摘 要：歌谣学的滥觞期，学术工作是将民间歌唱活动文本化，即把歌唱活动从生活中脱离出来，抽提出唱词编辑成歌谣记录文本。早期的歌谣研究以记录文本为中心，发掘歌谣蕴含的文化要素和历史积淀。20世纪50年代以后，歌谣学的视野有所扩展，歌谣传唱的生存环境得到关注，但并没有从文本中心主义的窠臼中摆脱出来。直到90年代，回归歌谣生活本源成为明确的学术方向，深入的田野实践提供了富有说服力的个案经验。延续到21世纪，强调歌唱形成的生活环境凸现出来一种文化建构力量，将歌谣置于生活的深层语境中获得了富有张力的阐释。

关键词：歌谣；生活；学术史；记录文本；语境

基金项目：国家社会科学基金重大项目“20世纪中国民间文学研究专门史”（16ZDA164）阶段性成果。

作者简介：廖元新，男,南昌大学法学院副教授（江西南昌 330066），主要从事民间文学研究。万建中，男，中国民间文艺家协会副主席，北京师范大学文学院教授、博士生导师（北京 100875），主要从事民间文学研究。

在民间文学的研究中，“文本”有着两层含义，从狭义上说，所谓的“文本”就是我们通常理解的用文字写成的、关于某个主题、具有一定长度的符号形式，它是诉诸于文字的文学作品；而广义的文本，则是从符号学的角度出发，将其视作固定的、明确的、具有一定意义的微型符号形式，比如一段讲述、一场音乐、一次对话，它既可以表现为文字的，也可以表现为非文字的。

在20世纪很长一段时期内，民间歌谣的研究者们主要关注狭义的文本，他们不仅将民间搜集来的大量口头歌谣文字化，并且花费了相当的研究功力，试图通过这类文本，揭示“歌谣中的生活”。然而，诉诸“文字”表现形式，从来不是民间生活的主要形态。费孝通曾说：“最早的文字就是庙堂性的，一直到目前还不是我们乡下人的东西。”民间歌谣从来不是以文字的形态生长于民间，它虽然可以被加工整理成文字文本，但更多的是以广义文本的形态呈现，是生活中富有旋律的声音的发出。因此，到20世纪末期，研究者愈发意识到“生活”对于歌谣的重要价值，随着人类学、民族志诗学等研究范式的引入，越来越多的学者从揭示“歌谣中的生活”开始转向展示“生活中的歌谣”，这一转向为民间文学研究开辟了一条崭新的学术路径。

不同的空间环境造就了不同的文化生活，不同的文化生活滋养了各具特性的民众心理，而不同的民众心理有着不一样的情感表达方式。实际上，从20世纪初歌谣搜集发端起，研究者对于歌谣背后的“生活”情境，就有了明确的意识。不论是刘半农的《江阴情歌》、顾颉刚的《吴歌甲集》，还是钟敬文的《客音情歌集》，从早期这几部歌谣集录中不难窥见，搜集者对于文本之外的“生活”给予了密切关注，诸如演唱时的方言方音、吟唱的具体情境、相关的风土人情等。之后，又陆续出现了诸多来自田野的歌谣成果，研究者的目光越过歌谣文本而落在了其背后的广阔“生活”，歌谣与妇女、歌谣与婚姻、歌谣与农事等构建了歌谣生活形态的主要领域。然而，这一时期的歌谣更多的还是被视为“文化遗留物”，民众的生活仍然淹没在被“遗留物”遮盖的水面之下，有待研究者的打捞。

这种状况显然受制于古典诗歌的影响，深受古典诗歌熏陶的那些学者们自然深陷窠臼，难以挣脱出来。他们认为民歌只是歌词，对歌词的解读是歌谣学的全部学术目标。尽管当时的学者不同程度地接受了文化人类学的方法，但主要用于揭示歌谣记录文本所蕴含的文化内涵，坚持以记录文本为中心的学术指向。刘半农、沈尹默、顾颉刚、董作宾、钟敬文等前辈们的研究路径莫不如是。

