作者：格拉尔德·L.波丘斯（Gerld L. Pocius），博士，加拿大纽芬兰纪念大学民俗学系荣休教授，加拿大皇家学会会员。

译者：李修建，博士，中国艺术研究院艺术人类学研究所研究员。

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正如西方人所设想的，艺术只是晚近才引入日常生活分析中的概念范畴。在中世纪的欧洲世界，根本没有我们在现代意义上使用的艺术概念。人们不认为创作事物是一种个体表达，创作者只是用文字或物质材料来构建产品，反映了世间万物固有的神圣秩序。中世纪的人们知道创作某种产品的规则，这些规则支配着恰当的方法；实用的观念和审美的观念不相分离。中世纪的欧洲人和他们的产品所具有的诸多特征，以后会被归为“民间”文化。所有物品都有实用目的，所有制作的事物都让人类寻求拯救。根据定义，工匠是那些灵巧地生产文化产品的人。艺术这个词的原初意思非常清楚：它适用于任何技艺。后面我将回到这一意涵。

随着文艺复兴的到来，实用和审美一分为二，终究产生了现代西方艺术观念。由于人文主义者的世界观开始将浑整的宇宙碎片化，最终导致了这样一种信仰，即存在特殊的产物——个人化的东西，由特殊的人群创造——他们的灵感要比文化积累的智慧具有更高的地位。在文艺复兴时期，某些物品被视为出类拔萃的。

这一时期，人们开始相信创作的灵感不是来自跟前辈学到的知识，而是源于个体的创造力。例如，在此之前，所有的画家都要复制以往的观念，米开朗基罗打破了这一枷锁。创作者越来越意识到，“他们要师法自然，而非继承传统”。灵感成为个人的事儿，与集体无关，个体“富有想象力的真理”而不是娴熟的技艺创造了精良的物品。人们不再强调技能，转而强调感性。

这一文艺复兴的理想，导致对世界进行越来越多的二元划分：艺术与工艺之别，是将审美灵感与纯粹功能区分开来（后来区别为表现性文化与工具文化）。大量现在可以纳入西方艺术名下的事物，遵循着这样的原则：某些权威人士（设计师、作曲家、作家）创造了称得上艺术的传统文化形式，而诸如手工艺人和演员等从业者执行这些理念。在家具、音乐和建筑等被视为艺术的领域，由于这些历史性的变迁，设计师和制造者之间出现了分裂。中世纪的艺术界是一个共同体，工匠们将广为人知的形式变成现实，而今，这一共同体分崩离析，从业者有了等级划分。人们认为，有些人的技艺比其他人更为高超。最终形成的观念是，艺术乃是个别天才的造物，普通人即使汲取了古往今来的公众智慧，也创作不出艺术。

因而，我们在研究中所使用的艺术概念，在西方思想史上是相对晚近才出现的。而在中世纪，任何需要技能的活动都被视为是艺术，文艺复兴时期，艺术成为有特权的个人的特殊技能的产物。世俗化意味着手工制品不再服务于审美和实用的功能，而是越来越成为新获得的财富的象征。

中产阶级绞尽脑汁地炫耀刚刚拥有的经济实力，物品多能满足这一需求，他们收藏古文物，使用新的手工艺品。艺术成了地位的象征，插画家首先兴起，接着是肖像画家，他们的作品成为财富的示范。插图作品很快成为西方艺术的代称，这不足为奇。套用流行的说法，艺术家指的是画家，然而，随着物质主义的兴起，西方艺术逐渐与其他媒介联系起来：雕塑、音乐、文学。与此同时，其他产品， 通常是具有实用功能的物品，在人们看来更为世俗化，被归入了工艺的范畴。显然，艺术被分成了高级或低级、主流或末流，它们与今天使用的艺术和工艺的二分是一致的。应用艺术或实用艺术至今仍被很多人认为是退化了的（diminished）艺术形式。

