朱靖江，北京电影学院导演系硕士，北京大学文化人类学博士，中央民族大学民族学与社会学学院教授，影视人类学研究中心主任，中国人类学民族学研究会民族影视与影视人类学专委会副主任、秘书长，中国民族学会影视人类学分会副会长。主要研究领域为影视/视觉人类学。主持国家社科基金艺术学一般项目“中国民族志电影史”以及国家级精品视频公开课/国家级精品在线开放课《影像中的人类学》，出版《田野灵光》《在野与守望》等专著，拍摄《冬牧场》《七圣庙》等民族志纪录片。

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延安电影团的成立背景

1938年9月，八路军总政治部电影团奉命成立（1942年，改称为“八路军联防军政治部电影团”），因其以延安为主要工作基地，后又被称为“延安电影团”。“与当时延安出现的许多自发建立的社团完全不同，它是由专业人员和专业器材，按八路军正规编制建立的军队机构，是党的历史上第一个正规的电影和图片摄影机构，直接隶属于八路军总政治部。”这个在草创时期骨干成员不足10人的电影团体，不仅活跃在抗日战争时期的敌后根据地与烽火前线，拍摄了弥足珍贵的电影素材和图片资料，还作为新中国电影事业的母体之一，培育并建构了20世纪后半叶中国电影，特别是中国纪录电影的核心组织与创作系统，其文化影响甚为深远。

延安电影团成立伊始，便受到中共中央的高度重视与特殊对待，主要源于当时的时代语境中若干重要的文化信念与现实需求。

首先，中国共产党作为在中国传播和实践马列主义的无产阶级政党，其主要领导人始终认同列宁有关电影艺术的革命价值判断：“在一切艺术中，对我们来说，最重要的就是电影。”而苏联电影工作者在20世纪20至30年代所取得的杰出成就——涌现出爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）、普多夫金（Vsevolod Pudovkin）、吉 加·维 尔 托 夫（Dziga Vertov）等世界级导演以及《战舰波将金号》《母亲》《十月》《持摄影机的人》等革命现实主义题材的伟大电影作品，也极大提升了苏联的国际影响力，成为苏维埃政权最有效的宣传武器和教育工具，并由此对中国共产党的文化纲领起到了积极的示范作用。1932年，在上海主持共产党文化宣传工作的瞿秋白就曾对钱杏邨、夏衍等人强调：“在文化艺术领域中，电影是最富群众性的艺术，将来我们‘取得了天下’，一定要大力发展电影事业。”特别是当中共中央结束长征，在延安建立革命政权之后，如何运用电影手段展开对外宣传和军民教育工作，也成为周恩来等高层领导人时刻关注的一项重要任务。

其次，左翼电影运动的兴起，为延安电影团培养了一批精通电影艺术与技术的骨干力量。1933年，中共中央文化工作委员会成立了由夏衍、司徒慧敏等5人组成的电影小组，在电影创作、电影评论乃至团结电影工作者等领域发挥积极的引导作用。左翼电影运动领导者之一的阳翰笙认为：“电影小组一进入电影界，就使中国电影起了根本性的变化，使党的反帝反封建的总纲领开始在电影战线上体现了出来······这些在当时被称为‘左翼电影’的影片，使中国电影界的面貌为之一新，无论从数量上还是质量上都有巨大的变化，它有力量和帝国主义的电影文化进行较量，抵制了他们的文化侵略。”在1933—1937年间，众多进步电影人积极投身于左翼电影运动，其中，主演过《桃李劫》《风云儿女》《生死同心》，执导过《都市风光》《马路天使》等经典作品的著名电影艺术家袁牧之，以及杰出的电影摄影家吴印咸、剪辑师钱筱璋等人，都成了未来延安电影团最主要的领导者。

再次，抗日救亡的时代召唤，成为电影工作者奔赴延安的历史契机。九一八事变之后，日本不断侵占中国领土，爆发于1932年的“一·二八”淞沪事变，令上海文艺工作者感受到切身之痛。袁牧之与吴印咸的初次银幕合作，便是拍摄以九一八事变为历史背景的电影《风云儿女》，中华民族抗日救国的最强音《义勇军进行曲》也正是这部电影的主题歌。1937年八一三淞沪抗战之后，大批中国电影人被迫撤离业已沦陷的上海，袁牧之、钱筱璋和著名女演员陈波儿前往武汉，暂时加入新成立的中国电影制片厂，其中，袁、陈二人主演了抗日电影名作《八百壮士》，钱则从事《抗日特辑》等新闻纪录短片的剪辑工作。与此同时，吴印咸也奔波在抗战前线，与电影导演沈西苓、许幸之等人合作拍摄纪录片《中国万岁》，该片既实拍到谢晋元率领的“八百壮士”死守四行仓库的壮举，也展现了台儿庄大捷、平型关大捷等胜利场景，是最早表现中国军民抗战全景的一部纪录片，孰料国民党电影审查部门却以“宣传共产”之罪名，将《中国万岁》的底片、正片等资料全部销毁，这是中国纪录电影乃至中国民族志电影的一次重大损失。心血毁于一旦，吴印咸既万分痛心，也对国民党的电影管制政策极度失望，恰在此时，袁牧之邀请他前往武汉会晤，共叙电影前程。