向广义文本的转向出现在20世纪60年代。那时段宝林就“开始思考与‘民族志式的描述’相通的问题：民间文学的‘立体描写’”，1964年，他在《重视歌谣的注释说明》一文中首先倡导要逐步深入探索民间文学的采集方法；1985年，他又正式提出了民间文学“立体性特征”和“立体描写”的概念，认为民间文学是活态、立体地存在，片面地解读民间文学，就如同“把鱼从水中捞出来单独展示，它已成了死鱼，不是活鱼了，它的艺术感染力和艺术生命力也都枯萎了……真正科学的记录是应该连鱼带水一起记录的，那样才能保持活态民间文学的艺术生命，这就是民间文学的立体描写”。立体描写不仅仅是记录演唱了什么，而是把民间文学的活动和整个过程叙述出来，包括表演者、观众、场景、气氛、表演行为和表演过程等，是中国现代民间文学史上为数不多的本土概念和学术范式。

与此同时，另一学者刘魁立也提出科学的记录应该包括“没有用语言表达出来的部分”，比如手势、音调、表情等表演者的细节信息。不仅如此，对于现场听众的反应，也应该进行观察和研究，还应附上其他补充资料，包括采录的时间、地点、讲述者的个人信息，讲述者在何时、何地、从谁那里听来的等，这些都是科学采录不可或缺的部分。刘魁立认为，如果条件允许，还应该进一步对讲述者的个人生活史进行了解，并对其讲述或演唱的技巧作些评价。因为“搜集者记录讲述者的个人经历，就是提供材料，让读者更深刻地理解作品。只要搜集者认真严肃地做这一工作，不把它看成是简单的填表格，那么他的材料无疑的会给读者及研究者以莫大帮助的”。

刘魁立的这一论述，有着两方面的重要意义。一方面，其研究视域已经从狭义的文本，逐渐走向了广义的文本，虽然所关注的仍是以文字为呈现形态的民间文学作品，但从要求记录的要素而言，不仅歌谣演唱活动受到了关注，而且浸淫于歌谣之中的民众生活也纳入到学术视野中；另一方面，敏锐地捕捉到了演唱者与歌谣的重要关系，明确地指出了演唱者的生活对于歌谣的传唱有着重要的影响，两者彼此之间交织融合，构成了一种互动的再生产关系。

遗憾的是，刘魁立的创见并未立即得到学界响应，即使在20世纪80年代，民间文学“三套集成”工作已经启动，很多学者仍然视歌谣为“文化遗留物”，属于反映生活的镜子，而没认识到歌谣就是生活本身。致使在相当长的一段时间内，歌谣研究主要以抢救、搜集和整理歌谣文本为主，以歌手和文本的研究为辅。即使文本内部的分析，也是执着于对文本结构、文本母题的剖析和阐释，在历史唯物主义视角下把“社会反映论”的原则作为唯一的审美标准，从而对文本的历史、文化、思想、艺术元素加以静态把握，完全忽略了艺术的主体——歌手及其主体性作用。

到20世纪90年代，对歌谣与生活关系的认识进入到一个新阶段。杨民康系统地考察了民歌与生活之间互动依存的状况，提出虽然民歌文化与社会文化有所区别，但在实际生活中却是彼此交织、不容割裂的。因而，民歌绝非空中楼阁般的存在，相反，它鲜明地展现了社会现实和经济生活中的方方面面。此外，因为民歌具有的社会价值和社会功能，所以还“对人们的认识、思维与行为方式产生了很大的影响”。据此，他将民歌的动态演化分为原生型、次生型和再生型三个层次，原生型即指存在于乡野山间粗朴的山歌、田歌、牧歌，或市井的叫卖调等；次生型即指在民间流传，较少或未经加工，但具有传统性的小调、谣曲和劳动号子；再生型则是在城镇流行，明显经过文人或职业艺人加工和改编过的时调小曲。这种划分并非歌谣体裁类型的认定，而是歌谣在社会不同领域表现的指向，有助于辨析歌谣表演的社会关系。

更为重要的是，作者通过对少数民族地区和地理环境相对封闭地区的考察，提炼出了“活态民歌的整体化功能”这一概念，对此，他作了如下的论述：

在这些山村社区的民歌文化系统内部，不仅音乐、乐人、乐境等子系统之间关系相互缠结，难以区分，而且在每一子系统内部各要素之间也存在同样情况。从民歌文化系统的外部功能来看，民歌文化与其他文化系统的关系也存在相互缠结，彼此难分的情况。与制度文化之间关系的情况已如前述，在与精神文化的其他领域之间，由于民歌在某种程度上起到音乐与书本的双重作用，它的触角有时甚至有覆盖整个狭义的精神文化层面的趋向，特别对传统文化来说更是这样。

