摘要：民俗学记录的传统建立在文字描述和文本化的意义建构之上。随着影像技术的便携化和普及化，目前影像工具在民俗学中的大量运用事实上已成趋势。影像民俗学可以通过有深度的、一系列的、多个侧面的民俗纪录片，同时，在纪录片的田野报告中利用文字进行阐述，两者相结合把体验民俗学、实践民俗学中呈现出的观念和情怀呈现出来，构成由民俗影像纪录片和民俗志相结合的一种影像民俗学。

关键词：视觉人类学；影视民俗学；文本与影像；影像记录工作坊；田野考察

中美民俗影像记录田野工作坊（Vedio-Recording Folklore Workshop）由华中师范大学文学院和美国崴莱大学亚洲研究中心共同举办，旨在推动民俗传统和非遗项目记录的国际交流，完善影像民俗学方法，培养影像民俗学的青年人才队伍，其学科基础是影像民俗学。2014年的第一期工作坊招收了18名学员，系统地讲授影像民俗学课程，以世界非物质文化遗产项目端午节为调查个案，对4个传承地区的端午节民俗开展影像调查，并编辑制作了端午节纪录片。2015年12月14日至2016年1月2日举办了第二次工作坊，分为中国部分的影像记录课程学习和美国部分的圣诞节实地拍摄。笔者作为培训老师参加了两次工作坊。在俄勒冈州当地时间2015年12月26日，现场拍摄告一段落，学员准备进入后期剪辑阶段时，笔者有幸约到工作坊的联合发起人张举文教授和孙正国教授，就工作坊的预设与状态、民俗与影像、文字与图像等问题进行讨论并拍摄视频。拍摄进行了近3个小时，本文的内容即来自于视频素材的整理，在顺序、结构和主要内容上基本与当时拍摄时的状态一致，并有意保持当时口头交流的状态。为使文字通顺，笔者成文时有所改动，一是对两位的谈话略有删减修改，一是就自己的谈话内容作出了补充和逻辑梳理，以形成回应。

熊迅（以下简称熊）：首先请张老师谈谈工作坊的缘起。

张举文（以下简称张）：这次工作坊始于2006年的聚会，在武汉华中师大，当时是以民间文化青年论坛一次会议，还有中国民俗学会的民间文学专业委员会成立，我那时候有意识地把谢尔曼拉去了，当时就想鼓动中国民俗学界关注影视。在05、06年，我也请游自荧翻译了谢尔曼的一篇《聚焦:电影与21世纪民俗研究的生存》的问题，那篇文章发表在民间文化论坛的刊物上，也在同一期，我发表了两个小文章进行概念辨析，什么是影视民俗或民俗影视，这是第一步。第二步我就想翻译谢尔曼的一本书，叫《记录我们自己：电影、录像与文化》。经过一段时间周折，还要感谢黄永林老师的大力帮助，译文在华中师大的出版社出版了。这本书还在发挥着作用，代表了我们民俗学界对影视的一个角度吧。紧接着到了2000年左右，我们以美国民俗学会的名义，通过路思基金会和中国民俗学会合作。具体合作是和几个学校，包括北师大、华中师大、中山大学，还有其他几个项目，在这几个大项目下我一直关注着影视，所以我们在做计划申请的时候，加了这么一个影视民俗记录工作坊。这件事终于在2014年落成了，要感谢孙老师在那边的张罗、组织等一切工作。当时办这个班有几个初衷，比如说有个普及性的目标，让民俗学界知道怎么记录，同时也要强调田野中间的伦理问题。理论视角上，我们请了谢尔曼，代表美国搞民俗的；我们请了陈建宪老师，代表中国搞影视民俗的人；也请了邓启耀老师，当时他积极答应，但是后来因家里原因，请熊迅老师代表他来；我们还请了武汉电视台的王光艳导演。这样我们这个团队就有了民俗学的、人类学的、电视台的、中国的、美国的，为学员提供了理论的、实践的不同的观点和视角。当时我们记录的是端午节，根据非遗申报的4个点，我们派人去。当然我们这个工作坊的目的并非追求成品，而是通过这个过程学会记录，利用机器，抓住重点，注意田野中的伦理问题。第一期办得很成功，这还要感谢黄永林老师大力支持和详细协调安排。因为第一次非常成功，才有了今天的第二次，第二次也是因为华中师范大学有这个美国周的项目，通过黄老师的大力协调，我们顺利举办了第二期。第二期也给我们一些意外惊喜，比方说，学员从第一期的七所学校，增加为第二期的二十多所。

孙正国（以下简称孙）：整个报名的是二十多所，五十几个学员。

张：经过大家协商，我们第二期的第二部分转到美国俄勒冈州记录圣诞节情况，有19位学员，他们已经感受到圣诞节在美国的公共空间的情况，来记录这个。大家通过使用软件、机器，体验田野伦理，有了很大的收获。恐怕下一步还要有第三期、第四期，然后我们来筹划。现在要说结果也还比较早，但现在中国的人类学、民俗学界对我们这个工作坊有了很大的兴趣。因为我们强调多学科的视角，强调记录的手段和内容的重要性。希望以后搞人类学、民俗学的朋友，把伦理、技术融入到田野工作中。

