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摘 要：色彩是自然现象，但也是文化呈现，中国的色彩文化在一定程度上是中国文化的根本问题之一。不仅中国如此，各国均有对于色彩的独特文化解读。法国人类学家涂尔干和莫斯《原始分类》将色彩当作一个分类知识，从社会阶层的角度予以解读。中国的色彩文化的代表是“五色”观。《周礼》时代将“五色”定为空间标识，宇宙世界只是“五色”之变，“五色”成为一种制度框架。《春秋繁露》将“五色”用于解读历史，夏商周不过是青白赤三颜色而已，春夏秋冬不过是青红白黑，这种颜色观太过凝重。《山海经》将“五色”变为“五彩”加以讲述，突出了江山的灿烂，但是也是制度的变调。《世说新语》里的士人无奈的青白眼，以及“朝如青丝暮成雪”的生活际遇，竟然将“五色”变成了“无色”，水墨的世界由悲剧转为逍遥的审美。《闲情偶寄》终于回归到“素以为绚”的范式，将彩色带回了感性的生活之中。中国的色彩文化，从官方的制度性规定，到民间的感官感性感受，形成了独特的多样性的认知谱系。体现了中华文化的博大与细微、世界秩序与个人感受相统一的特色。色彩的认知与色彩的消费，将在新的时代焕发新的神采。
关键词：五色；五彩；感性感受；制度框架；色彩消费
一
颜色辨别是人类进步的阶梯，辨析是一种分类，而分类是人类心智的飞跃。在对于原始人的研究中，颜色的辨别往往与族群与图腾联系在一起。如在澳洲的某部落，白色凤头鹦鹉图腾与太阳、夏天和风联系在一起，而黑色凤头鹦鹉图腾则与月亮、星辰和流星联系在一起。这种界限的分类依据是颜色。有一派学者认为，分类的动力源于社会。社会区分你我，制造同类异类，生产图腾、氏族、胞族等。法国社会学家涂尔干和他的学生莫斯一起写了一本叫《原始分类》的书，讲述了分类的古老的问题，其中很多却是颜色问题。色彩很重要，在一定程度上，它是文化的根本问题。由色彩认知到色彩消费，思维起到重要的制约作用。
《原始分类》从祖尼人的思考中发现很多有趣的问题，比如，他们把空间分为东西南北上下中，这样成为一个七维的世界。而时间就依次配置到相关的方位，这样的时空叠合和中国很相似，更加令人惊讶的是：不同的方位还与特定的颜色相配伍。如北方是黄色的，南方是红色的，上方是彩色的，下方是黑色的，中间则是什么色彩都有。东西南北上下中七方便有七个不同类型的图腾与颜色相区别。“每个区域还专门有一种颜色，反映出该区域的特性”。图腾物也是被颜色化了，黑头白头类型就不同。颜色在人类生活中都被高度重视了，成为社会与文化的分类。读书的朋友都知道，这种分类观与中国是有点相似的，只是我们的六合、五方、四季、五色说，表述有所不同。
作者也专门辟出篇幅讲述中国的分类，讲到中国的空间观与时间观，也提到颜色问题，但是很可惜，可能作者对于中国古籍的阅读能力所限，没有很好展开，这很有些遗憾。但是这些遗憾可以从苏州博物馆的青年学者蒋玮的《五色的哲学笔记》（南京：凤凰出版社，2021年）里得到弥补。这样一本充满深趣的书，反映了中国色彩文化的很多问题。
就像涂尔干和莫斯所说，中国是一个思维发达的社会，但是这个社会带有深厚的古老的传统。了解中国可以去田野，但是进入书斋则是重要的入口。五本中国古典文献可以反映出中国的色彩文化。中国的色彩文化，其根本问题是“五色”问题和“五彩”问题。颜色难道只有五种色彩吗？显然不是的。“五彩”问题是中国文化的问题，而中国色彩文化的代表性问题是“五色”问题。
