面貌而呈现。民间口传则已，登上大雅之堂或略难接受。不过时过境迁，迫于当代生态环境和森林动植物种群保护呼声，以及非物质文化遗产中的年节时令文化传续问题，进一步关注《猿母与孝子》的主题戏剧/电影创作便顺理成章了。

历史而今的地方闽剧是以福州方言区（含古田）不同凡响的的“儒林”“平讲”“江湖”戏为基础，吸收本地盛行一时的外来昆腔、弋阳腔、徽班等多种戏曲声腔,历经发展变化而渐趋成型的。 那么，闽剧《猿母与孝子》舞台编剧和设计寻着何种依据呢？显然，闽东丘陵和森林环境、人猿分野及认同表达，以及戏剧与记录电影何以结合的探索是地方剧作者的思考所在。可以设想，假如舞台上出现硕大的母猩猩形象并不妥当，而母猿和向猿母转化也不适于前后出现双重形象。于是地方戏林导演是以传统花旦的服饰加以改良，例如长发束上了鲜艳飘逸的黄色野花，蓝绿色戏服的下摆是尖尖的野生树叶。而且她了解，古田民间描述这一传说一概是使用拟人化的猿母称谓。因剧情的特点，母猿/猿母想象中的做派决然不同于大家闺秀的青衣类型，舞台上或冬至电影中的女一号演员兼顾人/猿拟态，灵动优美，除了戏服整体黄绿色调不同寻常，其样态极如宋人晏殊的《木兰花》句“重头歌韵响琤琮，入破舞腰红乱旋”。这分明是从“母猿”到“猿母”转变于一身的聪慧设计，展示了机警、热情、敢作敢为的闽戏花旦风格，而表演动作间或异常的细腻，又要雅俗兼顾，这正好应了闽剧传统的雅俗分野与合流。

历史上闽戏的传承有案可查，曾在洪塘普渡演出的儒林戏《女运骸》唱腔婉转动听，“用大量传统身段、眼神的程式动作，来表现姜姬英二人在途中过溪、遇雨、迎风、越岭等场景”，大受欢迎，并成为今日闽剧新人的必修样板戏。此次林导演执导的女演员尽显闽剧式花旦的表演特征。森林生态是母猿的生存所依，当母猿在林中发现摔倒在地的樵夫，她用舞台动作表现惊奇、拂去樵夫身上的“雪”和“落叶”、唤醒和平复惊恐，更用眼神交流和旋转表达情好日密：以及用更为细腻的舞蹈语言，表现林中摘果和弃果，饮溪水，山野行走转换步态，发现树上黏的汤圆和拨开草根找汤圆等。当农夫和母猿结姻缘之后，黑幕里的不同追光已经发生改变，即闽剧猿母脸上也改为暖光，显示同一个生态圈里人猿两界融合之象征，以及凸显儒家文化意象的强大涵摄力。这不仅使戏剧观众能理会其象征意义，也为电影艺术与戏剧的成功结合找到了合理的诗学协商空间。

金翼山谷乡土戏台本来背景和舞台顶部都直接面对空旷的黑色天幕和村背后天然的稀疏树林。黄蜀芹导演的《人鬼情》电影运用的黑屏方法，把主人公的母女二人的崎岖戏剧生活之路，不时地利用黑色做舞台切换。黑色可以把人/鬼、过去/现在自然地衔接，剧中人物也是经常在这黑幕背景中投射的不同光柱得以展现人物性格与情感。于是笔者的戏剧与电影合璧的导演思路便逐步具体化了。笔者和闽剧导演、演员协商，在林中相遇、中状元的戏中，仍然使用传统戏剧表演，中状元后，寻找猿母的搓圆、抛圆用传统舞台做派；然而从抛撒汤圆动作开始后，出现了从未有过的实体抛撒和采撷汤圆动作。

这里涉及到较为重要的戏剧和电影的衔接问题。电影的直观写实需要我们寻找戏剧里的特定做派和电影实景的自然切换，这在仔细分析之后认为是可以做到的。上述舞台的意象汤圆（做派）和食物汤圆（实物）衔接的转换设计借助了上述戏剧专家的黑屏方法提示，在纪录片拍摄时通过舞台天然背景黑屏将戏剧同生活连接、舞台做派同实景森林穿行连接。具体表现的戏剧创新和影视专业跨界：借助夜幕黑屏，猿母的戏份转入真实的闽东丘陵地带，他的戏剧做派混和着常人森林行走动作。她忍住湿冷饥渴、溪边饮水、发现和取下树上黏的汤圆，她顺着汤圆指引的路径，穿黑夜、森林、铁路、公路（数字时空穿越），最终找到黏着汤圆的大宅门，实现了家族、邻里大团圆。其间，舞台和实景转换、抛洒汤圆的做派和实物转换，使戏剧和电影的跨学科设计找到了自然而然的过渡；而林中母猿饮水的舞台动作则巧妙地转换成溪水边的电影实景。而这一切都是在乡村舞台与森林的天然黑幕前实现的，正规剧场里绚丽的声光电背景幕似乎并不需要。

