帕里和洛德研究了口头诗歌的经验的现实，这是从南斯拉夫口头诗歌以及其他活形态的传统中发现的。口头诗歌的存在是一个事实, 这是由田野工作得到确认的。口头诗歌研究所具有的实证主义的基本特性，是就活形态的口头诗歌的演而采集证据的过程。它包括在当地现场记录的观察和描述的。这一过程在人类学中称为田野作业(field work)，而对语言学来说这一过程又可以称为对活态口述传统的共时性分析(synchronic analysis)。为研究演唱中的口头诗歌,田野作业需要这种共时性的分析,目的在于描述传统的实际系统。

帕里和洛德关于口头诗的调查和研究,可以说是“表演理论”(Performance theory)的先驱。表演涉演者和观众，正是二者相互作才产生了本文；本文的概念来自于“表演中的创作”(Compostion in Peforrmance)的概念。本文的权威性是由从表演到表演的稳定性程度决定的。由此亦可看出，史诗大于其人物的故事，它同时也是关于其听众的故事。

洛德认为,对口头诗人来说,创作的那一刻就是表演。创作和表演是同一过程的两个方面。一部口头史诗不是为了表演,而是以表演的形式来完成的。用洛德的话来表述,诗就是歌，它的表演者同时也是创作者,无论他创作什么,他都要再创作;他的即兴表演的艺术牢牢地植根于他对传统要素的把握。洛德从田野工作中得出这样的结论：史诗演唱者的每一次吟诵都是一种再创作,而且他们是以大量的传统的程式和主题(formulas and themes)来进行这种再创作。洛德实验方法,即从同一位歌手(或其他歌手)中重新引诱出“同一”部史诗歌的方法，使他能够对“同一”部史诗歌的许多异文进行仔细的比较，从而发现程式和主题等口述传统的叙事单元。

表演对口头诗歌的核心地位是很明显的。没有表演,口述传统便不是传统；没有表演,传统便不是相同的传统。没有表演便不会产生什么是口头诗歌这样的问题。只有在表演的层面上人们才可能理解口头史诗歌与书面叙事诗的区别。口头史诗是口头演唱的,但所有的诗歌都可以口头演唱，重要的不是演唱，而是演唱中的创作。口头诗人是以口头形式学歌,以口头形式创作,并将口头地传唱给别人,这并没有说错。但是，口头学歌是一个独特的过程，它并非反复听恰好相同形式的东西,也不是死记硬背学来的歌。口头创作并不等于“自由的即兴创作”，这个词必须在特定的口述的传统的文体的限定之下加以修正。口耳相传并非固定本文的传递。在口头史诗的运作过程中，口头学歌、口头创作、口头演唱和口头传递, 所有这些话说的其实是一回事,它们是重合在一起的,它们是同一过程中处于变化的不同过程中处于变化的不同层面。

口头传统诗歌最鲜明的特点是它的可变性或不确定性。洛德关于口头史诗歌的概念有两个: 其一，一般意义的歌，指的是故事的一般观念,我们常常是在更大的意义上说它,例如《斯梅拉季克·梅霍的婚礼》歌，指的是这一部史诗歌的所有的无数次的表演(all singings)；另一个歌的概念指的是一次特定的表演或本文。如埃夫朵的歌《斯梅拉季克·梅霍的婚礼》, 它是于一九三五年七月间演唱的。在共时与历时的层面上, 会有同一部史诗歌的无数次演唱,即歌的无数次的创造和再创造；歌与歌之间的这种联系和程度是有变化的。变异和稳定是口述传统过程的两个要素。变异并非指随意的改变,对某种固定的原始本文的改变, 或由于记忆上的原因。我们一直在谈论的变异,它的根本原因是保持传统的一贯性的努力。口头史诗歌的主题或主题群中所表达的核心意义总是被歌手们小心保持着，因此,才有许多歌手讲述同一个故事的现象。但是，保持传统的稳定性的努力是以歌的多样性(multiformity)的方式来实现的，即歌手可以凭个人的经验来创造歌,口头传统在表演中获得生命,每一次表演都为创新提供了一次机会,任何这种创新都会在传统中得到明确的承认。洛德关于活形态的口头传统的经济,可以使我们从本质是理解传统,而不是从书面文学的诗学来理解传统。

口头诗学表演中的创作意义上的本文代表了真正意义上的口头诗歌。对于书面作家而言, 艺术创作在其最初时刻使可以文字固定下来。这种原创的固定本文的概念并不适合于口述思维。已经确认了荷马史诗是以口头创作的方法来创作的，那么它在多大程度上表现了这种口头创作? 现存的荷马史诗本文还不能算实际表演(actual performance)程度上的口头诗歌。荷马史诗属于口述文本（oral dictated text）,这是最接近实际表演的本文。但两者还是有差别的。即兴的口头演唱是自然的创作过程，一旦为记录而口述则会损害史诗诗行的节奏、文体。口述本文永远不可能与表演中的创作的本文相等同。歌手的演唱前后诗行的韵律结构之影响,这种结构会被口述行为所破坏。因此,书面本文(written text)，它是由歌词组成的。这是一种特殊表演的记录,一种在非同寻常的环境下的指令性的表演,对于这种书面本文,口头诗人视其为传统的瞬间的记录。

