中国学界较为关注柳田国男的民间文学研究，但对于日本民间文学的其他研究路径却不甚了解。事实上，在日本民俗学的初创期，口承文艺（民间文学）研究是日本民俗学研究的重要组成部分，除柳田国男外，折口信夫、南方熊楠等著名民俗学者也在口承文艺领域建树颇丰。之后，由于日本民俗学界重民俗学轻民间文学的研究倾向，以关敬吾为首的一批学者，只好另外成立了有别于日本民俗学会的独立学术组织——日本口承文艺学会，积极推进口承文艺的国际比较研究，并对柳田国男的研究方法进行了反思和超越。近年来，日本口承文艺研究形成了朝向当下的都市传说研究、讲述人研究、灾害传承研究等研究趋向，值得我们关注和借鉴。

口承文艺；民间文学；日本民俗学

日本民俗学博大精深，中日民俗学交流源远流长，但我们对于日本民俗学，尤其是日本民间文学研究的历史和成就却仍是一知半解，且主要局限于对柳田国男的了解。本文将对日本口承文艺（民间文学）研究的学术史进行梳理，厘清其重点研究的课题、主要使用的理论方法、当下的研究趋向及与中国的交流等。这不仅有助于我们更好地理解日本民俗学史，也可为中国民间文学研究提供有益的参考。

日本学界往往用“口承文艺”一词来表述民间文学，钟敬文在《口承文艺在民俗学研究中的位置》一文中借用了这一术语。然而，日语中的口承文艺原本也是一个译词。日本民俗学之父柳田国男曾两次赴日内瓦任职并游历欧洲，他把法国民俗学者保罗·塞比洛（Paul Sébillot）创造的la littérature orale一词译作口承文艺，并在日本积极推广这个将orale（口头）和littérature（书写）结合在一起的新概念。

柳田国男最早在《口承文艺大意》（1932年）一文中对“口承文艺”一词的由来进行了说明，并仿照赛比沃对口承文艺进行了分类。之后，在《民间传承论》（1934年）一书中，柳田把民俗分为有形文化、语言艺术、心意现象三类，继而把相当于语言艺术的口承文艺分为新词创作、谚语和譬喻、诵词、谜语、童言、民谣、说书、昔话（民间故事）、传说与说话（故事）、世间话（异乡传闻、传奇故事）等；后又在《乡土生活的研究法》（1935年）中列举出几乎一致的门类，构建起日本口承文艺研究的基本框架。而柳田早期的民俗学著作，如《远野物语》（1910年）、《山岛民谭集》（1914年）等，均属于口承文艺研究的范畴，所以，“口承文艺可谓柳田民俗学的起点”，也可谓日本民俗学的原点所在。

然而20世纪50年代以后，柳田与口承文艺研究却渐行渐远，同时，日本民俗学迈向了学科建设之路，第二代学院派民俗学者将日本民俗学不断体系化、组织化、制度化。这对口承文艺研究造成了巨大的冲击，一方面，“一国民俗学”的研究倾向不利于重视国际比较的口承文艺研究的开展；另一方面，日本历史民俗学者独掌学界的话语权，使得与之有着不同的研究方向和问题意识的学者，不得不重新组建学术组织。于是，以关敬吾为首的一批学者于1977年5月成立了有别于日本民俗学会的独立学术组织——日本口承文艺学会。

进入20世纪90年代后，随着都市传说、民俗观光、灾害记忆等研究的兴起，日本口承文艺学界和日本民俗学学界又出现了较为密切的关联和融合，口承文艺研究呈现出多样化的研究格局。以下按照这三个阶段，对日本口承文艺研究的学术史进行梳理。

20世纪初期，柳田国男及其弟子创立了日本民俗学。在日本民俗学的初创阶段，口承文艺研究在民俗学研究中占有相当重要的地位。除柳田国男外，折口信夫、南方熊楠等著名民俗学者也在口承文艺研究领域建树颇丰。

（一）柳田的昔话研究

昔话研究是日本口承文艺研究最为重要的组成部分。柳田国男的昔话研究，受到德国格林兄弟的影响，但“昔话”一词植根于日本本土，是日本民众耳熟能详的词汇。在《口承文艺史考》中，柳田对口承文艺研究中的诸多概念，如昔话、传说、说话、世间话等一一进行了辨析。所谓昔话，指的是日本传统民间故事（类似于中国狭义的民间故事概念），有着特定的叙述模式，如不交代具体的时间、地点、人名；开头常常出现“很久很久以前”之类的表述；结尾则使用“听说曾有过此事”“到此为止”“真是可喜可贺”等固定句式。