孙：其实我们在整个的项目当中，作为国际合作，张老师这边的力量很重要。在很多国际合作中，一个重要的学者就意味着一个新的学术领域和新的合作的存在，这是必须说明的问题，这也是我们一直在推动合作的重要的原因。张老师刚才已经说得很清楚了，那我从大的背景来看，这意味着一个新的学科转型或方向。我们在田野中已经普遍运用了记录的方式，但仅仅是作为一个手段，在民俗学界仅仅是作为把资料记录下来的一种媒介，而没有学科的意识，没有像人类学中视觉人类学这样一个学科的讨论。而在美国的民俗学界它已经成为了一个主流的研究方法，甚至于正在成长为一个比较成熟的学科。这些大背景在国内已经被意识到了，比如陈建宪老师对影视民俗的持续的关注，他应该从2000年左右就在关注了。但是因为各方面的研究和时间的限制，也没有得到很好的发展。在这两个背景下，这个中美民俗影像田野记录工作坊的出现，就不仅仅是一个机缘，还可能是一种必然现象。只是说我们这些人，这个契机促使它更早地出现了。这是我讲的第一个大的背景。第二个我想说明的是我们的目的。我们也和一些学者对话，他们对我们工作坊的观察中间出现了一些疑惑，或者质疑。他们的质疑在于说有可能存在一种简单的相加，就是把影像的、传播学的方法和民俗学简单相加，那么这种结合在我们工作坊有多大的效果和意义。第二个质疑就是说，作为学科存在的方式来讲还是要有理论的推进。而实际上我们这个工作坊还是一个实操性的，实践性的，那么你这个理论增长从哪个地方来？它的理论的思考、理论的积淀在哪里？都是问题。鉴于这两个质疑或争鸣，今天的一个跨学科的趋势或学科交叉的规律，决定了不可能是简单的相加。因为它不是简单的拿录音机摄像机下去录，而是要系统地接受影像传播学的方法，这就要靠工作坊的理论学习和学者授课去补充起来。从另外一个角度讲，现在的影像记录的学科里面，他们也有伦理的、田野方法上的一些问题。现在最大的问题应该说是影像伦理问题。恰好这是人类学、民俗学可以给它们提供的一种方法。我想这两个方法的融合，实际上是能感受得到的非常有前景的交叉学科。这种交叉学科的出现，在未来的一个发展当中，尤其是在未来的媒介影像的接受和传播时代，显得特别重要。十多年来的实践当中，不管是民俗学、人类学或影像学，都已经跨越了他自己的方法论了，它们都意识到了需要其他学科来支撑它，尤其是民俗学。民俗学的民俗现象是一个日常化的空间的，它是需要一个立体记录的，而我们传统的记音和文字记录肯定是适应不了的。我们用影像方法的时候，不仅仅是完成空间和场景的记录，关键是要完成它们的一整套的理论方法，所以这个时候它就肯定会改变或提升早期或原有的调查方法，尤其是会在田野过程中产生理论的反思或碰撞。第二个质疑我认为，在任何的学科出现或实践的初期，都不可能去预设一个理论的出现，只有通过我们长期的、有意识的、细节化的工作坊实践当中，才能够去寻找它真正的理论逻辑，或者说才可能发现它的理论价值。这个时候我们就有可能有针对性的，有意识的进行理论的推进。在工作坊的目的或意义上，我觉得还是要落实到民俗事件上。比如人类学最早也只是记录是吧，它现在成了那么庞大的一个学科。我想民俗学也是一样的。第三个我想谈一下我们工作坊目前遇到的一些问题，我觉得这才是更关键的，不是外在的而是我们自身的问题。目前最关键的问题是我们自己的理念的实际运用，从日常管理、学术设计和人才目标的一些想法上，我觉得都不是很明确。尤其是我们还缺乏深入有效的手册。这个手册就是我们的纲要，我觉得首先要组成工作坊的学术委员会，应该针对我们前两期的工作做一个研讨，去寻找我们在实践过程中的经验，探讨我们的问题。这是我们目前的最大目标，其他的实际操作都和整个的框架和手册有关系。当然在我们的整个设计当中，确实可能要理论、学科思考要先行，不能等着实践完了才去发现它。这样工作坊才有一个与学科相关，或者人才培养相关的明确有效的思路、措施。当然在我们的工作坊的一、二期还是一个探索期，甚至还谈不上作为一个学科去成长，所以要更细致的在其他的层面来辅助它成长。有两个方面，一个是把理论培训加强，我们第二期和第一期的差别就在于第二期的理论强度远远大于第一期，我们邀请了六位老师，来自于民俗学、影像学、人类学、电影学等学科的老师，很注重理论和实践的结合。第二点就是和我们原有的传统的理论研究结合，我们开始和学术期刊合作，使我们工作坊从实操的训练到理论总结的成果的呈现。这样就保障了从理论关照的维度上来指导实践，这是我在第二期工作坊最大的感受。如果能够坚持下来，这种感受也将成为工作坊非常良好的保障体系，使得工作坊不是简单的技术和田野的相加，而是带着学科意识和理论关照，去推动工作坊的发展。最后我想说，在未来工作坊的发展中，要以更开放的视野去融合最开放的学科，比如视觉人类学，我们应从中得到更多的支持。因为它的理论体系也好，还是技术与田野的结合也好，已经比较成熟了。这种融合在未来的工作坊中，可以有效解决简单相加的问题。当然一个项目或事业，只有坚持或长久了，达到一定的量了，才谈得上对我们的学科或实践有价值。