在中世纪，工匠们创造的作品都是神圣计划的一部分，每件产品都出自上帝的设计，每件产品都有助于上帝为人类做出的规划。随着文艺复兴的到来，个人从自身汲取灵感，不再诉诸宗教社会的集体智慧。随着组织化的宗教不再对人生在世的基本问题提供解答，知识分子转向了这个新的灵感基础——艺术。那些在寻求拯救时困扰人们的问题，不再出自中世纪世界观所提供的平凡之物，而是源于文艺复兴艺术家所创造的精湛的作品。

艺术被认为与众不同的，是由卓然特出的从业者创作的，艺术为一些基本问题提供了答案，而在此之前，那是由宗教世界观解决的，个人灵感有了另一种源泉。与此同时，富有灵感的创作者开始在其纳入新的艺术范畴的新作品中，赋予现代知识分子世俗化和个人主义的世界观。大量民族被发现，人们认为他们在心智上不同于西方人，他们的生活方式而不是他们的艺术品，为失落的精神世界提供了一种别样选择。西方知识分子在发现“艺术”的同时，也发现了“他者”，在19世纪将其称为“民间”或“原始”。

对“他者”的追寻，刺激了欧洲航海大发现以及紧接着对“原始”地区的殖民。正如使用新的艺术范畴一样，将某些民族作为他者，这一建构亦是对异教特质的借用，可能会对曾由宗教解答的问题提供一些回应。西方人认为其他民族有着迥异于西方人的生活（包括艺术）方式，这些不同的民族可能让人洞悉西方“文明”从其“原始”状态发展的历程。这些他者在某种程度上更为团结更为浑整，他们的生活展现了西方人自文艺复兴的人文主义所带来的彻底断裂之后不再具有的意义。

不过，在此常有一个内在的讽刺。后文艺复兴的知识分子寻找他们所认为的艺术产品的“民间”或“原始”对应物：在这种情况中，绘画和雕塑这两种有形制品庶几近之，他们认为西方规范体现出了 真正的艺术性。而这些他者创造的艺术，尽管为研究人员提供了看待西方价值观的替代品，却毫无怀疑地认为它们的艺术性相对较低（例如，一上来就把它们当成了工艺）。西方人相信他们的精英文化产生了唯一真正富有灵感的艺术，这种艺术能使他们洞察人性之幽微（这是中世纪精神或碎片化的现代个人主义的共同愿景）。其他民族的物品是功能性的人工制品，首要的是满足实用目的，是西方人认识到了它们的审美性。尽管西方人对他者艺术表现出日益浓厚的兴趣，却暗中贬低这些产品，给它们贴上“民间”艺术或“原始”艺术的标签，将其与精英的创作区隔开来，认为只有后者才是“艺术”。对许多人来说，西方精英产品仍然是“文化”的象征，所有其他人的作品都要经由他们的艺术进行评判，即他者的艺术需要被指定、被授权。

诚然，随着民俗学的发展，研究人员开始将他者的卓异造物视为一种艺术形式，虽然其性质从未被完全讨论过。第一代民俗学家试图研究那些欧洲造物在当地的对应版本，它们在后中世纪的西方已被作为卓然有异的事物挑选出来：绘画、雕塑、音乐、文学（包括故事和诗歌）。尽管学者们认识到了将众多不同的活动一概视为艺术在理论上的可能性，但通常是那些特定的当地对应物——精英艺术的当地版本——才作为艺术进行研究。

艺术一直是民俗学家进行研究时潜在的组织标准。不过和艺术史或美学不同，民俗学基本是对他者艺术的研究。在文化相对主义的幌子下，我们民俗学家不无讽刺地保持着民族中心主义，因为我们不断地寻找着故事、诗歌和绘画：我们的艺术形式在他们的文化中的对应版本。通过创建一个他者，我们带着种族优越感判定民族确有不同，他者文化生产的艺术不同于我们，他们的艺术形式更少，并且必须以“口头”“民间”或“原始”等限定语作为前缀。

在民俗学家所研究的内容中，艺术的概念仍然是隐晦的，而非明确的。然而，无论我们提出什么样的问题，我们都可以从三个不同的侧重点思考艺术：艺术作为产品，艺术作为过程，艺术作为行为。从这些具体的话题出发，我们将关注艺术品、艺术表演和日常艺术活动。