正是在这一渊源复杂而波澜壮阔的历史情境当中，先后抵达武汉的袁牧之与吴印咸于1938年夏天，在八路军武汉办事处与周恩来多次会面，商讨前往延安拍摄纪录电影的事宜。吴印咸在《永恒的纪念：在延安电影团的日子》一文中回忆：“恩来同志谈到延安和各抗日根据地，广大军民在抗击日本侵略军中有许多壮举，在克服物质困难中艰苦奋斗的精神等，都应该用影片记录下来，用以扩大抗日救国宣传，团结教育人民。”周恩来一方面委派袁牧之赴香港采购电影器材，另一方面安排吴印咸与荷兰著名纪录电影导演尤里·伊文思（Joris Ivens）秘密接洽，获取后者赠予中国电影工作者的一台摄影机及约2000英尺胶片。1938年8月，袁牧之与吴印咸从武汉一同前往延安，受命拍摄一部纪录电影，也由此开启了中国共产党电影事业的崭新篇章。

民族救亡语境中的延安电影人共同体

延安电影团成立之初，电影专业人员甚少，但政治规格极高。八路军总政治部副主任谭政亲任团长，长征干部李肃负责政治指导与组织工作，袁牧之主持艺术编导，吴印咸负责技术及摄影工作，徐肖冰担任吴印咸的摄影助理——徐曾在上海、太原协助吴摄制多部影片，较袁、吴二人更早加入八路军并来到延安学习，此外，还有担任总务工作的魏起和担任场记工作的叶苍林等人。

延安电影团成立伊始，便投入纪录片《延安与八路军》的创作当中。吴印咸在《延安影艺生活录》中回忆：“1938年10月1日，经过牧之对拍摄提纲反复研究定稿后，我们在陕西中部黄帝陵拍下了第一个镜头，从而掀开了中国电影史上崭新的一页。看到一队队、一群群从祖国各地汇集起来的青年学生情绪高昂地奔赴延安，我也置身在这伟大的潮流之中，‘天下人心归延安’，我这一步走对了。离开这火热的斗争，离开中国的民众，艺术家到哪里去发挥他的才能呢？又到哪里去寻找创作源泉呢？”这也代表了此后陆续加入延安电影团的一些青年电影人的心声。影片开拍仅一个多月之后，延安即在11月20日遭到日军飞机轰炸，“电影团驻地附近被炸，住房被震塌一角。吴印咸用身体扑到机器上，挡住瓦砾和砂石，保护了机器，幸吴、徐二人身体无恙，器材无损。12月14日，日军飞机再次轰炸延安。电影团在城西凤凰山上拍摄日机轰炸的镜头”。这种直面生死的考验与同仇敌忾之精神，也进一步强化了延安电影团的战斗—创作共同体意识，成为电影团成员建构内部认同的思想基础。

在随后一年多的时间里，电影团开始了极为艰苦且危险的战地拍摄历程：他们由陕北佳县东渡黄河，到达晋绥边区，在兴县、临县、岚县等地进行了一个多月的拍摄，随后穿越日军封锁线，进入晋察冀边区展开影像记录，陆续拍摄了敌后军工生产、群众支前、民兵活动等内容，特别是白求恩大夫救助伤员的影像素材。此后，吴印咸率一组队员拍摄平西游击区的战况，李肃、徐肖冰等另一组到达晋东南太行地区，拍摄八路军总部资料，并进入井陉敌占区拍摄侦察活动。徐肖冰在题为《“延安与八路军”及其他》的回忆录中写道：“部队上处处给我们支持，千方百计地给以保护，像彭德怀将军、罗瑞卿将军、左权将军等首长都给我们题过字鼓励我们，在每次战斗结束后都要问拍电影的同志怎么样：党从来都是关心电影的，关心它在革命斗争中的作用，也关心我们电影工作者的成长。”八路军副总司令彭德怀曾为电影团成员题字“摄取战争的真相，不怕鬼子的刀枪。踏遍了华北的战场，几经寒暑来到太行山上。有了你这样的英勇战士，中华民族决不会亡”，将不畏牺牲的电影工作者与前线奋战的八路军官兵置于同等高贵的地位。