熊：孙老师请再谈一下，为什么民俗学需要影像，民俗学需要什么样的影像？

孙：我了解到的三个学科定位，一个是高丙中先生的生活世界，民俗就是生活世界，生活世界是一个多维度的，不仅仅是语言的、身体的、空间的。它是多维度的生活的现象世界。这个时候只有影像是最适合去表达它的，也只有影像，才能把这种时间流的空间形态记录下来。应该说这个努力在帕里—洛德（Milman Parry,Albert Lord）的那个时代就开始从录音的角度在做了。那时影像技术不发达，录音为主。从这个角度来理解就知道了，最适合的记录方法就是影像记录。实际上，我们目前的研究中已经在很广泛很普遍地在使用影像记录了。有种方法叫做保存，先把它记录下来，静态记录里面影像记录是个基本方法了，应该说在民俗学界已经成了共识。虽然它不是一个学科，但是它是一个基本方法。其实是当技术一存在，相关学科都在用这个方法。只是说我们用的时候没有带着学科意识去用，我们执着于技术手段。我们要做影像记录工作坊，一个迫切的原因就是我们需要它成为一个学科，希望它有理论关照和系统的方法，而且在实践的操作和理论的建构上都有价值。第二就是说在我们涉及到的纪录片中，对民俗学有很好的表达（的作品），不是由民俗学，而是由人类学、影像学、传播学的学者完成的，甚至是一些艺术家完成的。他们反过来让我们意识到，我们今天仅仅是对民俗做记录是不够的。我们要把它作为一种真正的生活世界把它呈现出来，而且是作为有深度、有思考的、完整的，更有感召力、爆发力和触动力的存在。它不再是以工具的形式出现了，它是一个独立的作品，或者说就是成为民俗的另外一种形态了。而且这种形态在我们纪录片的形态中可以非常好的解决。我们原来所思考的生活世界的民俗学，它还是受到现象学的影响，就一直还原到最后。但是所有的还原都不可能彻底还原，在后面还是有对生活世界的理解。不同的民族、时代，它们在民俗中表现出来的审美的，理想的价值是不一样的。如果我们是把它作为简单的影像记录下来，那还是不能看到主体当中的价值。所以我觉得要借助纪录片的学科理念。第三我认为，今天我们的纪录片有很多种类型，但是他们也需要借助民俗学的方法。因为从根本意义上讲，民俗记录的就是生活世界的东西，而当我们对生活世界有充分的理解的时候，我想纪录片的导演肯定会放弃他们现在的那种记录方法，或者说补充他们对纪录片的理解。这也是有意义的。这就是刘铁梁老师提出的体验民俗学，也是谢尔曼老师说的记录我们自己。体验民俗学就是强调主体本人，而不是记录他者。不是以观察者的身份，而是以参与者的身份。我觉得这也是一个很重要的变化。当我们要记录自己、要去体验民俗学的时候，我想影像记录就是一个非常好的表达方式。第三种就是吕微老师谈到的实践民俗学，它和体验民俗学有很大的区别，体验强调主观的或个体的感受，而实践民俗学强调它和生活世界的关系。高老师谈到的是观察生活世界，吕老师谈到的是参与之后对民俗学的触动或者影响。这三种民俗学的观念都非常需要影像记录才能完成，否则你没有办法完成民俗学的观照，仅仅是一个文字或语音记录都不可能完成，甚至它们成了一个空洞的理论，因为它没有一个所谓的生活世界。如果不通过影像记录，找不到一个生活世界，找不到体验，也更谈不上实践。所以我认为，不管是目前的哪一种民俗学观念，作为在纪录片意识下的影像记录，对民俗学将产生巨大的影响。我们再也不是在文字中去寻找某一个民俗或传统，而是通过纪录片去寻找当时的人的思考和生活状态。

熊：还有一个问题也请孙老师回答，传统的民俗学是以文字为主，照片为辅来记录，刚才你也提到了文字和影像的问题，请你集中地畅想一下，在你认为的理想的民俗学世界中，影像是什么样子，它和传统的民俗学的文字表述的关系是什么样的？