把荷马视为希腊史诗的创始人,荷马成了一个过于个人化的词,这便忽略了口述传统的创作 与表演的力量,忽略了共时与历时的分析。荷马作为歌手,他不仅拥有在高度发达的口头创作技巧中业已存在的完美的创作手法,而且书写对他来说也是妨碍和限制。把一支笔放到荷马手中，人们极易将荷马归到劣等诗人之列。书面技法并不能与口头技法相容,两者不能拼合而形成第三种“过渡性”的技法。一个人在其职业生涯的特定期不可能既是口头诗人又是书面诗人。

其实,远在书面文字出现之前,口头诗歌的艺术便已经很成熟。口头诗学具有其自身的特点；而书面文学的诗学的出现,则需要巨大的文化变迁。当书面文字出现时,史诗歌手将不可能马上利用书写这一形式,因为史诗的创作是一种表演,它要求有乐器、音乐的配合以保持有规律的节奏。歌手的所有努力和技巧,完全是为了在活生生的观众面前进行快速创作,而书写是一个过慢的过程。

对一位真正的口头诗人而言,并不需要书面文本,不需要用它来作为记忆之手段,将史诗记 录下来的动机,也并非来自歌手。植根于口述传统的歌手,不可能被阅读和书写所吸引,仍然会以口头方式进行创作。

当一种传统被印刷的歌本所侵人时,可以出现两种情况:假如将印出来的文本读给一位卓越 的口头诗人,其作用便等于这位诗人聆听另一位歌手的演唱。当歌手以为歌应该按照歌本的方式呈现给读者时,那么歌本便会腐蚀传统。易变性恰恰是口头传统诗歌的生命。这种易变性存在的条件是在歌手和传统之间没有固定本文的干预；一旦一次演唱成为特指的歌,那么多元的传统文化源泉就会被切断。当书面文字进人了口头传统之中,那么以程式、主题、故事类型来进行创作的方式将最终失去它们存在的理由,在这种情况下,不久创作即专注于单一的模式，常常是付诸记忆的模式,那么,各种各样的传统成份将会衰败。那些接受了固定本文观念的歌手,已然脱离了口头传统的过程。他们是复制者而非再创作者。这些人是那些出现于民间节日、演唱从歌本上背下来的歌子的人。你我都能经过训练而成为这样的人。他们从真正的歌手那里借来歌,从头到尾地唱了一遍。人们可以从书本中学唱这些歌。固定本文概念之流行是口头社会过渡到书面社会的一个方面。

洛德从南斯拉夫口头史诗传统的田野调查的基础上,提出了表演中的创作这一比较的核心 观点, 指出荷马史诗是口述传统本身的结果,而不是受凌驾于传统之上的创作者影响的结果。这是在表演的层面上,对口头诗歌的共时性研究。

为研究演唱中的口头诗歌,共时性的分析是需要的；当研究进人传统深层的组织原则时,即 文化的持续性现实时,历时的分析也是必需的。自七十年代起,美国古典学者纳吉从帕里、洛德“表演中的创作”这一比较的事实出发,加进希腊传统内部的证据, 这些证据是关于《伊利亚特》和《奥德赛》在古代希腊时代的“流布”(diffusion)，提出一种关于荷马史诗发展的假定的模式,这一发展模式要求不是两个而是三个相互影响的方面：创作、表演、流布。做为一个从语言学人门的古典学者，纳吉运用了比较语言学重建的方法，探索了潜藏于荷马史诗本文背后的进化的、历时的深刻含义。

把荷马的名字逐渐地限定在荷马身上，这一过程与《伊利亚特》《奥德赛》在古希腊语世界的相对较早的流布相联系。在纳吉的演化模式中，特定时代背景是泛雅典赛会这样的场合，这是由法律规定,是季节性反复出现的荷马史诗的演唱。泛雅典赛会的功能是聚集不同的听众，同时又将统一的传统扩散四周。纳吉根据考古学的证据,指出“泛希腊主义”在公元前八世纪以后在古希腊是很显著的。此概念可以作为一种有助于解释荷马史诗特性的阐释学的模式。利用这一模式，人们可以观察《伊利亚特》《奥德赛》再创作和流布这一过程的各个方面。这一模式可称作荷马史诗传统演化的本文固定过程，即每一次表演中的再创作, 可以视为直接受流布的程度影响的。那就是说,一定传统中的创作,都有一种机会在或宽或窄的社会框架的变化幅度上被表演。流布越广,史诗再创作的机会就越小。因此,最大限度的流布接受,必然引起最大限度的与规范的统一版本相一致的限定。