随着延安电影团的拍摄活动逐渐繁重，专业技术成员也陆续增加，在鼎盛时期，摄影部门有吴印咸、徐肖冰、吴本立、马似友、程默等人，剪辑师是曾经剪接过《十字街头》《马路天使》等中国电影名作的钱筱璋，洗印师为曾在上海明星影片公司学习过洗印技术的周从初。尽管设备、胶片等物质条件因战争与封锁而每况愈下，但这一电影创作团体却从未停止用摄影机和照相机记录延安的社会生活与八路军抗战的重要时刻。根据吴印咸的回忆：“回到延安后，虽胶片没有来源，但用影片纪录时代的愿望依然强烈，35毫米胶片不多，便以拍照片为主，有重大历史意义的题材，也要拍摄一些镜头；16毫米的片子，就用来拍电影。”吴本立在回忆录中讲述：“那时，吴印咸同志常对我说，底片剩下不多了，材料来源极为困难，要把有限的底片有计划地多拍重要活动。摄影队的同志们每次接受拍照任务，就像对待拍一个电影主题一样，仔细观察，反复思考，力图用几张底片，把主要内容反映出来。”周从初也在回忆文章中谈及当时的电影后期冲印工作极为艰辛：“冲洗胶片的暗室是在山崖下的石洞里，洗片用的水要从深井里一担一担的挑来，每天挑30多担水。影片是用正片拍的，冲洗的时候为了节省药水，一盆药水要洗到实在不能用了才倒掉。印拷贝用的是一台16毫米放映机改装的印片机，没有调光设备。电力用的是300瓦汽油发电机发电，电压不稳，还常常坏。”依靠如此原始而简陋的拍摄与制作条件，延安电影团仍然完成了《陕甘宁边区第二届参议会》《生产与战斗结合起来》等多部纪录影片与影像文献资料，堪称中国电影史上的一个奇迹。

尽管在中国电影史上，延安电影团的声名更多的是与从事影片创作的摄制团队，特别是袁牧之、吴印咸、钱筱璋等大师级电影拍摄者相关联，但延安电影共同体中的另一支有生力量——电影放映队，也同样做出了不可磨灭的贡献。在很多偏远乡村与基层部队，电影这种新艺术形式就是通过放映队在田间地头的露天放映，第一次出现在农民和战士的眼前，这既是现代文明的启蒙式教育，也是革命与抗日宣传的重要手段。电影学者刘广宇认为：“在中国，真正把电影放映面向广大工农兵群众的传统，直接来自人民电影事业的摇篮——延安电影团。”

1938年8月下旬，几乎与袁牧之、吴印咸前往延安的同时，“王稼祥从苏联带回延安一部苏制K101型35毫米便携式有声放映机，3台发电机和《列宁在十月》《我们来自喀琅施塔特》《夏伯阳》《十三勇士》《远东边疆》《虹》《斯维尔德洛夫》等10多部苏联原文版影片”，为延安的电影放映提供了最基本的物质保障。次年9月，八路军总政治部在延安成立电影放映队，队长余丰，成员包括吴德礼、席珍、唐泽华，并进行了为期3个月的放映技术培训。1940年3月，从苏联疗伤归来的周恩来携带共产国际赠送的一部16毫米放映机，在欢迎大会上亲自放映从苏联带回的影片，并将电影器材与多个拷贝转交给放映队。同年6月，“根据总政治部决定，电影放映队与电影团合并，扩大电影团组织，分设摄影队和放映队。吴印咸任摄影队队长，余丰任放映队队长，吴印咸主持团的日常工作”。从此，延安电影团的拍摄与放映工作更为紧密地结合在一起，拓展了电影人共同体的结构与机能。

与城市电影院的商业放映不同，延安电影团放映队还肩负着现场翻译、解说、宣传和教育等职能。最早加入放映队的席珍曾回忆：“由于大多数人是第一次看电影，加上又是俄文的，所以我们得反反复复地解说。在部队放映时，我们先要代表中央首长慰问同志们，宣传党的方针政策，并结合当时的形势和任务宣传好人好事，或将前线胜利喜讯及时转告给大家。放完影片，我们就组织大家座谈，提高认识，加深印象，并整理材料向上汇报。我们将这一工作方法总结为：映前宣传，映间解说，映后讨论。这种工作方法，我们一直沿用了很长的一个时期。”