形而上者谓之道，形而下者谓之器，形而外者谓之色。“色即是空”是佛教的话语，那个色不仅仅是颜色，更是可触之世界。对生活中的人们来说，不仅物质世界不空幻，就是色彩也是不空的。在中国人的意识中，色不仅是物本身，色还是精神世界、哲学世界。时间空间叠合在颜色里，这就是中国人的颜色认知。虚幻的色彩表皮，却是凝重的，世界不过就是一种色谱错杂的构成：天地玄黄！所以色彩之于中国，远较那些原始族群更为重要。在中国的民俗学、人类学研究实践中，通过传统经典入手，是非常传统也是正确的路径。因为中国人的色彩意识，已经早早地被中华传统经典记录了。
在中国的传统典籍中，《周礼》《春秋繁露》《山海经》《世说新语》和《闲情偶寄》五本书具有独特的色彩话语。但对古籍有点知识，对五色彩有点了解的人看了这个目录就会想，拿前三者来说中国的五色观，是没有太大问题的。那后面两部书，几乎很少说五色之事，放在一起，为什么呢？这问题确实很有意思。
其实，从严肃的国家话语，到充满文化个性色彩的民间话语，这五本书形成了一个中国色彩文化的谱系。前三者与后二者是对于同一问题的不同表述，是中国色彩文化的独特构成。中国的色彩消费，无论是政治性的规范，还是感性生命的审美，都受到认知话语的严重制约。
二
《周礼》是时空错杂的六维结构：天官冢宰、地官司徒、春官宗伯、夏官司马、秋官司寇、冬官司空。这个是怎么跟五色结合起来了呢？
天官、地官，那是以空间命名；春、夏、秋、冬四官，这是以时间命名的。这样一种错杂，看起来是有些不伦不类的，但是作为一部中国经典，难道是随意的吗？它是怎么把时空统一的呢？我们还是从色彩上来看。《春官·大宗伯》篇在讲祭祀之礼时候说：
以玉作六器，以礼天地四方：以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。皆有牲币，各放其器之色。
这里世界一下子变成了六方，六方变成了六色：苍、黄、青、赤、白、玄。五色为什么成了六色呢？颜色也多出来一种：苍—黑白之间色。苍介于黑白之间，调节了天地四方六合之需。这就是中国阴阳五行学说这一根本思维应对世界之变的权变。空间方位的颜色规范，即制度之色，即“制色”，是天子管理天下的代码。
该怎么理解《周礼》那种时空交错呢？《五色的哲学笔记》有这样的表达：看上去是空间安置，实则蕴涵了时间原则在其内部。冬至礼天，夏至礼地，立春礼东，立夏礼南，立秋礼西，立冬礼北。在此基础上，天有北极，地在昆仑，东有苍精之帝，南有赤精之帝，西有白精之帝，北有黑精之帝，而壁圆象天，琮方象地，圭锐象东，半圭象南，琥猛象秋，半壁象冬。苍璧、黄琮、青圭、赤璋、白琥、玄璜，形色相称，貌似平行，不可分离，而末尾一句，“皆有牲币，各放其器之色”“各放其器之色”，不是“各放其器之形”，实则把“色”，在特殊的语境中，推升至于“本体论”高度。
这样讨论，对于中国色彩与时空的制度性话语应该说讲得很是清楚。那么这个五、六看似矛盾的问题如何解决呢？我们发现《周礼》是六数的大框架，五数的核心框架，如：“画缋之事：杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。”“杂四时五色之位以章之，谓之巧。”这里还是天的玄与北方的黑，实际上是一个类似的颜色。六合还是五色。当然这个玄很多的时候用“苍”来表达，天的玄其实是程度比较浅的黑。天地四方是六合，但是春夏秋冬是四季，这就有了五的调节。天地东西南北后来就演化为东西南北中，这样看，五色彩最后竟然影响了我们的世界观，成了现实的社会秩序、族群观念、领土观念。随着“五色”观念的深入人心，围绕着王权，言说权力的意识形态话语体系，也即制度文化被立体地、多维地建构起来—“五色”虽为兆气，其所兆者也便不再是远古“人民”的个人命运，而事关国祚之威权，必须放在民族、国家的宏阔视野中去理解。也不得不说，中国这种对色彩的都有点“过分”的文化观，真的就是这样。