我们借助闽戏表现闽东的冬至传说，从天人关系、母猿/猿母转换（冷暖光）和祭祖孝行越界“过化”，均归于地方人民宇宙观和世界观的诗学表达，实现了戏剧和电影的合璧设计与实践。这样产生了一种结果：即这部纪录片中的农人冬至的生活进程反而成了戏剧及所彰显的孝道理念的（扩充性）投射。因此，大比重的戏剧表演内容构成了整个纪录片进程的重心，何况剧团成员、冬至电影团队和山谷农民本来就是互动一体的。这里实现的戏剧革新和电影新手法属于跨学科尝试，而现代数字影视技术则有利于戏剧与电影的合璧与融合实验。这一点很明确，我们起初思考冬至人类学电影如何拍摄神话传说的苦衷是以一出《猿母与孝子》的闽戏化解。余下我们就需要讨论这个神话传说何以借戏剧和电影的跨类衔接“运动”演绎。德勒兹（Gilles Deleuze）对电影非时序性的“梦幻-影像”与歌舞剧（大多展现梦幻世界）的研究论到，“音乐喜剧本身就是一个神奇梦幻，但它是一个梦中梦，它本身包含假定真实性转化为梦境的过程。”而我们的冬至闽剧舞台的舞蹈、做派与数字电影实景转换，“人物直接由叙述性走入戏剧性、由感知-运动转化为舞蹈表演、由现实情境变为纯视听情境，也就是由现实影像走入梦幻影像，两者处于不断的渐变与转化中，真实和想象的循环让它们变得不可辨识。”

电影里的猿母跨越西路（《金翼》里连接外在世界最重要的商路）发现大宅门上黏的汤圆，当她走进推开门时，表明这出戏已从乡村舞台（地方戏、本地人戏班和金翼村民互动）转场到丘陵林地（如同梦幻），又最后转移（穿越）到大宅门厅堂院内（回归戏剧村民融合实景）。顺便说，戏剧的结局大舞台的最终选择还刚好利用了林耀华金翼之家的大宅院。那里有供奉着祖宗牌位的厅堂，以及古田民居建筑文化中常见的、带有两排花盆的天井，好似我们又借此重现了明清时期深宅大院演出儒林戏的场景。这里有大段的表现猿母和农夫/公子相会的戏份。父子两人迎到天井处，和猿母一同走上祖先厅堂，象征了历尽千辛，终获团圆，如愿以偿。这个宅院最大的空间成了这出闽剧《猿母与孝子》的大团圆舞台，而观众就是金翼之家的后辈主人公（《银翅》里的银耳生计创新的英雄主人公们）和山谷邻里的男人和女人们。他们和乡里伴奏者分别坐在大厅两侧观赏和演奏，而这出盛大的家族团圆戏最后是以演员和村民互邀大联欢告终。

▲在金翼之家的大宅院演出

这一团圆的结局表达了民间戏剧导演对闽剧的娴熟把握，使笔者明白了闽剧历史发展的不同来源何以合流，以及完成了地方冬至神话闽剧的“梦境”、当下农人节令生活与戏剧互构，并均被人类学纪录片收拢的综合艺术思想，又不失为跨时空的天人、仁爱理念及其民俗长久分享与共享的生活实践。德勒兹作为哲学家偏爱电影，使之电影论也成为其哲学思考的转换表达。显然我们可以在哲学中思考电影，也能“在影像的运动中发现思维的创造”。然而，如今人类学家是直接加入了田野中的电影与戏剧实践，哲学以外又增加了同人类学田野视角关联的通道，于是不只是思维因电影（还有戏剧）获得了创作的形式，而且戏剧和电影还因哲学和人类学双重视角而卷入实验。于是从哲学普世的与人类学多样的、故事的与叙事的“表现时间上的不同特点为改变时间顺序达到某种美学目的开创了多种可能”，我们今日又添加了“无所不能”的数字和新媒体技术，显然是获得了戏剧与电影艺术、哲学、人类学与技术整合观察的新实践。