除了从苏联带回延安的若干部俄文影片之外，放映队还着重放映了由电影团摄影师吴印咸等人拍摄的纪录片《生产与战斗结合起来》（后更名为《南泥湾》），由于这部影片表现的是八路军三五九旅“自己动手，丰衣足食”的现实场景，受到了各地军民的热烈欢迎。为提升这部无声片的感染力，放映队与摄影队通力合作，现场赋予影片以声音效果。周从初回忆：“放映的时候，我们一面放映，一面用扩大器解说，一面又配上唱片音乐。唱片选的是古典乐曲，例如贝多芬的田园交响曲，很适合影片情景。有一次，一些国民党参议员到边区来，我们给他们放了这部影片。他们很惊奇，以为是有声片，不知道是我们现场配的音。我们用这种方法到边区各部队放映，效果也很好，很能鼓舞士气。”延安电影团放映队在陕甘宁边区的活动，开创了集影片放映、政策宣传、群众教育于一体的电影传播新模式，也成为中华人民共和国成立后，以深入城乡基层，为广大工农兵服务为宗旨的人民电影放映事业的源头活水。

在影像创作与电影放映之外，延安电影团还于1944—1946年开办了两期摄影训练班，为党和军队培养急需的影像创作人才。据统计，共有47人参与了相关的学习和实训。在教学条件奇差，没有讲义，也没有摄影方面的书籍，且大部分学员从未接触过摄影工作的情况下，训练班却成功地造就出一批活跃在电影战线上的骨干力量，这是延安电影团缔造的另一个奇迹。作为电影团领导人与训练班负责人，吴印咸讲述其教学方法：“训练班学员实习时，相机是有的装片有的不装，而他们谁也不知道，只要求他们认真实习，要做记录，片子洗出后教员分析时，对照自己的记录吸取经验教训，学员称之为‘无弹射击’。”曾任中央新闻纪录电影制片厂厂长的郝玉生是第一期学员，他在《凤凰山下学摄影》一文中回忆：“电影团的老师们，带领我们这些‘土学员’，进入了一个完全陌生的知识领域。经过半年的学习，我们懂得了摄影的一些基本知识，初步掌握了进行拍摄和洗印的技能。”著名电影音乐家向异曾参加第二期训练班，他更为细致地讲述了他的学习经历：“根据计划，课程分为电影制作过程和摄影技术两大类，此外还有洗印技术、电学、英语，等等。学习的第一阶段，每天上午由吴同志（吴印咸）讲‘电影制作过程’‘中国电影现状’，以及联系他所拍摄的几部影片，介绍创作中遇到的问题和解决过程。第二阶段，开始学习摄影。记得当时是上午授课，下午结合课程内容，分组外出实习。除了拍照实习外，还有暗房工作实习。”尽管学习环境艰苦，但参与培训的学员热情高涨，其中绝大多数人都在离开延安之后，仍继续从事电影相关工作，是中华人民共和国成立后各项人民电影事业的骨干力量。

从1938年成立初期的6人摄制组，到1946年电影团离开延安到东北参加建设新区的电影工作时，延安电影团发展到30余人（据《延安电影团成立五十周年》统计为36人，部分人员中途离岗），即使在1941—1942年延安“精兵简政”时期，肖向荣等电影团领导人“觉得如将电影团撤销，现有的这批业务骨干势必分散了，日后一旦形势好转，需要立即发展电影事业时，将难以再度集中，会给工作带来严重影响”，故竭力申请，仍保留了电影团的建制，使延安电影人共同体一直延续下来。吴印咸因此得出的结论是：“可见，在各级领导的心目中，这个小单位不是可有可无的，而是党的第一个电影机构，是将来发展新中国电影事业的摇篮。” 