由此可见，在这些民族里，民歌在人们生活中，几乎达到了“民歌即文化，文化即民歌”的地步。不同的民歌文化内容或共聚于某一风俗性活动之中，或散布于社会生活各个时期和层面，起到调适人们之间的社会关系，满足人们的文化审美需求的作用。

因循这一“活态”思路，作者继而从“人生仪礼民歌与社会人格”“婚姻恋爱民歌与两性相与”“家庭家族民歌与宗法意识”“乡里社会民歌与群体乐念”“城乡社会民歌的一体化格局”等多个角度，阐释了民歌与生活之间水乳交融的关系。杨民康凭借着其多学科背景，将研究理路延展到了文化人类学、社会学、文化符号学等领域。虽然以民歌为基点，但不限于民歌，而是以整个人类文化为背景来探讨民歌的生活现象。

然而，稍显不足的是，杨民康的研究仍然是以理论阐发为主，虽然他发现了生活中的歌谣，却未能深入生活之中，还是“坐在摇椅上的学者”。相较之下，同一时代的香港学者受到西方社会学理论的触动更深，故而在20世纪80年代，便有学者深入民间社会，考察生活与歌谣的关系。1989年，叶赐光以《香港西贡及其邻近地区歌谣》一文作为其硕士毕业的论文。在研究过程中，作者并没有局限于歌谣文本，而是进入田野，展开了歌谣民族志的书写。他不仅调查了西贡地区的人口情况，更从历时的角度考察了当地居民的迁徙过程，详细绘制出西贡地区部分渔民与围村乡民及当地风俗的知识谱系。在此基础上，作者着重考察了当地民歌的起源、歌唱场合，归纳出文本的结构模式。他认为这些民歌“不只是昔日农村渔户之生活倒影，更是生、老、病、死、喜、怒、哀、乐的人生写照”。当然，此间反映论的痕迹还是比较明显，仍持以文本为中心研究范式。

到21世纪初，随着西方社会学、人类学的相关理论陆续进入内地，不少学者也掌握了相应的操作工具和方式，开展了颇具创建的歌谣研究工作。其中，较有代表性的一项成果是徐霄鹰的博士论文《歌唱与敬神——村镇视野中的客家妇女生活》。作者采用民族志的研究方法，讨论了广东芜县杜里客家妇女在山歌和民间信仰活动中的身份、组织活动、人际关系以及女性的自我认识等问题，并追寻了当地山歌和民间信仰变迁与发展的踪迹。在田野调查中，利用参与式观察和深度访谈等方法，以主位立场记录和描述了客家妇女的真实生活，传达和阐释了她们自己的声音和表达。和之前同类的论题不同，“以往的民俗田野调查也总是侧重于民俗事项的静态收集，某地的春节风俗吃什么、穿什么、仪式的过程……这种田野调查的基本特点也是把民间文化、生活方式等对象从社区生活中抽离出来，构造一幅单一的‘民俗’图景，把这些‘地方性知识’放置到超地方性的文化解释体系中去”。而徐霄鹰的言说方式是用整体观照的视野，将民歌置放于客家妇女的人生历程之中，还原歌唱于真实的、带有温度的生活场景之下，这使她的田野书写带有更深刻的学术关怀，用她自己的话说就是“我的论文有两个研究层次，表层是客家山歌研究和民间信仰研究，而深层则是女性研究”。后者尽量让客家妇女自己说话，提供给她们表达的主体性地位，以客家妇女为轴心，歌谣与生活被连缀为一个整体。

民族志，作为人类学独创的研究方法，被民俗学者、民族学者以及其他社会学家广泛借鉴。初始阶段的经典模式为马林诺夫斯基在考察特罗布里恩德群岛时所创立，然而这一模式在20世纪80年代受到了全面的质疑和反思。其中一项批评观点认为，人类学者在田野作业和民族志写作的过程中，看似是在进行文化的客观描写和记录，实则是透过描述表达自己对社会、文化、人生的认识。也就是说，当面对同一个文化群体或现象时，不同的学者会有不同的阐释，“从而使他们提供的‘知识’具有相对性”。而徐霄鹰的学术指向与此迥异，值得称道的是她在以“文化客位”的视角进行阐释的同时，也没有忽视被研究者的“文化主位”立场，更没有因循既有的概念框架和问题假设来进行论证。在她看来：