因此,本文定型(textification)或曰本文化(textualization)可以视为一个过程。在那里每一次表演中的创作,都在流布过程中逐渐地减弱变异的可能性。这里要附带的条件是,我们是在口头诗学的形态学意义上理解“本文”的。这种“本文”的固定性,当然并不一定意味着表演中的创作过程即再创作过程也一起停顿。口头传统存活至今,某种程度上进行的再创作在每一次表演中仍然是可能的,即使传统本身宣称自己拥有绝对的固定性。总之,表演中创作过程中,变异程度的强弱依赖于进化的阶段,在这一阶段中我们可以发现一定的活形态的口头传统。

一个活形态的口头史诗传统,以其长期的演进显示出史诗的完整性、统一性。这一切均来自 于史诗创作、表演、流布的相互作用,这一切都是一个演进过程。这一事实,加之《伊利亚特》《奥德赛》作为一种本文的例证,指明了荷马史诗形成过程中的演进模式。

荷马史诗进化模式在持续两个世纪的稳定时期后达到顶点。其基本演进脉胳为：从公元前 八世纪中叶开始为形成期,到公元前六世纪中叶为逐步增强的定型时期。大约在公元前五百五十年前后,是《伊利亚特》和《奥德赛》抄本出现的时期。由此可见,荷马史诗表演传统的稳定时期大约持续有两个世纪。其背景是史诗吟诵者在泛雅典赛会上的表演。

荷马史诗本文定型可以视为一个过程,而不是一个事件。只有当文本最终被书面记录下来时，文本定型(textfixation)才成为一个事件。在没有书面本文的情形下，可能有本文性(textualixation)或本文化(textualization)。荷马史诗传统为这种本文化提供了例证：在创作、表演和流布的进化过程中,荷马史诗传统逐渐削弱了易变性,再创作的模式日趋稳定,随时间的推移缓慢向前发展,最终达到相对稳定的阶段。这一阶段被称为“史诗吟诵者”的时代(era of rhapsodes)。

就荷马史诗演化模式的概念而言,史诗吟诵者是一种进化媒体的体现者,这种进化的媒体持 续地随时间推移将越来越多地限制加进表演中的再创作的过程中,史诗吟诵者将遥远的荷马与荷马史诗在历史阶段中的当代表演联系起来。在柏拉图关于荷马及其后继者的描绘中，诗歌创作的这种磁化般的吸引力量，随着一代代后继的表演者而渐次衰弱。伊翁被视为荷马的最后一位摹仿者,所以他是所有摹仿者中最弱的一位。任何试图获得史诗吟诵者共时的概念都会歪曲史诗吟诵者继承性的历时的现实。史诗吟诵者表演模式的演变、定型,导致了创作模式的逐步定型,表演和创作或再创作是这一过程的两个方面。

荷马史诗在季节性重复出现的泛雅典赛会上表演时可以实现本文化(Homeric textualixtion)。这是口头诗学的创作形态学意义上的本文化,它可以不受书面干扰而发生。但书面撰写的确能产生抄本,其时间为公元前五百五十年至公元前四百五十年这一时期，在泛雅典赛会上演唱荷马史诗的传统中。将口头史诗的创作记录成文本并不意味着书写是史诗文本创作的先决条件。只要产生史诗本文的口述传统仍然存在的话,对任何史诗本文的实际记录,仍可被视作与另外一次表演具有同等效力。书写可以产生出本文,即书面本文,它所包含的权威性与实际的表演是相互平行的。

在公元前五世纪下半叶,希罗多德的时代,《伊利亚特》《奥德赛》在泛雅典赛会上不断重复 演唱。此时荷马史诗表现出高度的本文定型即本文化。但这并不暗示书面撰写是个先决条件。

荷马史诗本文性(textuality)并不需要书写。即使在书面本文成为正规形式的时代,口头传统仍然可以保持其表演的权威性,此时由口头传统生发出来的书面本文,仍然可以继续享有表演中的再创作这样一种地位。在这一后期时代,书面本文与口述传统并存,这时,关于书面本文的概念,甚至成为表演中的再创作这一权威的原始隐喻。

帕里、洛德在创立口头诗歌的学说中,选择了语言和本文作为主要的经验的现实。他们作为古典学者主要要依靠的是语言学和人类学思想与方法；口头诗歌与古典文学领域适宜于对传统的实证性研究。近半个世纪以来,众多领域的专家在形形色色的社会里调查的材料, 如东欧、中亚、印度次大陆、非洲的第一手资料, 陆续地被运用到对荷马史诗的对比研究中, 其中东欧和南斯拉夫史诗传统尤显重要。这些大量的对比的论证材料,归根结蒂要解决的问题却只有一个：关于口头诗歌中史诗的本质特点,大而言之,口头诗歌是什么这样一个问题。

这样一个问题是否直接地就是我们中国史诗研究者所要研究的问题呢?

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