在延安与陕甘宁边区的整体文化场域当中，延安电影团是一个较为特殊的存在。周恩来、谭政等中国共产党高层领导人的重视，以及袁牧之、吴印咸等人在电影艺术领域业已取得的杰出成就，使之在成立之初，便超越了大多数延安社会文艺团体，具有较高的政治与艺术地位。这一地位又随着《延安与八路军》《生产与战斗结合起来》等影片摄制工作的展开，以及长期拍摄党和边区政府的重要活动与重要领导人，得以进一步强化——毛泽东、周恩来都曾设宴招待电影团工作人员，当吴印咸邀请毛泽东参与拍摄《生产与战斗结合起来》时，也得到了后者的热情配合。作为一个影像创作群体，延安电影团在资源极为短缺的情况下，基本保证了人员的延续性与创作水准的专业性。吴印咸、钱筱璋、徐肖冰等职业电影工作者在延安的坚守，既为中国共产党的延安时代留存下一部团结紧张、严肃活泼的影像史，他们为谋求生存壮大而开展的“文创产业”，比如有偿放映电影、提供照相服务等，也成为当时边区军民学习的楷模，吴印咸在《亲切的回忆》一文中写道：“当胶片来源愈来愈少时，我们就自力更生，利用废胶片制作证章，搞照相馆，办摄影展览会等，像个小工厂似的。不仅没要公家的钱，还盖了六间新房。大家在党的教育关怀下，政治热情非常饱满，很高兴，很乐观。”吴印咸还于1945年初被评选为陕甘宁边区甲等劳动英模，延安《解放日报》曾刊发新闻特写《电影技师吴印咸同志》，报道其先进事迹。理解延安电影团在特定历史情境中的特殊性及其日常生活中的艺术创造性，是我们把握其电影、摄影等影像作品人类学价值的基本前提。

延安电影团的影像成就

及其对中国民族志电影的影响

从1938年10月1日延安电影团在陕西黄帝陵拍摄第一组镜头开始，至1946年9月电影团整体并入东北电影公司为止，这群“持摄影机的人”在延安及各边区根据地与抗日前线，用影像记录着当时的重大历史事件与抗战军民的生活场景，建构出抗日战争时期中国共产党与八路军的光影史册。与此同时，延安电影团完成的纪录电影以及拍摄存留下来的电影素材，也是中国影视人类学与民族志电影史上一度被忽视的重要组成部分。

由于人力、物力，特别是电影胶片资源的严重困厄，延安电影团在其建制之后的8年时间里，拍摄完备的影片仅《延安与八路军》与《生产与劳动结合起来》两部，其中，前者还在赴苏联进行后期制作期间遭遇苏德战争的灾乱而下落不明，因此，在延安电影团存续时期，真正有效完成电影全部创作流程并公映的作品，仅有《生产与劳动结合起来》一部而已。故有论者以为延安电影团的成绩其实“出品甚少，成绩平平，但是在中共电影事业建设方面却功不可没”。作品虽然无多，但评价延安电影团的历史功绩，不应只从艺术或政治的角度判断，也需考量它们记录其时其地社会—文化生活的影像民族志价值。

在上海时期以故事片创作为主的袁牧之导演，之所以选择用纪录片的形式来展现延安与八路军的风貌，并非仅因为经费、设备有限，或电影艺术人才不足，而是有其自觉的创作意图。1940年，在接受《抗战报》记者殷参的访问时，他曾做如下表述：“纪录片不是故事片，也不是新闻片。用文学作品打比方，新闻片相当于报纸的新闻，把握住时间性的此段消息的报道，保持百分之百的真实性；故事片相当于小说，描写一个完整的主题的文艺形式，但不如新闻片的尖锐；纪录片内容可以有完整的主题，但表现或强调的方法不是想象，一切材料、背景都是真实的现实。它的特殊任务是报道系真实现实，所以有强烈的政治作用······它最适宜于战乱的环境和困难的物质条件下所运用的艺术武器，实际上，它正是创造新的艺术的准备阶段。如果能够事先有周密具体的计划，或者事后从丰富的材料里集中一个主题剪接，在中国的电影里将是一个创造。”袁牧之是较早对纪录电影有明确认知与功能判断的中国电影艺术家之一，他清楚地认识到，相比于一部《八百壮士》式的故事片，处境危难的中国共产党更需要通过真实可信的纪录电影作为有力的宣传武器，向全世界展现延安的生活实景与八路军的抗战实绩。