无论是在客家山歌领域还是民间信仰领域，以往国内的研究都没能够真正再现作为主体的歌手/听众和信徒的丰富生动的歌唱/信仰生活经历和她们对这些生活经历的解释。显然，目前研究界缺乏从山歌活动参加者和民间信仰的信徒自身的视角系统地对她们在这两个领域的生活进行完整生动的描述和解释。只有采取长期细致的质的研究，才能扩大以往研究的范围，填补以往研究的空白；也只有这样的研究，才可能让我从这两个入口真正地深人到客家妇女的世界里去研究她们。

正是在作者卓有成效的努力之下，她的歌谣研究真正实现了从“歌谣中的生活”向“生活中的歌谣”的转变。

与此相似，刘晓春也深入田野，仔细考察了客家山歌的活态传承过程。他敏锐地捕捉到了山歌演唱的生活化场景，不仅揭示了客家山歌与跳觋仪式之间密切的关系，更还原了在仪式语境中现场各种因素的互动关系。他曾记录道：

唱完之后，便开始了当晚的高潮，两位觋公开始演唱传统情歌《妹连郎》……其实，在跳觋仪式中，是否演唱艳情山歌，觋公师傅看东道主的脸色行事，注重家风和房族声誉的强宗大族不允许唱这类山歌……如果演唱这一类山歌，觋公在演唱之初的起兴部分会有所交代，对观看跳觋仪式的老人还是有所忌惮，不得不寻找一些说词……三脚班的表演多在村落的公共空间，具有公共娱乐的性质，而跳觋仪式的参与者多家庭、亲戚和朋友，亲情伦理约束了跳觋仪式的气氛。

只有在这种场景下，才可能真正理解兴国山歌区别于其他客家山歌的独特性。刘晓春的这一次考察实践，不仅深刻地揭示了客家山歌的内在特点和传承机制，也为客家山歌与生活的关系构筑了一个鲜活的实践场景。

在这些民族志研究中，学者往往利用通晓本土社区语言的优势，在田野中“力图从交流和传播情境的传统内部来体认口传文学存在的条件，进而发现和描述从口传到书写的文学变异，以及由移（原文为“迻”）译而产生的信息缺失、传达变形、阐释误读和效果断裂”，它关注的要素是声音、视觉、诗歌和对话。而利用这些理论开展的研究，在20世纪末逐渐丰富起来。其中较有代表性的还有郑土有的《吴语叙事山歌演唱传统研究》，作者在大量实地调查的基础上，结合语境，揭示了“调山歌”发生的时机和常见形态。从“表演”角度看，这不仅有利于歌手创编，激发表现欲，对观众来说，也容易激发参与欲，使之加入到表演之中。同时，郑土有的研究也是“口头程式理论”的一次本土化运用，对于拓展民歌研究范式有着积极的推动作用。

民族志范式以其与生俱来的优势，为学界对“生活世界”的理解提供了一套值得仿效的工具。然而，也不应忽视其他研究范式对于“生活与歌谣”的诠释。其中，值得关注的一项研究是法国学者葛兰言的《古代中国的节庆与歌谣》。他从人类学的视角解读了《诗经》所载歌谣所反映的上古生活，并从生活中进一步解构了歌谣的潜在内涵。

在他看来，不少中国学者对于事物本源的追溯常常存在着极大的误区，因为他们真正在意的并非事物的起源，而是执着于寻找这些事物的字词最初的出现年代。这样的一种审视方式，与其说是在溯源依循习俗的人，不如说是在溯源记录习俗的人。在这样的考据过程中，学者们总会为发现古老的证据而感到欣喜，然而当这样一种学术范式成为习惯之后，就很少再有人会以批评的眼光去检验和判断这些概念，“也没有任何人注意到这样的事实，即这些概念显然都是到了相对较晚的时代才构想出来的；即使想把这些概念变成原级术语（language positif），他们也没有意识到要对所有的观念体系、所有诠释方法及其作者的方法作一番考察”。原生态的歌谣并不存在，原生态的关于歌谣的学术概念也不存在，概念都是建构起来的，并且一直处于建构当中。