在日本，明治、大正时期的童话研究继承了江户时期考证学的传统，以古典文献等文字资料为中心，而自20世纪20年代起，柳田将昔话等普通民众生活中鲜活的口头资料也作为研究对象，这可谓划时代的创举。柳田的昔话研究带有浓重的民俗学色彩，或者说日本民俗学式的昔话研究始于柳田。例如，柳田采用的“重出立证法”式的民俗学研究，需要大量的民间传承的资料支撑，这同样反映在他的昔话研究中。《远野物语》讲述者佐佐木喜善、柳田的直系弟子关敬吾等人在柳田的支持下，积极开展了昔话资料的收集工作。同时，初创期的日本民俗学是具有民间性、地方性、非专业性、草根性等特征的“在野之学”，日本各地“在野”的昔话收集者也为柳田提供了大量素材。

具体说来，柳田所开展的昔话研究，大致可分为三个阶段：第一阶段是昔话研究的萌发期，以《桃太郎的诞生》（1933年）为顶峰。第二阶段是昔话研究的确立期，以《昔话与文学》（1938年）的出版为标志。第三阶段则是昔话研究的发展期，刊行了《昔话备忘录》（1943年）等。

在第一阶段，由于昔话资料的匮乏，柳田的研究略显空泛。《桃太郎的诞生》中比起桃太郎故事本身的研究来说，柳田更多的是在普及与昔话相关的基础性知识，因为这一阶段的首要任务是确立日本昔话研究的合法性。一方面，柳田对既有的以芦谷芦村为首的童话研究提出批评，强调昔话概念的“本土性”，以示与童话研究的区别；另一方面，他认为与国外相比，日本国内有着优越的昔话研究环境，强调日本昔话研究有别于他国的“特殊性”。

在第二阶段，随着昔话收集工作的推进，柳田的昔话研究日趋规范化、细致化，在具体研究某些民间故事个案的同时，开始探索昔话研究的理论框架。例如，在《昔话与文学》中，柳田运用《蜗牛考》（1930年）中提出的“方言周圈论”，考察“开花爷爷”故事在日本全国的分布情况，分析这一故事的地域差别，追溯其迄今为止的流变过程，对昔话个案做出了示范性的研究。

在第三阶段，柳田着手对庞大的昔话资料进行整理、分类。在《昔话备忘录》中，柳田提出了整理工作的指导性方案，如在从各地报告来的同一类型的民间故事中，选取一则形式较为完整的进行精确记述，作为范本；收集异文，与标准版的民间故事进行比对，记录不同之处；发现类似的形式更完备的民间故事时，可让其取代标准版故事等等。之后，在《日本昔话名汇》（1948年）中，柳田在《昔话采集手册》的基础上，进一步完善了昔话的分类体系。AT分类法（阿尔奈—汤普森分类法）将昔话分为动物昔话、笑话、本格昔话三类，柳田则将日本昔话主要分为“完形昔话”和“派生昔话”两类，在两者之下分列了若干子项目。虽然“完形昔话”与“本格昔话”（普通民间故事）有所类似，但柳田的分类方式重点关注的是日本昔话的变迁过程。

尽管柳田的昔话研究存在过度排斥童话研究、强烈的民俗学倾向、缺乏国际比较的视野等局限性，但其对昔话研究的定义、方法等的阐析无疑奠定了日本昔话研究的基础，科学的分类方式对关敬吾编著的《日本昔话集成》《日本昔话大成》，稻田浩二和小泽俊夫编著的《日本昔话通观》等产生了积极影响。