大部分人想到艺术时，脑海中总带着一种假定，即被称作“艺术”的事物显然是一个独立的产品。在很多情况下，这意味着我们认为艺术是有形和无形的产物（一般是物品，亦有口头形式，如故事、诗歌、歌曲和韵文）。在人们眼中，艺术是独立的可以量化的东西，包含一些有限的类别。在民俗学研究中，当我们从历史的角度来看待艺术这个概念时，显然就是如此。

文化产品因其独特的形式而被视为艺术品。一些民俗学家近来提出，形式是一种武断的建构，物品是从其自然发生的语境中人为抽象出来的：例如，没有故事，只有讲故事的事件。但在许多情况下，它是一种特殊的形式，与特定的愉悦的经验有关，因此一种文化将形式和经验关联在一起，就可以将其视作艺术。对于很多人来说，正如博厄斯和其他学者所指出的那样，艺术与形式的完善密切关系，重复的形式具有特定的审美效果。艺术最基本的内涵就是它具有特定形式的技术性产物，不断重复的形式说明已经相当完善。如果说艺术是完善的形式，那么就出现了两个问题：一是这些形式的区分，还有对一种形式来说，什么风格的元素 会引起关注；二是形式如何与情感发生关联。哪种形式是令人愉悦的？它们还和文化中的哪些问题有关？

近年来，人们一直关注如何认识文化形式：研究人员时常通过观察风格和类型（genre）来探讨这一问题。民俗学家对每个文化如何遵循特定的形式建构重复性的行为颇感兴趣，每种形式都有特定的特征。许多风格理论的文本重点，只不过是整个民俗学关注模式和形式的一个表现，风格问题是民俗学对文化研究的一个重要贡献。有些形式具有更多的个体差异性，有些形式在创作过程中更易受到观众反应的影响，不过形式的存在意味着它们被特定的群体视为艺术——不管这些形式是如何变动不居或一成不变。

当然，人们关心的是特定的形式是否是被那些生产它们的群体认可的，还是被那些研究者建构的。不过，一旦形式被孤立出来，它们的风格特征——那些色调、姿势、弯曲、图案或其他东西——将揭示出更多基本的价值。正是某一物品的风格决定了对它的注意，文化产品的表面属性引起了对其形式的关注，而不是关注它指涉的领域或它的功能。所有的文化产品都有明显的风格特征，不过，在某些媒介中，这些特征往往更容易被改变，因此这些形式更容易被认为是艺术。艺术形式通常依赖于风格化的前景，亦即民俗学家在其他情况下所写的“纹理”（texture）。对于口头性的表达材料，风格元素被带到每个事件的最前沿，强化了风格特征，其比任何指涉问题更为突出。亨利·格拉瑟（Henry Glassie）研究最多的可能是风格和形式如何反映基本文化价值观的变迁：西方文化从中世纪到现代世界观的变化，以及在许多英美艺术形式中重复的重要性。形式和风格仍然是无处不在的文化价值的基本标志。

随着艺术在西方的发展，它被普遍视为一种独立的物品，一种很容易被收集、量化和展示的产品。民俗学家眼中的艺术取决于研究者的取向。艺术对一些民俗学家来说是文本性的：在当地版本的文学文本中发现具有“艺术创造性”的元素。在民俗学的早期历史中，文学民俗学家经常搜集体现出文化普遍性的文本，他们认为任何文学都能提供对于人类状况的见解。

那些较多受到以文化相对论为基础的田野研究影响的学者，却不太愿意对艺术中的普遍性做出广泛的评判，具有讽刺意味的是，尽管他们持有相对主义的立场，却制约了他们对于何者构成了与最接近于西方模式（绘画和雕塑）的形式的观念。对于一些学者来说，在民俗学的发轫期，艺术在很大程度上仍然与物质的东西相关。民俗学家研究其他族群的文化活动，如叙事、歌曲或信仰，但在使用“艺术”这一术语时，它基本专指装饰性物品，通常还会在前面加上“民间”一词。民俗学家开始清整艺术，他们认定族群的某些行为是艺术（例如“民间工艺”），而另一些则不是（例如故事）。口头传统一直是研究的核心。如果提及艺术，关注的也是被称为“民间艺术”的装饰品。直至20世纪40年代，北美民俗学家主要研究“故事和歌曲”，而不是“艺术”，不是物质性的东西。