为此，葛兰言对《诗经·国风》中的歌谣做了正本清源的梳理，指出这些歌谣大多取材于传统的诗歌主题，而这些主题又源自于人们的即兴创作。在古代的节庆活动中，歌谣通过人们一次次的表演与赛歌而被创造出来。其实，歌谣不是创作出来的，而是唱出来的。在人们的生活中需要说、需要跳、需要唱，自然就有歌谣的产生和流传。

他进一步指出，古代中国农村的青年男女，在传统的约束下缺乏合适的方式表达感情，唯有通过诗歌这种庄严的语言才能得以实现。然而，葛兰言的论述并没有止步于此，他从功能主义的角度出发，讨论了古代中国节庆和歌谣的意义之所在，认为中国古代的节庆总是和社会生活的节奏同步。每当热烈的节庆到来之时，原本一成不变、分散生活着的人们，总能短暂地相聚到一起，因而形成了长期分散与短期相聚的循环交替。而在每次节庆的集会上，小型地方集团在传统公约的认可下，会组成一个共同体。此刻，这些原本各自封闭的小集团，受到集体激情的作用，会暂时去掉各自的“防御墙”，使得不同集体之间的歌唱或人的交换得以实现。通过声音的互相交换，使得各个小集体将永久地遵守共同体间的基本公约。“婚姻联盟构成了各结盟集团间抵押品体系的基础。因此，古代节庆的基本特征是性爱的狂欢，这使婚姻交换成为可能……节庆由此表现为年轻人节庆的形态。最引人注目的礼仪是歌舞竞赛，一种韵律性的竞赛，在竞赛中，爱情就在那些在共同体传统规则的规定下必定要结婚的年轻人中间诞生了。”

葛兰言认为，对于生活在古代中国底层社会的人来说，隔离是常态，单调是色彩，每个人都被严格限制在各个小集团内。对他们而言，没有所谓的“社会生活”概念，唯有待到另一种全然不同的时刻到来，“这就是全面集会的场合，只有到了这种时刻，共同体才能恢复它以前的统一状态”。

在此番论述中，我们不难看出结构主义大师维克多·特纳的“阈限”与“交融”理论的影子。虽然，节庆之时的自由欢歌，并不像特纳所描绘的，在典型的阈限仪式中的“释放是以考验、忏悔以及其他的难行之事作为补偿”，但是长期处于隔离状态的男女突然得以自由交往，却也是一种形式的“地位逆转”，他们因此可以进入一种“虚拟结构”，“在虚拟结构里，所有过分的行为都是可能发生的”。葛兰言的研究，不仅还原了中国古代歌谣的真实面目，而且为不同对象人群间的“流动体验”（flow experience）做出了解释，为古老社会中的结构与反结构做了很好的注解。这也使得他关于歌谣与生活关系的论述，越过了较低层级，进入了一个更为深刻的阐释领域。

后世曾有学者做过这样的评价，相较于国内学者总是以现实世界去关照、去解读文本世界，葛兰言却“在某种程度上则实现了以文本中的世界观照现实世界——在理解分析文本的基础上，反观现实世界仍在传承的文化里尚存的古老传统，然后进一步理解古老的文化”。当然，葛兰言所运用的也是反映论的途径，只不过在他这里，歌谣文本与现实世界的对应不是那么直接罢了。

追寻着葛兰言的脚步，我国不少学者也开始了对于歌谣与仪式的探查。相较于葛兰言书斋里的思索，20世纪末，随着田野作业手段的日益完善，一批有着田野实践的研究成果陆续出现，例如李明珍的《凉山彝族婚礼歌及其特点》、傅湘仙的《壮侗语族恋俗音乐的活动方式》、廖松云的《丧礼中的欢歌——浅谈桂北孝歌》、聂庆元的《威宁彝族婚俗音乐“酒礼歌”及其现状思考》、赵洁的《谈锡伯族人生礼仪中的民歌》、吴宁华的《贺州三岐村还盘王愿仪式田野实录及音声阐释》、白雪的《壮族民歌与信仰、祭祀、节庆的整体化——以左江流域大新壮族民歌为个案》、尹建国的《凉伞侗族婚俗及歌曲简论》、张文华的《湘西土家族民歌音乐中的文化内涵》、银卓玛的《神圣仪式与世俗情感——青海黄南民俗仪式及拉伊研究》、张琼的《湘西南虎形山花瑶民歌研究》等，都是在大量实地调查基础上所做的研究。