我们可以直接看到和感受到，宅院园林式的儒林戏舞台，观众和演员近在咫尺，因此唱念做打要求细致入微，优雅的唱段和优美的舞姿出神入化。而乡野舞台上的平讲戏，演的是福寿喜庆、悲欢离合，台上台下融为一体，特别是洋歌源于闽东北民间歌谣，是平讲戏的主体唱腔，又吸收了“弋阳腔” 一人唱、众人和的演唱形式，旋律与方言结合，村民和演员（也是农民或邻里）打成一片。此次母猿/猿母在整个闽剧树林中和祖厅的不同场景的出色演技值得提及，以此体验了闽剧特定的花旦的儒林之文雅、江湖之豪放，平讲之亲和之特征，以及其身体美学气质，“媚而不冶，艳而不妖，泼而不露，平民化甚至有时市井气却又不失其美丽（可惜我们还有一些优美镜头因片长的关系难于收入）。”细心的观众果然还可以在《金翼山谷的冬至》结尾的厅堂闽戏中领略到“一唱众和”的乡村闽剧唱腔特色，滚唱和帮腔的艺术结合，增强了声腔音乐的戏剧性、亲和力和表现力。这里完全可以感受到闽剧质朴、动人、激情和直白的戏剧与民风特色。于是我们已经把地方闽剧的源流、形成和新的实验梳理清楚，内中地方文化的儒学与人类学体验的田野诗学已经呈现。

说到地方性的合作特点，其戏剧导演、演员都是本地人，而且戏剧演出得到了县镇村民、金翼之家和山谷的邻居们的积极参与，我们的摄制组则用现代数字技术无缝地展现了村民戏里戏外的冬至节日生活，展现了演员和村民如何参与演戏和拍片的积极互动，以及外在戏剧、电影理论家和人类学家之间的知识与情感参与。汤圆和猿母的统摄文化意象，以及闽剧对神话传说的艺术美学表达，重拟了家族主义和守望相助的中国文化基本原理。金翼山谷的历史演绎了这里民俗之稳定性（以“不变”应万变）与百年社会巨变（政治、经济、通讯、交通等）之并置的意义，多学科联手也在共同学术实验中理解了互补与并置的意义，而且这也是冬至戏剧展演与电影拍摄之前，哲学（国学）与人类学先行的重要性所在。

人类学纪录片《金翼山谷的冬至》并不是孤立的作品，《金翼》《银翅》中金翼之家后辈家长荣昌及以下三房、邻居老吴都出现在这部电影里。我们不在电影里再次展现1980年代银耳业英雄们的创业艰辛故事，而是介绍他们在平静的年节的生活意义，也不再侧重人类学家文本著作热衷的权力与结构论述，而是展示他们参与民俗生活、戏剧与电影摄制的静静的喜悦，以及寻获我们参与其间的人类学诗学呈现。“在人类学中，电影永远无法取代文字，但人类学家了解到文字表达田野经验的限制，而我们已经开始挖掘影片如何弥补这个盲点。”因此，可以说电影和文字专著的互补性是毫无疑义的，问题在于如何恰当地搭配和互释，也不一定就是同类主题的对应性考虑。

千百年来，面对周而复始的相似的而执着的冬至节令民俗活动，究竟其群体与个体的共同感知来源于何处？人类学和诗学共同面对其主体性感知的问题时，这一学科并置获得了沟通的机会，于是我们可以将主体性自我和内在感知问题，引向大的天人、中层区位/地域和小的心灵的关联上去，那是一个人类感应的基础。冬至迎接太阳回归，所以这也是宇宙、季节与生态变换的重要节气。金翼山谷每年一度的冬至节令所大体重现的信仰、民俗和娱乐活动，均是基于天人关系的地理、生态与文化基础。