（二）柳田的传说研究

传说研究同样是日本口承文艺研究中的一个重要门类。与昔话不同，传说一般没有固定的叙述模式，往往围绕一个特定的事物展开，且内容真实可信。

柳田的传说研究之成果虽不如昔话研究丰富，却也影响巨大，主要有《山岛民谭集》（1914年）、《传说》（1940年）和《日本传说名汇》（1950年）等。起初，柳田对传说的研究受到了日本比较神话学者高木敏雄的影响，他称赞高木的《日本传说集》奠定了传说研究的基础，并由此思考传说生成、变化的问题。《山岛民谭集》是柳田传说研究的首部成果。《山岛民谭集》包含《河童驹引》和《马蹄石》两篇文章，《河童驹引》一文反响尤为热烈。柳田关注到河童拉马入水的传说在日本各地极为普遍，在《河童驹引》一文中，他对把河童视为猴的思想、把猴当作马的保护神的习俗等进行了详细考据，从而得出结论：河童是水神的化身，上古时期将马供奉给水神的祭祀仪式衍生出河童与马、马与江河湖海的种种关联，上古的记忆深深印刻在日本的民间信仰中。

1940年，岩波书店出版了柳田国男的著作《传说》，标志着柳田传说研究的成熟。全书共有24章，包含传说的定义、传说的要素、传说与历史、传说与文学、传说与信仰等内容。在最后一章中，柳田指出，日本民俗学的传说研究旨在弄清两个问题：一是日本人的祖先是如何观照、参悟古代的信仰的；二是引起信仰变化的社会要素是什么。也就是说，柳田希冀通过传说研究阐明日本古代信仰的存在方式，以及信仰变迁的社会环境与契机。

之后，在《日本传说名汇》（1950年）中，柳田展开了更为细致的研究。他依据自然景物将传说分为六类，即“木”“石、岩”“水”“塚”“坡、山顶、山”“祠堂”，并在序言“传说之事”中分四个阶段论述了传说的变迁与“管理者”（传承人）之间的关系。由于每个阶段的管理者不同，所以传说的内容、讲述传说的时机、传说所能发挥的功能也有所不同。

除昔话和传说外，柳田在其他的口承文艺类别，如民谣、谚语等领域也发表过一些论著，但受到格林兄弟的影响，昔话和传说是其主要的研究对象。

总而言之，柳田口承文艺研究的目的与其民俗学研究是一致的，即认为口承文艺中保留着没有被外来文化侵蚀的日本的固有信仰，试图通过口承文艺研究把握信仰和社会的变迁。柳田研究的影响甚广，但其对“固有信仰”和“民俗学式”研究方法的执着，也受到了之后的口承文艺研究者的一些批判。此外，如上文所述，柳田“一国民俗学”的立场导致其口承文艺研究也带有浓重的一国倾向，从而桎梏了口承文艺研究的发展，为日后口承文艺学会从民俗学会中独立而出埋下了种子。

（三）折口信夫与南方熊楠的研究

中国学界对于柳田的民俗学理论、民间故事研究方法等有一些译介，但对于柳田同时期的民俗学大家折口信夫、南方熊楠的研究却鲜有涉及。事实上，折口信夫、南方熊楠等人不同于柳田的口承文艺研究，对后辈学人的影响不可小觑。

折口信夫的民俗学研究与文学研究紧密关联，其引领的国学院大学一派的学者，语文学功底深厚，他们主要在国文学研究的脉络中，将口承文艺与文学发生论、文学谱系论等结合起来进行研究。

“文学发生论”是折口的代表性理论，即认为萨满传达神谕是文学的起源。在口承文艺研究中，折口格外关注“讲经曲”。所谓讲经曲，指的是一种故事说唱，即用通俗化、乐曲化、艺能化的形式来讲解经文。从平安时代开始，日本的讲经融合了一些譬喻故事，中世以后，讲经日趋文学化、大众化，在神佛缘起的内容中融入了民间的一些固有信仰和传承。后为了强化讲述效果，增加了音乐、舞蹈等，形成了“讲经曲”这种艺能化的表达方式，集宗教与娱乐为一体，在中世到近世初期盛行一时。