可以说，《周礼》给中国的“五色”定了一个主调，成了传统的主流话语。《春秋繁露》是将《周礼》理想图示转化为现实图示的谋划，是以五色观对于历史与当下的解读。夏、商、周分别以青、白、赤表达其政治色彩。而春夏秋冬舞龙，龙的色彩不一样。春天舞苍龙，夏天舞赤龙，季夏舞黄龙，秋天舞白龙，冬天舞黑龙。这个五龙成为五色龙，只是四季难配五色，就在夏天末季增加了黄龙。《周礼》给出理论大框架，《春秋繁露》历史化现实化。
近年来《山海经》是神话学、民俗学的学术热点，也是文化创意的关注热点图书，作为哲学书来读则更为直接。《山海经》一开篇便是《五藏山经》，南西北东中，六合变成了五方，这是色彩学对于宇宙世界的重构。“中”成了中国的话语表述关键词。
山经是“山”，重出产；其他讲的是“国”，重族群诸民。所谓“地之所载，六合之间，四海之内，照之以日月，经之以星辰，纪之以四时，要之以太岁，神灵所生，其物异形，或夭或寿，唯圣人能通其道。”所以“海外经”就没有海外中经，“中”只有一个。
但是我们发现，前几个经：山经五山，海经之海外经海内经，其次序都是南、西、北、东；荒经即变成了东、南、西、北的顺序。这种空间顺序的变动或许与地域发展有关，但是东西南北怎么都不是单一的中心，而是整个东、西、南、北都是“大荒之中”，都是一些“中国”之国。《周礼》里面的天地，在《山海经》这里变成了“中”，这就是六合向五方的变迁，也是五色找到了真正的对应归属。但是《山海经》却不全然遵守之。
现在的《山海经》研究者绞尽脑汁，想鼓捣出一点什么秘密来，这都很难。蒋玮《五色的哲学笔记》采用了简单的方式：统计。山经的出产核心是金玉。青碧玉是重点。青碧玉把蛇的地位也提升了，所以“青蛇”也是重点。青碧美玉，后来指代什么呢？青就是天。碧云天、黄花地这样一幅灿烂的图景，是天地玄黄的美术版。天也被描述为青天，青碧玉，那是天的色彩。这也许就是五色玉中，青碧玉凸显的原因。黄金出产在《山海经》里重要，那黄色，当然是大地之色。所以《山海经》把青碧玉、黄金强调出来，不仅仅是对金玉的重财重宝那么简单。统计还表明：丹红很重要。这既是生命之色的注重，当然也是与大汉时代尚赤开始铸就的“中国红”难脱干系。
《山海经》的色彩选择，真的就是那么一体多元，既重视五色的传统，又关注当下的选择，把天、地色加重，把家国色、生命色加重，是不是有点创造性转化的味道？这中间的核心是天变了：玄天变成了青天碧云天，后来经过女娲一补，有了五彩色的天。还有那红，红遍了江山。再仔细想一下：是不是五色真的变成了五彩？黑白这两种消色，在《山海经》里面淡出了。这样看，称为“经”的《山海经》真不能说很民间，真的国家主流意识很强。
于是，我们发现，《周礼》《春秋繁露》和《山海经》都是国家色彩主流话语的书写者、推进者。
三
《世说新语》与《闲情偶寄》说五色，则是民间的“五色”观，体现了中国民间的色彩观念。他们从“无色”的无奈变成五彩斑斓的色彩拥趸。
一批在野的知识者，他们感到秩序感就是压迫，是不是有解构五色秩序来达到解构社会的目的？无论如何，他们想恢复和展现世界的斑斓，那不仅仅是五色的问题。魏晋时期的一些知识者时运不济，感觉岁月流逝，如白驹过隙。像董仲舒那样出入王侯家，那真是少数。可是灿烂的世界，在传统知识者那里，也是难以消受其真美的存在。老百姓要么是“黔首”，要么是“苍头”，哪有什么灿烂的颜色？这样，现实的悲剧就把世界点染成无色。于是，白色与黑色这两种消色，既是普通百姓的色彩，也成了魏晋以来，一批知识者的选择。
阮籍的青白眼，把世界分成了两种色彩。这个世界，后来演为水墨的世界，墨色成为艺术主调。我们称赞水墨中国审美格调，是不是有点忽视了中国知识者的悲剧本色。享受这种在野，是《世说新语》的主调。朝如青丝暮成雪，这是一种生命的慨叹，这黑白世界对于彩色世界的过滤，有过多少泪流。而当我们把黑白的世界视为生命的本体，超脱个人的得失，这种色彩选择就成为民族的审美与智慧呈现了。