这些研究将民歌的演唱生动地再现于鲜活的现实场景之中，它们或从民俗学角度细致记录了仪式的全部过程，或从音乐学角度完整采录了民歌演唱的各个方面，为人们认识仪式中的歌谣，提供了丰富的素材。然而，此类研究也容易走上另一个极端，即只注重对仪式和音乐的记录，却忽视了对人与音乐、人与仪式以及仪式与音乐之间关系的阐释，三者之间似乎只是偶尔发生联系的独立个体，缺乏将三者视作文化整体进行考虑的视野。

与此同时，另一批受到葛兰言的学术思想、尤其是他对生活的图解感染的歌谣研究者，开启了对另一领域的关注——歌手。臧艺兵的博士论文《武当山民间歌师研究：民间歌者与社会、历史的互动关系》就是其中之一。研究者努力挖掘歌唱背后的生活结构关系，不仅还原了湖北省吕家河村歌手姚启华的身份，而且注意到了在真实生活中姚启华的多重职位，而不只是“歌手”这一单一身份。臧艺兵敏锐地图解了社会结构关系：姚启华既是一个生活在宗族意识浓烈的社群中的普通农民，也是一个在当地为社区演唱阴歌、阳歌的歌手，同时，亦是一个丈夫和父亲。而宗族社群为歌手的演唱提供了文化表达的规范和内容，信仰环境赋予了他演唱的精神氛围，而生活则是歌手演唱的灵感源泉。2002年张君仁完成了博士论文《花儿王朱仲禄——对一个民间歌手的音乐人类学实验研究》。开篇即明确指出，歌谣研究“从本质上讲，是一种文化研究，是对‘人’及其在社会生活中所构成的各种关系的考察，是寻找其‘意义’而非探询其‘规律’”。学术取向与葛兰言如出一辙。

随着歌手研究的深入，学者们逐渐发现了歌手背后的文本综合体——共享民歌文化的群体——村落的文化传统。学者一般将民歌蕴藏量较丰富、歌手较为集中的村落，称之为“民歌村”。20世纪第一个，也是唯一引起注意的“民歌村”，即是上文所说的吕家河村，它被誉为“汉族民歌第一村”。

1999年，经学者的发现和推广，吕家河村引起了民歌研究者的广泛关注，关于它的研究，持续至今。例如，民歌村的发现者李征康，曾撰文介绍了吕家河民歌的分类、特点和价值，并且通过民歌，研究了武当山地区的丧葬习俗。刘守华在吕家河被发现的次年，也曾撰文探讨了“民歌村”的特色和成因。李月红从音乐学的角度，分析了外来音乐对吕家河本地民歌带来的影响，并提出歌曲中的部分内容不应作为村民生活的写照来看。李林则较有前瞻性地分析了旅游产业对“民歌村”社区内部的传统文化所带来的冲击和影响。而崔彬在其硕士文论中则以“表演理论”为视角，讨论了传统民歌如何在不断的表演中得到传承。

“民歌村”的研究，虽然相对“故事村”的研究来说，还稍显薄弱。但是，它对于民歌的研究依然起到了极大的推动作用，它将民歌和歌手还原到特定的文化场景和口头传统之中，把民歌作品、歌手、演唱活动、社会生活、文化背景以及特定的历史地理环境联系起来，探查彼此之间的多向互动。

不论是功能主义取向的研究，还是语境研究、民歌村研究，这些研究共同的学术向度都是溢出了歌唱行为、过程及歌手本身，从不同角度强调歌唱所形成的生活环境所凸现出来的一种文化建构力量。歌谣与生活的关系在具体的个案中演绎得十分复杂而又深刻。歌谣沉到社会生活结构的底部，与宗族、信仰、家庭、仪式乃至观念等构成了直接和间接的内在关联性，而歌唱行为又为揭示这些关联性提供了无限广阔的视域和多种可能性。歌谣与生活成为歌谣学研究最富张力的命题，将不断地被学者所选定和阐发。