曾师从柳田的折口信夫，在柳田的基础上通过自身的研究方法开展讲经曲的研究。笔者认为，折口与柳田的研究方法主要存在以下两点差异。首先，柳田着重于通过田野调查收集大量民间传承资料，进行分类整理、归纳总结；而折口则倾向于通过文本细读的方式回溯历史。其次，柳田的“重出立证法”是指存在A、B、C、D等分散、孤立的要素时，通过排列比较，发现它们之间的类缘关系和变迁过程的方法；而折口并不拘泥于究明A-B-C-D的历时过程，而是在现存资料的基础上直接重新思考古代信仰的生成原点，进而作出新的阐释。以讲经曲代表作之一的《小栗判官》的研究为例，折口发现小栗判官传说中，“祓禊”一词除了人们日常熟知的洗濯去垢、消除不祥之意外，还包含小栗判官在温泉中浸泡后“重生”（从地府回到世间）的内涵。由于人们对于祓禊一词的常识性解释源于日本最古老的文献《古事记》，所以折口将《小栗判官》和《古事记》的文本进行细致比对，从而推论《古事记》中因思念死去的妻子伊弉冉而到访黄泉之国的伊弉诺，看见了妻子腐烂的身躯后逃回地面时所进行的“祓禊”，原本也蕴含着“重生”之意。

在讲经曲研究的基础上，折口还提出了“唱导文学”（讲经文学）的概念，这一概念引起了广泛关注。例如，柳田国男在《传说之事》中指出，唱导文学的内容与传说类似，但需要以传达神谕的语调和方式讲述，以使人信服。小岛璎礼则认为，唱导文学是民俗学研究方法与文学的有机结合，是一种注重口耳相传的民俗学式信息传递手段的文学活动。唱导文学的原初形态，是来自“异乡”这一神之国度的“来访神”的言语，后逐渐转变为游历四方的艺人（唱导师）的唱导。可见，折口的唱导文学概念与其“文学发生论”是一脉相承的，他没有拘泥于民俗学研究，而是对日本文学的起源也进行了思考，并由此探究日本人的精神史。折口有别于柳田的研究方法也颇具影响，形成了与“柳田学”相对的“折口学”。

此外，同一时期，南方熊楠创立了比较说话学研究，该传统由东京都立大学一派的中国研究学者延续至今。南方熊楠曾留学英美，积极吸收西学，且对东方的传统文化有着深深的眷恋，他在Nature、Science上发表了多篇论文，介绍近代以前就已存在于东方的科学知识，挑战西方近代学术话语体系。其在Nature上发表的第一篇论文是《东洋的星座》（The Constellations of the Far East），通过中国和印度星座名称的相似性，论述了两个民族思考模式的类似之处。同样，在口承文艺研究领域，南方熊楠不像柳田那样潜心于日本一国的口承文艺研究，而是积极开展与他国的比较，试图以此究明人类文化的普遍性。

作为日本说话学的开创者的南方熊楠，还深受中国文化影响。“说话”一词本是汉语词汇，在唐宋时期，“说话”指的是一种表演艺术，即讲说故事，来中国学习的日本僧人将这一词汇带回到日本。近世以后，“说话”一词在日本逐渐普及，出现了《自来也说话》等以“说话”为题的书籍，与日语中的“物语”一词基本同义。南方熊楠在留学期间，常常阅读《酉阳杂俎》。饭仓照平指出：“南方之所以会在浩如烟海的中文著作中选择《酉阳杂俎》，是因为他在说话集中感受到了超越国界的人之生的魅力。……南方对中国说话集的关注体现出他在亚洲、欧洲之间自由往来的精神，而这也正是南方比较说话学研究的方法所在。”而且，在《酉阳杂俎》中，南方熊楠发现了中国版灰姑娘的故事，并将其作为灰姑娘故事的原型。这引起了西方学界的关注，促进了比较研究的开展，在阿兰·邓迪斯编写的《灰姑娘——从9世纪的中国到现代的迪斯尼》一书中，美国民俗学者、汉学家翟孟生（R.D.Jameson）述及了南方熊楠的研究。