袁牧之在接受殷参的访问时，曾提到苏联纪录片导演吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的贡献，认为他“在坚定的政治立场和鲜明的主题之下，整理和剪接许多新闻片，创造了‘纪录片’”。作为一名经验丰富的电影导演，袁牧之对《延安与八路军》的拍摄，也在“天下人心归延安”这一鲜明的主题之下，事先拟订了创作大纲及拍摄思路。钟敬之在《一部未完成的纪录片〈延安与八路军〉》中指出，袁牧之在拍摄纪录片期间，曾创作并上演过一部名为《延安三部曲》的戏剧，“我以为在这里，可以看出袁牧之同志在为拍摄影片《延安与八路军》孕育着的一种新的艺术构思，这可能是在舞台上做出的尝试吧。全剧分三场。第一场是大批青年心向革命圣地，从全国各地长途跋涉，历尽艰险，徒步来到延安，受到延安八路军和人们的热情接待。第二场是反映当时延安生活的一些片段，主要以抗大的生活为背景。第三场是一些青年学生在着手收拾倒塌的房屋，竖立门窗，重筑砖墙。接着有集合军号声吹响，抗大学生全副武装，列队登场，由郑律成同志指挥唱《抗大校歌》，准备开赴前线。我认为那时袁牧之同志在已进行影片拍摄的繁忙日子里，排演《延安三部曲》这个剧，绝不是一个孤立的行动，而是作为他拍摄《延安与八路军》这个纪录影片的创作活动的一个部分。我们虽然没有见到他写的影片提纲，但从这里也可看出他的整个构思的一斑了。”由此可知，袁牧之对待这部纪录片，有着强烈的作者表达欲望，他不希望仅仅从即兴抓拍到的素材中归纳影片的主题，而是从创作之始，便将现实的截取或演绎纳入周密的计划之中。

袁牧之选择在陕西黄帝陵拍摄《延安与八路军》的第一组镜头，也正是落实其纪录片“事先周密计划”的具体实践之一，即纪录片不能“仅照恬静的场面、武器，一些片段的新闻”，更要有完整的主题与凸现真实的表现方法。黄帝陵作为中华民族的图腾，具有强烈的符号意义与象征色彩，特别是1937年清明节，国共两党代表在黄帝陵共同祭祖，以示停止内战，一致抗日之决心，毛泽东更亲撰《祭黄帝陵文》，呼吁“民族阵线，救国良方，四万万众，坚决抵抗”。袁牧之选择在这里开机拍摄《延安与八路军》，意味着这部纪录片并非所谓的“红色宣传”，而是用真实的影像记录，“从抗战的各方面反映这苦难中的伟大的中华民族”。延安电影团的后期成员鲁明认为：“毛泽东作为政治家，袁牧之作为艺术家，他们不约而同地紧紧抓住黄帝陵大做文章。毛泽东是借它作为全军抗击日寇入侵的出师表，袁牧之则以它作为影片的开篇。由此可见，袁牧之执导《延安与八路军》，是紧跟毛泽东，同样出手不凡。”如果借用当代电影术语，袁牧之创作的《延安与八路军》堪称是一部“高概念电影”：它以中华儿女的民族大义为旗帜，以“天下人心归延安”为主题，简洁、有效地叙述延安与八路军在抗日战场上的重要意义，用中华民族“还我河山”的共通情感，强化影片的时代价值与普世精神，若非意外夭折，该片无疑会是袁牧之在中国电影史上的又一部经典力作。

从创作方法上，袁牧之一反当时新闻电影主流的短期采风式拍摄法，主张深入生活，观察社会。他曾提出：“戏剧（电影、文艺也是一样）工作者应该加强现实的观察和生活的体验，来充实自己，抓紧当前的政治形势，迅速地反映现实。今日的艺术工作者，对艺术成就的企望不可过高，把反映或传达真实现实当做我们的第一个任务。”如果用人类学的话语来阐释，袁牧之无疑是期待文艺工作者更主动地进行“参与观察”，只有强化文艺工作者的生活经验与社会观察能力，才能够把握电影（或戏剧）的微妙发展，跳出公式化、口号化的创作窠臼。

在电影表现方式上，袁牧之除了纪实性拍摄，还采用了一些再现式的创作手法，钟敬之回忆：“为了镜头前需要各种身份不同的人物，袁牧之同志往往在（抗大）同学中选择一些具有亲身经历的人来担任‘再现’。据我所知，他还曾经在抗大某大队女生班找了一个女同学刘蕴文同志充当‘演员’，拍了些镜头。”钟敬之认为这意味着袁牧之在《延安与八路军》的拍摄过程中，“他的艺术思想和创作风格，已经开始产生了某些明显的跃进，并在艺术创作上突破旧束缚，创出新路子”。另一位成员徐肖冰在八路军总部拍摄素材时，回忆邓小平因为摄影师摆拍要求太多而发了脾气，他“大声说道：‘把我们平常的工作活动拍下来不是很自然吗？现在，重复的东西太多，表演的东西太多，很不自然，你们这是搞什么嘛？’”这是这种“再现”式电影拍摄遇到的一次有趣的抵抗。