孙：我们现在确实是遇到一个问题，当我们重新去用影像表达的时候，我们发现，文字的传统的表达丢失了，或者说被悬置了。其实原来的文字表达还是很有力量的，我们从早期下来到现在，我们想象原来的节日和日常生活，都是靠文字传承下来的。为什么能传那么久呢，就证明了文字的力量是很强大的。另一方面，镜头的记录还是有它的问题，对复杂的、尤其是有内心世界的民俗、信仰，它是没有办法用镜头去表达的。至少到现在影像还是没有很有深度的作品，让我们信服说镜头可以完整地呈现内心世界。而民俗中有一个可以说很泛滥的词叫情怀，这个词在民俗中会被描述得非常清晰，甚至可以通过历史、民族、空间、时代、个体等等纬度去充分地阐释这个情怀。但镜头当中，很难去通过影像来表达这种大跨度的、高深度的，有着比较观念的民俗心理世界。所以在我的理想当中，未来的影像民俗学的一个美好的状态是，通过有深度的、一系列的、多个侧面的民俗纪录片，来相对客观地记录它的形态，真的就像我们高老师追求的还原生活世界。同时，在纪录片的田野报告中充分地利用文字把它阐述出来。我觉得现在纪录片和传播学、民俗学的差别，可以通过文字的深度来区分出来。一个专门做纪录片的人肯定是尽可能地用镜头去呈现，但没有文字的深度，很难真正地把握呈现在人的精神世界的那部分的民俗。而民俗学家还可以通过这种方式，去把体验民俗学、实践民俗学中呈现出的观念和“情怀”——精神世界的东西，去把它呈现出来。这样就构成了由民俗影像纪录片和民俗志相结合的一种影像民俗学。那才是完整的，而且它们几乎是同步的。这时候就超越了简单的田野调查报告，也超越了一般的纪录片。它的深度和对生活现场的还原，都是非常好的。也许我们可以想象，在未来的对纪录片的呈现当中，有现场感的镜头，在它旁白是有深度的文字语言的呈现。但它一定不只是配合画面，而是和影像有整体关联的文字语言。这也许对纪录片本身的形态都有所改变。

熊：孙老师，如果要达到你说的理想状况，你觉得在国内的学术界，有没有阻碍，有没有突破的方法？

孙：现在最大的阻碍就是在学科认同上，不像人类学可以无限地叠加它的学科的视野，所有的交叉学科都可放到人类学的框架中思考，而民俗学这方面的认知度可能比较保守或有局限，所以现在民俗学谈不上有多少延伸的、交叉的概念。这可能在学科的意识上、认同上有比较大的压力。另外一方面，它涉及到了技术和人文的关系问题，你要把技术把握得很好，又要有深度的田野调查报告，又有深度和持久的体验和民俗的观察。这个对研究者，对工作坊的推进提出了非常大的挑战。现在的技术已经远远超越了技术本身，它本身也是有理念的。比如说这个镜头是拍什么，应该怎么表达，是有规定的，这次工作坊就明显体现出这样一个矛盾。比如学影像学和学民俗学的发生了剧烈的冲突，这种冲突与其说是学科之间的好恶、偏见，倒不如说就是技术和人文的冲突。技术有自己的思考和表达方式，它就和你的人文学科存在一个内在的矛盾。除非充分地在理论上去把握这个民俗现象，在理解中记录，才会有一个更好的融合。否则你技术再好，也不会克服这个矛盾。我们现在有一个偏见，尤其是我这一次，我们让所有有技术的人当组长，就发现了一个很大的问题，他们一开始理解好像我们就是要做个（传播学意义上的）片子。其实不是这样，我们应该是田野在前，而且前面的梳理也非常关键。只有理解了现象，只有有深度的思考，你的纪录片才会真正有价值。否则任何人剪片子剪下来都会呈现出自己的主题，但都抵达不了真正的民俗现场，所以我们还是要从田野上去真正克服。

熊：同样的问题也请教张老师，您就这些问题有什么想法。

张：通过第二期工作坊，我觉得基本上发现了预想的一些问题，比方说学科之间的冲突。第二届工作坊中一些是在拍片上有经验的人，还有一些是文本研究很深的人，但是没有接触过机器，还有一些受是人类学、民族学的培训的。我们这个工作坊的目的还是要学会怎么记录，这是第一步。其实我个人认为民俗学就是要学会怎么记录，当然记录本身就有一个再现的问题。我举一个例子，不同学科在拍同一个场景时，视角是完全不一样的，甚至拍出来的片子的价值也完全不一样。比方说我曾经看过一些纪录片拍弹古琴，我作为对古琴感兴趣的人，我关注的是它每一个音是怎么发出来的，用什么指法。如果一个懂艺术的、传统的人，他的镜头会关注手型、指法。可是如果不懂传统的人，他可能把镜头放在他的眼神或背景上，虽然画面可能很美，但当我想得到传统的最根本的东西的时候，我什么也没得到，除了声音，甚至我都不知道这个声音是怎么发出来的。这种记录就是没有意义的记录。所以这就回到我们记录的根本问题了。我们已经发现，这个纪录片对于传统本身的传承，本身的核心，没有一点价值。所以这一点我很强调，你是作为一个内行还是外行来记录。再比如陈建宪老师展示中，有这么一个场景，记录一个即将消失的民间舞蹈，这个舞蹈的人试图传递给下一代这个舞蹈独特的地方，可是纪录片这时候都是拍远景，并没有记录细微的手型，眼神，因此这个剧种的特点没抓到。所以仅仅是拍到并不等于有价值。这个东西和孙老师所说的文本是联系在一起的，我赞同他的观点，文本和音像两者缺一不可，这才是完整的记录或理想的记录。影像也必须是到位的影像。在可以预见的未来，影像和文字应该是有效的结合，才能达到我们真正记录我们自己、民间生活的目的。在邓启耀老师的书里面也提到，仅仅是一个景深，就展现出文化观点的问题。你是拍的人体本身，还是在房子前或河流前，表面看是一个技术问题，实际上是一个文化观的再现的问题。所以记录试图客观，但隐含再现的问题。但如果再现没有相对客观的记录作为基础，再现会出现更大的偏差。这些关系也是我们反复讨论的。这次工作坊提供了这么一个机会，各种不同的观点都有所展示、碰撞。最后，总结出一个工作坊的田野记录的手册，通过理论观点的应用、实际操作的掌握、田野规则的实践，对我们民俗学、人类学的田野记录有所指导。