冬至北斗祭是最重要的天人贯通仪式，古今宫廷民间如一。这里有闽东雄伟的千年临水宫，冬至时闾山派道教慈祥的陈靖姑女神坐轿隆重巡游。那一天晚上，方德道士指点弟子们在山谷平地上搭起高高的祭坛，电影完整地记录了仪式开始后，身着红头师公装束的方德在北斗星照之时，完成建坛和随后的存身拜斗仪式，而这个仪式的米斗（内嵌长寿灯）上下交接（电影中金翼之家兄弟代表接受），展示了转达天神降福的伟大中转，此时四围多位黑头道士手擎火炬，冒雨绕坛游行，整个向天神祈福的仪式都是以古老的道教科仪的动感美学实现的。中国人的风水观聚焦阴阳宅内外“得水藏风”的堪舆实践，而这里现代意义上的地理选择也伴随着文化诠释。我们借助航拍展现了以往很少能俯瞰的机会，一展古老金翼之家聚落的风水格局与民居在丘陵山谷中的镶嵌艺术，然而这不寻常的民居不仅留下了社会动荡与事业成功的痕迹，好似那既圆润又巨大起伏的防火墙，携带着家族几度沉浮的人类学诗学意象。

古田丘陵林地造就了地方人和猿猴种群古今共居的历史与传奇。“猿母与孝子”的故事与戏剧正是植根于这里人猿奇遇与交集的可能性。这一传奇没有发生古诗中的借助于猿啼表达外在旅人的伤感情绪，而是人猿拥抱实现超越的仁爱结局。这是一个和人猿共居的生态环境相关的传奇佳话，因闽东湿寒的冬至节气，这里从冬至汤圆的统摄意象(孝子圆、送米粿/孝道回报、《搓圆》歌谣等)和历尽千辛寻猿母的模拟孝行的戏剧艺术（花旦的黄花头饰和青草下摆，拟态舞姿），一方面延续了“脚动手动、手动身动”的闽剧身段美学的传统，一方面则超越了天地人联系的一般表达，以“一人唱、众人和”的帮腔来显示家族和邻里的积极认同，将儒学仁爱与孝道的宽厚承载与涵摄力量扩大到灵长类，从而透过戏剧培育人民仁爱的内心世界。

我们的实验是《猿母与孝子》的戏剧叙事生成包含在人类学纪录片《金翼山谷的冬至》中，因此戏剧和电影的思维生成在时间与空间上是一致的。当这出传奇闽剧被无缝衔接的数字电影技术“引诱”出舞台到森林、溪水、道路和庭院，延长和扩大了戏剧生成的时间与空间，并使我们的冬至神话能以戏剧的形式作为整个纪录片的重心，而人民的冬至活动反倒成了戏剧所携带的礼仪、孝道与仁爱的社会文化实践。

当电影聚焦于金翼之家冬至节日生活的时候，他们代代人静静地参与冬至的每一个仪式与活动环节，尽管不像《银翅》里他们经历过轰轰烈烈的生产与销售闯荡。金翼家族从始至终虔诚地参与地方民俗活动的每一个环节，体现了金翼之家 家风（无言）和家训（朱熹家礼）“以善为美”，代代如一，以及冬至礼仪程序中“内化于心，外化于行”的电影实况。

《金翼山谷的冬至》以戏剧的形式演绎神话传说，运用了数字与新媒体技术，使得传统戏剧的生成过程交叉着电影思维，戏剧从乡间舞台走下来，到树林中去，到农家民居里去。于是，戏剧和电影的学科并置分别改变了彼此，如乡村露天戏剧“抛撒汤圆”的做派和电影实景抛撒紧紧结合起来；特别为族类认同使用的数字戏剧灯光和电影灯光混生并置，而且以戏剧和电影的共同黑屏手法完成了戏剧向电影的无缝转移；金翼家人和《银翅》作者都因30年的交情而深入地卷入节令协商与研究实验，于是整个戏班、电影摄制组、人类学家和30年来熟识的金翼村人、邻里共同参与了戏剧与社会戏剧、电影摄制的协商与深度互动。

在金翼山谷内外，一直由天地人三界的神性、哲理与意义的表达通过传说、民俗、戏剧和歌谣等艺术形式分衍出来，以及展现北斗、汤圆、火之姆、风水等系列的人类学美学意象群。而伴随冬至节可以想到的各种优美和隐喻的意象群，则基本上源于古老的“三官”、朱子家理和生态与区位人类学意义。乡村闽戏《猿母与孝子》与人类学纪录片《金翼山谷的冬至》合璧生成演绎了一个和人猿共居的生态环境相关的传奇佳话。闽东冬至搓圆和黏汤圆的习俗一直保留到今天，借南方湿寒的冬至节气，从汤圆统摄意象和寻猿母传说的惜别哀婉自然地转换到人伦与孝道的理念之中，展现了天地人和谐的人类学诗学韵律。