无论这种“搬演”是源自袁牧之创作故事片时期塑造人物的传统经验，还是他的确将“再现”视为一种纪录片创作的“新路子”，这种“复原”式拍摄都成为中国纪录电影在20世纪后半叶的主要创作方法之一，特别是在20世纪50年代中期开拍的“中国少数民族社会历史科学纪录电影”中，对少数民族社会历史场景的“复原重现”式拍摄法也多为当时的民族学者与电影工作者所采用。例如学者蔡家骐即认为：“根据田野资料，用忠实的、审慎的态度与做法进行复原拍摄，是可以做到近似于原来的事实的。”但批评者亦指出：“虽然这种拍摄方法在设备落后、胶片短缺的条件下得以较为顺畅地完成创作任务，但少数民族成员在导演的指挥下，有可能成为丧失了文化主体性的‘玩偶’，民族志电影不再为被拍摄的少数民族服务，而是少数民族成员服务于电影的预设框架与影片导演所主导的叙事流程。”毋论其成就与局限性，这一“文化建构式”的纪录片创作观念或同样来自《延安与八路军》时期袁牧之的指导思想。

虽然《延安与八路军》的成片与大部分35毫米胶片素材遗失在苏德战争的战火中，但仍有部分16毫米胶片资料幸存下来，它们与延安电影团历年拍摄并存续至今的电影素材，例如《延安庆祝百团大战胜利暨纪念“九一八”9周年大会》（1940年）、《陕甘宁边区第二届参议会》（1941年）、《延安国际青年节大会》（1941年）、《张浩出殡》（1942年）、《日本工农学校》（1942年）、《纪念抗战5周年暨追悼阵亡将士大会》（1942年）、《九一运动会》（1942年）、《庆祝苏联十月革命节25周年大会》（1942年）、《庆祝苏联红军建军25周年暨红军反攻胜利大会》（1943年）、《刘志丹移灵》（1943年）、《延安群众向朱总司令献旗》（1943年）以及《延安女大》《延安秧歌运动》《陕甘宁边区生产展览会》等，特别是在延安时期正式成片并公映的纪录片《生产与战斗结合起来》（1961年经中央新闻纪录电影制片厂重新编辑，更名《南泥湾》后再度公映），以及中华人民共和国成立后，曾在延安电影团学习和工作过的电影人根据电影团早期素材剪辑而成的纪录片《纪念白求恩》（1962年）、《延安生活散记》（1963年）等作品，形成了一笔抗日战争时期延安社会生活、重大历史事件及八路军抗战史实的珍贵影音文献。

在上述林林总总的电影作品或资料中，无疑以《生产与战斗结合起来》最具代表性。这部由吴印咸、徐肖冰等人拍摄于1942年秋季的纪录电影，展现了八路军三五九旅在南泥湾屯田垦荒、发展生产的事迹，它也是迄今仍可在公众平台上观看的唯一一部延安时期完成的电影作品。这部时长不到15分钟的影片，体现了延安电影团在极其艰苦的物质条件下最高的摄制水平。负责摄影工作的吴印咸回忆：“当时我们拍摄电影的胶片已没有了，只剩下数量有限的16毫米正片，本来不具备拍片子的条件，但我们精打细算，用正片代替负片，力争不浪费一个镜头，最后用1500尺正片拍下了三五九旅在南泥湾边生产边战斗的历程。”即便以当代电影美学标准来评价，这部影片的艺术性仍值得称道，摄影者的视觉语言既整体上沉稳庄重，又有很多机位与景别的活跃设计，按照剪辑师钱筱璋的观点，“影片的许多场面虽然都是表现艰苦劳动，但却拍得富有诗情画意，给人以明朗和乐观的感觉”。

由于当时延安电影团唯一的导演袁牧之受困苏联，没有艺术编导负责全片的结构与叙事，钱筱璋代行了这一职责，他在《一部在延安诞生的影片——忆〈南泥湾〉的摄制》中写道：“影片是我编辑的，解说词也是我执笔写的。我的编辑工作是在印咸和肖冰两同志所拍的材料基础上进行的。我的任务就是把这些分散的素材结构成一部完整的影片，使其条理分明，主题思想突出，并运用一定的表现形式，使影片的内容容易为观众接受和理解。”1961年中央新影版的《南泥湾》基本延续了钱筱璋设定的结构，以简明的影像叙事，展现三五九旅官兵从开荒播种、建房修路、纺纱织布，到猪羊成群、练兵习武、丰产秋收的主要历程。钱筱璋坦率地承认：“整个影片的结构，看起来是平铺直叙的，这是我考虑到边区广大群众的欣赏习惯和接受能力，想尽可能使他们喜闻乐见。”