孙：张老师，这里面你还提到了一个伦理问题，影像当中是最重要的，也是最有问题的。但民俗学就特别强调伦理。

张：人类学也是，搞田野的都会涉及。

孙：但影像和伦理很矛盾，首先影像记录的出场就会打破伦理，其次就是记录过程中的选择，未来的影像记录过程对伦理的处理可能是一个难点。当你用摄像机去拍，人家就注意到了，那这个伦理问题民俗学过去是没有的。影像实际上是一个很强势的媒介，它的传播也好，记录方式也好，是一个很霸道的方式。比如我们聊天，没记录就是一个很自然的过程，但把摄像机一架，可能就不在是真正自然的聊天了，它就是一个被记录，所以在伦理上，被记录和自然状态的关系就是技术和民俗的关系。如何在理论和民俗的支撑下完成记录，使他从被动转为主动，这个伦理问题就解决了。

张：伦理问题我也特别强调，我记得06年在武汉开会的时候，我还举了美国民俗学者Barre Toelken的例子。他曾经到一个印第安部落，收集了很多录音，当地的神圣的故事，等等。但是到了晚年，他发现他记录的不仅仅是神圣故事，还涉及到核心信仰的问题。于是他做了一个决定，不把这些东西公开，把它们归还给部落。当然这件事引起了我们学科的一个很大的辩论，就是保护被研究者的隐私和尊严是我们的前提。但也有另一种声音，说这对于整个人类文化来说失去了一个很好的案例。所以这个伦理问题本身是有争议的。目前民俗学人类学没有这个规则，为了这次工作坊，我特意把美国民俗学会田野调查规则翻译成中文，也请周星老师把日本民俗学会的田野调查伦理规则翻译成中文。在先前已经有了美国人类学会和日本人类学会的田野调查规则，通过这四个文件的归纳，想给我们学科展示一个样板。不管这些细节如何，我们有一个前提，就是要尊重被记录、被拍摄的人的选择。当然这种选择我们也要反思。比方说我们常常发现，第一次去采访人的时候被拒绝了，我们就按常理不记录了。但是如果坚持去认识，去交朋友，而不是忙着去记录，结果经过几天、几周的磨合发现，其实他们是很愿意被记录的。所以这时候的伦理问题就是如何彼此交心和理解的程度问题。每一个记录者去认真做好准备工作，先去了解文化，了解人，再拿着设备去记录，这样我们既尊重伦理规则，也达到了记录民俗影像的目的。确实很多传统正在消失，不去记录确实要留下很大遗憾。所以这是每一个实践者要去实践、思考的问题。

孙：民俗影像记录和传统影像记录最大的差异就是伦理问题。如果说之前的关系是人际关系，现在还有了人机关系，这两个伦理结构下，导致了我们很难完成真实的影像记录。它已经让我们的技术和机器打破了真实的记录，它成了一个僵化的，和我们永远作对的力量，不是我们主观上能掌握的东西。哪怕我们通过人机交流，沟通，使得被记录者愿意，但它仍然无法排除由机器叠加在被采访者身上的被破坏的伦理。面临这么一个困境和影像记录带来的矛盾，我想可不可以这样去解释或努力。一个方面是尽可能隐藏关于技术和机器的身份，但我要告知他我在记录，它不是霸道的、强硬的方式存在于我们的记录空间之中。未来可能就在帽子上、眼镜里面，有效的避免了机器和人的矛盾。第二方面是我觉得我们不应该把机器记录当成我们的成果。而是我们人之间的关系才是最重要的。这种观念就是要把人与人之间的伦理关系放在第一位，把记录的作品或成果放在第二位，在观念上成为一种新的人的伦理观，把机器所导致的矛盾的伦理观推后。这样我们就可以在影像与文字的融合中，在以后的推进中解决这个伦理矛盾。我认为这是一个伦理困境，不论你是多优秀的纪录片的导演或摄影师，你都没有办法去回避这个问题。

熊：张老师，你对中国民俗学界非常熟悉，又在美国做教授，我想请你对比一下，在民俗学界，两边对影像的看法有没有什么区别？也想请你介绍一下，美国民俗学目前的影视教育理念和实践。

张：美国民俗学界的影像研究和实践开始于70年代，但很遗憾，在这个小领域上没有很多的著述。比如谢尔曼的《记录我们自己》这本书是90年代出的，当时也是作为唯一的一本比较全面的概述民俗学的影像实践的书。到今天已经十五年过去了，还没有第二部类似的专著。但带着摄像机去做田野的人还是很多的，每个点也有田野记录的方法论的课程。俄勒冈州立大学因为之前谢尔曼在那儿，走在前头。前几年他们有专门的课程，学生需要完成学习拍摄纪录片的任务，做了很多工作。其他的学校也开课，也在用影像手段，但并没有把成片作为标准来要求学生去实践，这是教学现状。从理论观点来讲，人类学影视、民族学影视、民俗学影视这些术语都还存在，都在自己捍卫自己的领域。民俗学我觉得在这一点与其他学科不一样，我们更侧重一个具体事件本身或一个具体传承人的生活，人类学还是在关注组织机构、社会问题。比如有一个网站叫Folkstreams.net，里面有所有所谓的民俗学影视纪录片，当然也有所谓人类学影片。作为民俗学的资料宝库，我们可以发现凡是被选进去的作品，几乎都是一人一事、一时一地，这样的记录，这也展示了我们学科独特的视角。人类学关注社会组织运作机构的时候，我们更关注在大背景中每一个传承人所发挥的作用，每一个事件的来龙去脉。比如说锅包肉，可能一百个人都做锅包肉，我们不去记录一百个人，我去记录某一个人在某一个时刻如何做这个菜，以及对个人认同的意义。这构成了我们这个学科的独特视角，也许这是民俗学独特贡献之一。