《世说新语》里的在野文人第一次解构了五色谱系，五彩变成了“无彩”。但是，这只是一种民间知识者的传统，在庶民生活世界里，食色之性一直是在莽莽苍苍的奔流着，他们享受这真实的色彩世界，江南尤甚。随着江南经济的发展，文人不一定要仰赖官方供养，民间的文化消费可以为文人带来生计。明清重要的文化形式是戏曲，戏曲强调剧美、声美，更有形美色美。李渔这位杰出的戏曲家，重新发现了“素以为绚”的中华色彩传统。其对于女性美标准的提出，也许有人说是变态，却是其真心的发现与赞美。这就是李渔的著作《闲情偶寄》，一部色彩之书。强调以白为核心的形体基质是在野文人民间传统，这是“素”；但是妆饰就是一种感性本源色彩的精彩应用，这是“绚”。他说“但脂粉二物，其势相依，面上有粉而唇上涂脂，则其色灿然可爱，倘面无粉泽而止丹唇，非但红色不显，且能使面上之黑色变而为紫，以紫之为色，非系天生，乃红黑二色合而成之者也。黑一见红，若逢故物，不求合而自合，精光相射，不觉紫气东来，使乘老子青牛，竟有五色灿然之瑞矣。”这种对于色彩的知识表达，真的就是专家级别的表达了，不再有审美制度之色了。他说，三分人才，七分妆饰。李渔是一个将无色之白的女性基质与五彩之饰结合起来的人，很好地调节了自然的色调与人文的色调的关系。
李渔感叹自己“一介寒生，终身落魄”。但是，他有绝对一流的“好色”禀赋。且看他关于簪花之论：
富贵之家如得丽人，则当遍访名花，植于阃内，使之旦夕相亲，珠围翠绕之荣不足道也。晨起簪花，听其自择。喜红则红，爱紫则紫，随心插戴，自然合宜，所谓两相欢也。寒素之家，如得美妇，屋旁稍有隙地，亦当种树栽花，以备点缀云鬟之用。他事可俭，此事独不可俭。
这到底是爱女人还是爱花啊？其实，这是“好色”。这才是五色的真正的解构：从制度之色向生命色彩的回归。至此，庶民的色彩消费，在生活世界得到了关注。
我们因此也就明白了为什么南方的戏曲都北上了，因为这人还是感性的存在，帝王不仅以“五色”治天下，还真好色。有皇帝七下江南，目的很多。赏江山秀色难说不是非常重要的动机之一，帝王的色彩消费，也是理性与感性的统一。
但是，选择这些典籍，只是一种选择。关于“五色”，不同的人可能会选择大不相同的典籍来解读。但是回归典籍，这是中国学术发展的前提。读书以承道，解书以达理，写书以明志。从读书开始治学之路，怎么说都是正路。
赤橙黄露青蓝紫，七色为基本，世间何止五色？中国人为何独钟情五色，这是说色彩有民族性问题。目之于色有同好，这是说色彩有人类共性问题。这样一看，五色的问题真是不小。要说是审美问题，那是美丑好恶；说是政治，那真是族群身份和阶级划分；要说是历史，那是朝代更替、文化转型，这都是色彩的大问题。要说色彩哲学、人类思维，以上都是：辨类构型，色以类分。涂尔干、莫斯想从社会学找出解读方式，那也只是路径之一，还远远不够了。
从《周礼》“五色”，到《山海经》变为“五彩”，这是江山的美丽所致，色彩是一种空间的制度，也是王朝的不同旗帜。而《世说新语》时代的文人之“五色”，开辟了文人世界的黑白色调，起初是一种悲剧性的放诞，后来成为中华审美格调之一，那是不断叠加解读的结果。到了江南的文士李渔那里，民间真的打开了绚烂的色彩之门，“素以为绚”的审美传统便开出来自由之花。
“五色”的文化，是一种传统，远非感官感受那么简单。“五色”的官方、士大夫与民众合力构建的色彩认知，是中华智慧与审美的文化结晶。
（注释从略，详见原刊）
文章来源：《楚雄师范学院学报》2021年第2期
图片来源：网络
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