如果我们运用影视人类学理论当中的“社区电影”（community film）的概念来讨论《生产与战斗结合起来》，会发现这部纪录片或许是中国最早的一部社区电影：首先，它由社区内部成员（也就是延安电影团）自主创作完成，从创作主体上区别于那些外来参访者短期逗留时进行的影像记录，是一部基于文化持有者内部视角的影片；其次，影片的拍摄内容紧扣社区成员关心的核心问题——在当时的延安与边区，就是在极度困难的情况下“自己动手，丰衣足食”。这部影片的重要价值也并非艺术之美，而是以影像叙事为方式，对这一迫切的社会诉求进行“主位”立场的文化表述。与此同时，《生产与战斗结合起来》不只是一部仅供观赏的电影作品，它还具有直接的行动意义，是一部引发社区成员思考现状、采取行动、解决问题的“应用式影片”。这部电源曾在延安直政礼堂、杨家岭中央大礼堂、南泥湾、定边、靖边、安塞等地巡回放映达数十场，钱筱璋对此回忆：“我们每到一地都是盛况空前，在影片放映时，群众十分活跃的情绪，使我体会到，群众如此强烈地欢迎这部影片绝不是偶然的，这是因为影片所表现的内容与群众的生活和斗争是密切联系的，在思想感情上和他们是相通的，是能够给予他们鼓舞和力量的。”基于边区民众共同持有的政治—文化资源与视觉—语言表达系统，这部影片提供了一套可供效仿的行动准则，也使得三五九旅成为边区军民竞相学习的楷模。尤其重要的是，作为一部“我们自己的电影”，《生产与战斗结合起来》也提升了延安及边区社会成员的身份自豪感，促进其内部团结与文化认同，其社会凝聚的意义绝非舶来的外国电影或国民党统治区电影可以比拟。

《纪念白求恩》与《延安生活散记》也是中央新闻纪录电影制片厂在1962—1963年根据延安电影团早期拍摄的16毫米胶片素材剪辑而成的纪录片。其中，《纪念白求恩》的电影素材源自1939年7至11月，吴印咸率队拍摄《延安与八路军》时，在晋察冀边区跟踪记录白求恩医生生前最后数月的工作场景，代表性的画面包括白求恩为边区军民诊疗、创建模范医院、在摩天岭前线为伤员做手术，以及他因伤口感染逝世后聂荣臻等领导人瞻仰遗容等。吴印咸对于拍摄白求恩的经历终生难忘，他在《影艺六十年》中写道：“1939年10月20日，我随着医疗队冒着风雪赶了七十里山路来到摩天岭前线，按白求恩大夫‘救护工作务必靠近火线’的指示，手术室被安置在离火线七里的孙家庄村外的小庙里。······他沉着镇定，神情坦然，指挥着整个抢救工作在有条不紊地进行着，我受到感染，冷静地用摄影机对准白大夫与伤员，将这次抢救过程拍摄了下来。”尽管《纪念白求恩》的片长不足10分钟，却是白求恩这位加拿大国际主义战士在中国战场留下的唯一动态影像，他温暖的人道主义情怀，娴熟的外科医疗技术，以及与中国军民生死与共、抵抗侵略的坚定信念，通过吴印咸拍摄的影片长久地留存下来，超越了个体生命的局限，成为全人类共通而高尚的一种价值。

与《南泥湾》及《纪念白求恩》相比，由延安电影团成员、时任中央新闻纪录电影制片厂主编的姜云川于1963年剪辑出品的纪录片《延安生活散记》，虽名声不显，却更具影像民族志价值。这部署名“摄影：吴印咸”的作品，素材来源似更为广泛，也包括苏联摄影师罗曼·卡尔曼等人在延安拍摄的电影资料。《延安生活散记》展现了延安在抗日战争时期丰富多彩的“生活世界”：朴素整洁的市容风貌；毛泽东、朱德等领袖平易近人的形象；抗日军政大学、鲁迅艺术学院等学校的教学、集会与演出；延安医院、保育院的日常图景；陕甘宁边区第二届参议会、庆祝苏联红军建军 25 周年暨红军反攻胜利大会、中国共产党第七次代表大会等历史事件；大生产运动、体育锻炼与军事训练、秧歌舞狮与《兄妹开荒》等革命文艺表演······基本上整合了延安电影团建制8年期间拍摄的大部分纪录电影素材，是一部集大成的影音文献作品，是我们认识和理解1938—1945年期间延安乃至陕甘宁边区社会的整体风貌、政治、历史和文化细节的历史资料。

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