熊：孙老师，你这次从中国来美国，有没有关于这个问题的观察和看法？有没有不一样的感受？

孙：我总觉得我们的影像实践都是和人类学有关联的，不管我们是不是认同。熊老师在这里，我们都不得不认同，都被他“占山为王”，都在他的领域里吃饭。可能这就是我们说的中美的差别，美国的学科的边界，学科的探索要比中国宽，要更有意思。我们现在比较优先的，有创建的，有探索性的学科的努力，都是从美国开始的。在观念上，在体系化上都是美国提升的，这值得我们中美学者共同反思。为什么谈共同反思，就是说在我们学术交流中存在不平衡和不平等的关系。就是昨天和周星老师谈到的问题，他说到日本去做影像志，就像一个穷人到大户人家去讨论一些富人的问题一样，就是以下求上。那么这时是不可能达到一个好的结果的。我们今天用这个比喻，来说在中美比较的后面，有这样一个矛盾。如果说要把这种矛盾厘清，不再看成是我们受到美国的影响才来做这个事情，可能就好比较，否则的话，没办法比较，其实视觉人类学也是这样。第二点，在田野调查中我感觉中国是有很强大的优势的，现在的传统民俗这一块的记录，资料非常的丰富。而且这个群体，我认为中国的民俗学者的队伍要远远超过美国的队伍，包括它的人才培养。这个量上和民俗世界的现象丰富性来讲，都应该平等或超过美国。我们国内的学科体系是中国特色的学科体系，由国家在支撑这个学科。尤其是今天我们国家意识到全球化背景的文化安全、文化认同的时候，国家是投入大量的人力财力物力。尤其是非物质文化遗产立法以后，我想在美国不可能出一部法典来推动一个学科的发展，而在中国正在形成。它将成为我们的影像民俗学、或者中国影像实践的一个非常重要的强大的制度背景。使得我们这些原有的被边缘化的，被破坏的民俗世界、生活世界重新再被保护。尽管它的现代化、城镇化的过程也是非常剧烈的，但是在我们国家制度化地强调和文化认同的时候，这种被特定时代所支撑起来的学科，我想影像记录肯定是一个非常优先的发展方向。

张：我来补充一点。就是影像记录，不管是从哪个学科角度，民俗学也好、人类学也好，记录者和将来的解读者，必须清楚地认识到，任何一个记录，都是一人一事一时一地的记录。试图以一个记录展示一个传统，一个传承过程，一个历史，一个村庄，这些都是徒劳的。任何一个影像记录都是一个瞬间的僵化，有的人试图拍摄十年二十年，把这事说透，但是在历史的长河中，这只是一个小瞬间。如果不清楚地认识到这一点，那我们对传统的认识就是片面的、错误的。这个问题上没有学科的划界。

张：熊老师，从两次参加工作坊，从个人角度你觉得所谓的人类学影视和民俗学影视有什么不一样。

熊：我觉得首先是共同点比不同点更多。在我看来，民俗学影像和人类学影像都是所谓的边缘状态。人类学和民俗学都在自身领域和影像表达之间寻找一个过渡的区域。那我们拍摄的对象又是人与社会，都是通过镜头来实现对于人和社会的不同视角的表达，这一点是基本一致的，不同点是建立在这个共同点之上的。当然不同的学科会有不同的理解和视角。比如从工作坊我观察到的不同的是工作模式，首先关注的时间比较短暂，是一个时间的切片。也就是说虽然我们呆了六天时间，包括圣诞节的前前后后，单从时间上看，比如说在一个典型的美国家庭的礼仪的年度周期之中，这六天仍然是一个切片。如果我们对它的周期中间的其他时间段不了解的话，那对这个切片的认识也不够深入。我觉得人类学有一个特点就是它的背后有一个整体观，也就是说我们对文化的整体的认识会决定我们用什么样的方式来呈现这个文化。这也是它吸引我的原因之一。它和一个电影、一部电视纪录片不同之处也在于，人类学能够呈现出，或者尽量呈现出传统媒体中的影像所不具有的丰富性和复杂性。比如一部作品叫《Dead Berd》，虽然它的线索是有点猎奇的原始部落世系群之间的战争冲突，但除此之外，它也很好地描述了日常生活如何在一个较为广阔的时空中展开。你看了这个片子，就大致获得了对于对象的一个框架性的人类学知识。不过，某一个地方我们停下来观察，就会发现，不管是民俗现象还是所谓的人类学现象，它经常是互相交织在一起的。很难说这一部分是民俗学的研究领域，这一部分是人类学的研究领域，这一部分是影视民俗学的表达领域，这一部分是视觉人类学的表达领域。所以我觉得留下一些模糊的，不那么清晰的地带或状态，比我们不断去看学科之间的藩篱要好得多，尤其是所谓的视觉人类学和影视民俗学都还是在成长的过程中，个人觉得更需要关注可能性，而不是总是去强调边界。