然而，渐渐有了变化，一定程度上由于我们需要认识过去一直隐而不彰的东西：我们的研究集中在人类日常活动的创造性维度上。我们仍然关注产品，但现在我们公开宣称文本是艺术，它和其他手工艺品并无二致，这种观点偶有文学民俗学家提出过。如果在我们西方文化中，文学是艺术，那么他者的文学——口头文学——也应该被视为艺术。在之前提出的民间艺术（作为手工艺品）之后，出现了一个新术语——口头艺术（verbal art）。口头艺术囊括了相当于主流文化书面文献的口语表达。

该定义也注意到了这样一个事实 ，即花样繁多的文学创作呈现出高度风格化的形式。关注风格化的形式，意味着这些产品不单具有实用性，还因而保持了文艺复兴时期艺术必须超越实用性的内涵。而且，就在此前，人类学家不仅把文本或者手工艺品看作艺术，而且还把包罗甚广的非西方行为视为艺术。艺术不再只是存在于物质材料之中，而是在诸多媒介中表现出来。威廉·巴斯科马尔格（William Bascomarged）认为，土著艺术广泛涉及图形、造型、文学和口语创作，尽管他觉得许多项目应为民俗而非艺术。对于人类学取向的民俗学家来说“艺术”目前涵盖了所有西方艺术的当地对应物：音乐、戏剧、舞蹈、文学以及物质创作。

历史上，物品的有用性或艺术性的问题，成为艺术这一概念的核心。所谓的艺术，被限定于“超越实用性的精心创作”的物品。然而，对于某些媒介而言，这一区分带来了些许问题。比如，由于强调最具装饰性和最为精制的造物，即西方艺术的本土版本，艺术与手工的问题显然颇费思量。在人们眼中，那些纯粹实用的物品极少具有审美性。然而，另有一些文化产品却完全因其形式而被赋予了事实上的艺术地位，完全因为它们的形式，如文学、诗歌、舞蹈、音乐，在它们的创作过程中，审美维度占了主导地位。

然而，如果作为产品的艺术因为某些形式重复出现或者突出的风格特征而唤起了对这些形式的关注，从而在一种文化中卓然特出，那么通常是因为它与其他因素的重要关联使得一件艺术品取得了成功。弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）和迈克尔·欧文·琼斯（Michael Owen Jones）都曾经指出过，艺术的感染力不仅仅取决于令人愉悦的形式，更重要的在于形式所关联着的文化观念。形式必须涉及个人经验的某些方面，它们必须阐明这些经验，并且让人感到愉悦。

艺术品通过形式以及形式与日常生活特定方面的联系，成功地唤起观众的某种情感反应。民俗学家早就认识到了这一情感影响，却才尝试着进入心理学的领域，以理解个中机制。学者们已经从多个方面研究了艺术品的这种情感影响：它被认为是一种“令人感动的呈现”，或者是一种“魔法”。由于文化关联的存在，艺术品对于观者产生了强烈的情感冲击。一位学者将这一要素称为“情感核心”，就像艾略特（T.S.Eliot）所说的客观关联，它的内容会引发一系列强烈的基本情感。

概而言之，到20世纪60年代，艺术涵盖了由文化他者创造的风格化产品，那些产品与西方知识分子眼中的艺术相类。故事类似文学，民谣类似诗歌，歌曲类似交响乐，装饰性物品类似绘画和雕塑。在文化相对论的保护伞下，理论家只是接受了文艺复兴所切断的东西，即艺术与工艺的分隔，某些产品（艺术）是卓越的，而另一些（工艺）是普通的。艺术可能包括文学等产品，其被置于口头的范畴之下。亦或只有“民间艺术”的范畴，只包括物质性的东西。不过，在许多研究中，民俗学家察了在特定语境中的文化形式及其复制的问题，这些研究最终导致更广泛的艺术概念。艺术研究将从事物转向整个创造行为。