历朝节令、诞辰的仪式庆典都离不开戏剧演出，已成传统。金翼百姓冬至的献袜敬老仪式也是古今不变的生活的演出戏剧。这已经证明了“社会戏剧的阶段性及结构并不是本能的产物，而是行为者头脑中所带有的模式和隐喻。”也是庄泽宣早已说过的看戏和听戏“作为大众的娱乐”，可以获得“历史的知识”和“获得道德观念的判断力”。仪式的庄严程序和戏剧的艺术表达形成随时呈现的家族主义的人伦韵律之象征，甚至是仪式包含戏曲，或演戏便是生活的仪式。那些来源于神话传说的《猿母与孝子》所内含的失去母亲的家族焦虑，其“不协调一致的过程其单位就是社会戏剧，它产生于冲突的背景之下”，因此寻找猿母的传说与戏剧演出过程，实际也是重获扩大了的家族主义的仁爱的“矫正行为”，因而其戏剧与社会戏剧的演出始终充满了上下一以贯之的道德与人伦关系的民俗协奏。

我们的冬至电影捕捉了这种乡村戏剧参与者与农民观众的共聚性，当然我们也知道俄国城市戏剧群体的共聚性（соборность）（英语词sobornost显然是俄文外来语），是指人群自觉的聚合现象，后者表现为俄国东正教的宗教情结和友情聚会，是“用东正教和传统的民间道德使人民团结起来”的哲学与生活实践。这似乎是一神教国度可见的神性人群共聚性，但不止于此。这个表达特定“人群”共聚性术语的价值在于英语学术圈广泛使用的“族群认同”（ethnic identity）的范畴涵盖过于宽泛，而特指地方人群的共聚性术语使得比较研究更易聚焦。如果我们稍稍扩展一下这一概念，可以认为这种共聚性既可以来自宗教信仰之神性，也可以来自成熟的区域文化理念（如天人合一的宇宙观等）。如中国的一些大城市，并无类似一些俄国城市的一元宗教信仰，城市人民中散见的依阶层、职业、宗教、同乡、同行、兴趣与偏好等各种亚文化群体，很难达成城市人民的总体信仰共识，特别是缺少城市的神性共聚性。然而，我们在中国乡间（也包括“金翼之家”所在的闽东乡间）的迎神赛会和社戏演出之时，村民自发前往，总是座无虚席，那是地方神性和共同的宇宙观使然；朱熹过化之地的冬至孝行剧目，古今推崇，那是中国精英和大众长久锤炼和共享的古老儒学理念使然。这实际上和俄国城市戏剧共聚性的差别在于中国乡村守望相助的古老思想和地方神性补充促成了金翼山谷内外的共聚性地方戏剧。

▲ 村民共同观看戏剧

此次闽剧《猿母与孝子》从台上演到台下，以及演到树林和大宅门祖厅，可见从“母猿”到“猿母”转变于一身的聪慧设计（从服饰到做派），展示了她机警、细腻、热情、敢作敢为的闽戏花旦风格，正好应了闽剧传统的雅俗分野与合流特征。细心的观众还可以在纪录片《金翼山谷的冬至》结尾的祖厅闽戏中领略到“一唱众和”的乡村闽剧唱腔特色、滚唱和帮腔的艺术结合，一并增强了唱念做的戏剧性、亲和力和表现力。于是我们已经把地方闽剧的源流、形成和新的实验梳理清楚，内中地方文化的儒学与艺术人类学体验的田野诗学已经呈现。

人类学家和金翼村民30年深度互动，渐渐呈现协商共创与制作文化的可能性。实验性闽剧《猿母与孝子》的故事与叙事生成包含在人类学纪录片《金翼山谷的冬至》中，因此戏剧和这部电影的思维生成在时间与空间上是一致的。不只是思维因电影（还有戏剧）获得了创作的形式，而且戏剧和电影还因哲学和人类学双重视角而卷入实验。当这出传奇闽剧被无缝衔接的数字电影技术“引诱”出舞台并来到森林、溪水、道路和庭院，延长和扩大了戏剧生成的时间与空间，并使我们的冬至神话能以戏剧的形式作为整个纪录片的重心，而人民的冬至活动反倒成了戏剧所携带的礼仪、孝道与仁爱的社会文化实践。   

此次闽戏与纪录电影的合璧实验来源于古老的冬至传说，也可以说是在昔日人类学小说《金翼》发生地的实景中演绎。唱念做的生活与社会隐喻，冷暖光转变、黑屏过度等手法同新的数字技术与哲理整合，是一次在戏剧和电影合璧过程中的新的艺术与人类学诗学显现。

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