张：我很认同你的观点，学科界限是人为的，我们的共同点大于不同点。另外，从第一期到第二期工作坊，你和学生摸爬滚打，从国内到国外，你会注意到学生各种背景都有，你觉得国内学界在影视上存在什么问题，需要什么来改进，你的希望是什么。

熊：这也是我想在工作坊观察的，所谓摸爬滚打可能只是我认识事情的一个方式。虽然我不想把它分得很清楚，但是两部分的区别还是存在的，也许这大概是中国文化的一个特点吧。比方说感觉有的同学希望是来工作坊就可以掌握一门独门秘籍，从此打遍天下成为“武林霸主”。但我特别想对这样的观点说，不存在所谓的“葵花宝典”。为什么呢，是因为这样的过程不可能一蹴而就，需要面对自己的艰难推进时的耐心。我感觉的学习是一方面要掌握一些工具性的技术，一方面要真正开始认识对象，并发现自己对于对象世界的兴趣点和表达欲望在哪里。而不是说你有了所谓的“技术”，拿着摄像机，然后随便到哪个地方一拍，你就成功了。我们对于事物本身的理解和好奇，我们对社会的关注和阅历经验，会成为我们观察有效性的一个部分。这种观察也许不能马上通过影像手段呈现出来，也许片子不一定能成为具有大众传播意义上的故事，但是它能够影响你最后的表达。也能呈现像孙老师说的民俗学现场，在这个现场中人可以通过影像了解很多东西，那些东西可能是开放的，不像大众传播中的影像那样通过各种方法去强化，而是更有能力去呈现社会文化的丰富性。

还有一种观点是说，我们到民俗学工作坊，是要建立起民俗学记录一些的“规则”或规范。我觉得这个和前面一种有点相似。实际上，工作坊本身也是在成长之中，在田野调查、影像制作过程中通过不断卷入、摸爬滚打、误打误撞来真正理解文化的碰撞和交流。不是以精确设计好的某个框架来理解社会和影像，而是从一开始的不清楚，到后期慢慢发展出的某些气质，或者某种特色，这其实是让我很兴奋的一部分。所以我认为的田野影像工作坊，可能更多的是通过“做”来学，而不是通过“学”来学；好的影像表达技术，不是脱离了内容而独立存在的，而是依附于内容的“锦上添花”；我认为的田野影像伦理，也不是固定的规则，而是在打破伦理和恪守规则之间的微妙平衡；最好的衡量标准也不是你做了一个多好看的片子，而是你通过做片子的过程有什么样的收获。在这个层面上来谈技术和人的关系，它就呈现得很清楚。一种理想的状态是，我们的观察思考可以借由技术作为媒介来表达（如阐释型纪录片），同时技术能成为我们感知世界的一部分：技术（如远摄和微距）能帮助我们看到更多的内容、影像可以帮助我们更好地交流（如真实电影）、影像塑造我们的话语体系甚至是文化系统（如焦点透视改变了观察方式），这都是我觉得不错的实践目标。而且这种目标很难通过大众传播完整地传播出来，更需要学界的介入。如建立在经典戏剧结构和冲突模式上的电影或纪录片。当我们使用冲突模型来建构一个影片时，我们所有的材料都被这个冲突模式所束缚，能用来强化这个结构的镜头才是有用的镜头，能够看到冲突的观察才叫观察，这其实很可怕。比如我们想用影像来表达一个人的独特的生命价值，又想把它呈现得特别“好看”，具有大众传播的威力，结果最后还是把故事装到我们熟悉的框架，甚至导致我们在现场都看不到他的生命到底独特在哪里。比如肥皂剧的目标就是大众传播，要让几乎全球的人都能看明白，所以它一定是所有文化的“最大公约数”——要满足的人越多，它就越简化，最后变成一个异常简单的理解世界的框架。那我觉得这种理解的框架是无法面对现实生活的，是误解，甚至会导致冲突，因为它常常是一个冲突的视野。所以，独特的体验需要有创造性的视觉形式。当然，在初期培训时我们还是要讲影像叙事的优势和模式，还是要讲大众传播的规则和特点，还是要讲对现场的预判和后期剪辑意识，但我们的目的是对它们有所拓展。

我觉得民俗学、人类学的影像正好能弥补大众传播意义上影像的不足。比如由Tim Asch和Napoleon Chagnon制作的人类学电影名作《The Ax Fight》就直接反思了这一模式。影片有一个三部分的结构，第一部分是十分钟的素材，我们能看到乱哄哄的斧头大战的来龙去脉，以及采访到当地人简单解释的原因。第二部分实际上是对镜头素材做出的说明，通过动画、静帧、图标等“非影像流”的方式，配上作者的旁白，来说明画面中人群中瞬间划过的某个人的名字、背景和群体等人类学信息，当几个关键人物的背景被置入到谱系图中后，我们能看到看似“偶然发生”的械斗，实际上是不同世系群之间的张力引发的，而非现场听到的简化的原因。在最后一部分，作者“调戏”了大众传播影像常见的剪辑方式，素材中的部分镜头被前置或后置，从而加强了事件的张力，强化事件的后果——但内容信息和时序和现场并不相符，而观众更加无法理解到背后的意义问题。显然，这种影片既是实践性的人类学电影，它在传达信息。但它更是挑战性和研究性的，意在反思影像与文字，素材与成片，大众传播与人类学述求之间的张力。

因此，如果要提一个目标的话，对学影视的同学，一方面是要跟进技术的发展，一方面是要意识到所拥有的“技术”也有其劣势、边界和局限，这也是一种有了基本的表达能力之后对自己的重大突破，因为从来没有脱离时代和现实的所谓的“纯艺术”。对于专业背景是人文社会科学的同学，首先是不把技术看做是不可逾越的门槛，尽可能地在实践中练习。随着时代发展，影像技术正在变得简单和便于把握。其次还是要相信作为一个观察的“工具”，活生生的人本身作为观察和表达工具，比任何工具都要厉害，这也是人文社会学科的一个传统信念。如果你有这个自信去理解社会，又有足够的欲望去表达你的理解，那其实技术问题并非不可逾越的门槛。

张：这两期工作坊，从你个人角度，你觉得有什么收获？

熊：工作坊为我提供了一个非常生动的现场，一个宝贵的机会我可以参与其中，从而了解各方面的期待、关注、问题和发展的可能。我能感觉到不同的学科背景的成员的行为和表述背后其实有其固有的知识框架，又能看到这些知识框架是在如何不断地碰撞和交锋。但我觉得这种碰撞是很有益的尝试，因为从族群认同的边界理论我们可以知道，要了解框架或认同的本体是什么样的，一个很好的理解方式就是去观察本体的边缘地带。另外通过跟进工作坊拍摄，我也被迫去不断地以各种角度去调整对学员和当地社会的认识。所以看起来我是培训老师，但其实也是工作坊在培训我。

孙：之前你说到了影像表达的可能性，这个可能性是什么？

熊：我一直关心的是文本和影像之间的区分、融合与互动。现在是在新的媒介的浪潮不断，如互联网和移动客户端。现代人又面临多媒体表达的新浪潮，原来的影像和文本之间的关系在变化，甚至被颠覆和重构。我说的可能性一方面是过去我们总是通过影像来达到“被按摩”的目的，即观影的快感，愉悦身心。但如果把影像只是理解为一个按摩的工具应该还不够。因为在人的一生中，你所获得的所有的关于这个世界的知识，其实有超过百分之八十是通过眼睛传给你的。可是很奇怪的是，真的当我们来表达一个意义系统的时候，我们会发现影像根本就不够。那我的兴趣就在于了解视觉的、影像的信息到底具有什么样的局限性和可能性，它们和社会文化的关系是什么。这也是我认为视觉人类学、影视民俗学可以拓展的一个未知之地。影像或视觉信息，不单单是像圆珠笔那样的表达工具，它更像是人类与这个世界之间的一个媒介，像一根探针那样，人类借由视觉信息了解世界，也借由视觉表述去试探这个世界，甚至控制这个世界，从而参与对世界的建构与再建构。和人类学家老要跑很远去理解的“异文化”，从而更加清晰地理解自身的意义与局限一样，视觉表达或视觉世界，对于习惯文字思维、文字表达意义的“我们”，也是一个知之甚少的文化要素，甚至它本身就是一个文化形态。所以在讨论影像书写的“功能”之余，我觉得一个重要的可能性就在于，我们可以把视觉产品、视觉现象和视觉行为视为“田野对象”，透过对他们的探索，来了解视觉如何与世界互动。通过视觉研究和视觉实践，从而加深我们对自身的了解。而对这个问题的推进，实践型的研究者也早已参与其中。比如大多的影像叙事强调具体化，用具体的人和事来呈现信息，表达观点，但上个世纪30年代就出现的先锋纪录片恰恰是通过“反叙事”来表达思想。现在视觉人类学的探索也很好玩，比如哈佛大学感觉人类学实验室Lucien Castaing-Taylor的《Leviathan》，虽然题材和现代纪录片发端时的名作《漂网渔船》类似，但却使用了实验性的方式，把多个Gopro绑在渔船的各个部位，让镜头自动拍摄，就是运用了动物性的主观视角，来呈现动物和工业、人与环境、渔业与生态的残酷而混沌的影像“寓言”。而我目前访学的南加州大学视觉人类学中心的Gary Seaman，也早在1997年就开始使用多媒体的方式，在其作品《Yanomano interactive:The Ax Fight》让之前提到的Tim Asch的名作再次焕发光彩：由文本、声音、图像、视频的综合数据库，在多媒体的界面上互相链接，不同的媒介各自使用自己的优势，让我们对斧头混战的背后意义有了真正的理解，同时也使我们看到文本和影像互动的新的可能。因此，我认为的作为边缘学科的视觉人类学或是影视民俗学，其实是有很多有趣的可能性存在其中，如能得到持续且真正有效的推动，所谓的“边缘”的学科也许就会变成“前沿”的学科。