虽然比较说话学流派没有形成代表性的理论，但这一派系的学者文献考据能力较强，且具有国际比较的视野，对之后的日本口承文艺研究产生了重要影响。

20世纪50年代之后，柳田国男鲜有与口承文艺相关的研究成果问世，其弟子中继承口承文艺研究衣钵的只有关敬吾。1962年柳田逝世后，第二代学院派学者执掌学界，他们虽然在研究方法上有所调整，提出了有别于柳田的“区域研究法”“传承母体论”等，但在研究思路上却忠实地继承了柳田的一国民俗学和历史中心主义，并在学科建设的过程中逐渐使历史民俗学研究成为一种“标准”，研究内容偏重于民俗事象和社会传承。如第三代领军人物菅丰所说：“二十世纪七八十年代的日本民俗学，乍一看盛况空前，然而事实上，这一时期也正是日本民俗学学术空洞化的时期。标榜历史民俗学的一派学者，手握学界霸权，使得日本民俗学研究不断窄化，而那些与之有着不同的研究方向、研究对象、问题意识的学者，则以自己的研究对象、类别为主题，重新组建学术组织。日本民俗学会失去了包容性和统合性，许多实质性的研究、讨论的重心都转移到其他专业领域的学会中去了。而且，第二代领军人物对于海外，尤其是欧美的民俗学漠不关心，对世界民俗学状况毫不知情。”

以关敬吾为首的日本口承文艺学会正是在这一背景下成立的，是一个有别于日本民俗学会的独立学术组织，与第二代主流民俗学者走上了不同的学术道路，力求在口承文艺的领域开展深入的研究，并积极进行国际比较。

（一）关敬吾的口承文艺思想

日本口承文艺学会成立于1977年5月，关敬吾任会长，国学院大学的臼田甚五郎任秘书长。主要成员有荒木博之、稻田浩二、小泽俊夫、川田顺造、福田晃、野村纯一、饭仓照平、大岛建彦、山下欣一、伊藤清司、武田正等，大多来自上文所说的折口信夫引领的国学院学派和南方熊楠引领的比较说话学派。虽然一些学者没有像关敬吾那样退出日本民俗学会，但研究活动的重心有所转移。

关敬吾是柳田之后以昔话研究为中心的日本口承文艺研究的掌舵人。如前文所述，关敬吾曾是柳田口承文艺研究的得力助手，帮助柳田收集过大量昔话资料，共同编写了《昔话采集手册》。同时，他还参与了山村调查，并根据自己家乡的昔话撰写了《岛原半岛民话集》（1935年）一书。然而，在研究推进的过程中，关敬吾与柳田国男、和歌森太郎等人的研究思路渐渐产生了分歧，并最终脱离了日本民俗学会。

关敬吾的代表性著作除上文提及的《日本昔话集成》（1950—1958年）、《日本昔话大成》（1978—1980年）外，还有岩波书店不断再版的《日本的昔话》（1956—1957年），出版于口承文艺学会成立之年的《日本的昔话——比较研究序说》（1977年）等，并翻译了芬兰民俗学家卡尔·科隆（Kaarle Krohn）的《民间故事方法论》和安蒂·阿尔奈（Antti Aarne）的《民间故事比较研究》。

在柳田的基础上，关敬吾发展出自己的口承文艺思想。首先，与柳田不同，关敬吾认为口承文艺研究不能仅囿于民俗学的立场。在《日本的昔话》中，他提出了从不同视角研究昔话（传统民间故事）的可能性：1.民族学、民俗学的立场。按照民族、文化的特质，把传统故事分类，阐明传统故事发生的意义、时代和场域。其中传统故事的历史意义是重中之重。2.社会人类学的立场。认为传统故事在社会生活内的作用比传统故事的发生或传播更为重要，探究传统故事在现在及过去的功能。3.文学的立场。认为传统故事是口耳相传的文学形式，是美学的、文学史的、形态学的问题，或者说美、意义和形态是其重要课题。4.应用的立场。考察日本的民话剧、木偶戏、取材于传统故事的儿童文学或为了儿童教育而使用的传统故事等，按照不同的目的设计出几种方法和解释。

其次，关敬吾注重与国际的接轨。如前文所述，柳田的《日本昔话名汇》按照完形昔话与派生昔话来进行分类，而关敬吾的《日本昔话集成》则按照AT分类法将昔话分为动物昔话、笑话、本格昔话，并把本格昔话（普通民间故事）按照人的结婚、出生、致富等经历分成15类。《日本昔话集成》又被称作AT分类法的日本版。

1977年出版的《日本的昔话——比较研究序说》一书，如副标题所示，是关敬吾践行比较研究的力作。关敬吾的研究方法与芬兰的历史地理学派不乏相似之处，但历史地理学派要求汇集同类型故事的大量异文，对外语能力要求极高，所以关敬吾将研究重点放在了各国的民间故事类型索引上，因为索引大多由英文、德文或法文撰写。他通过索引中展示的故事的要素，探究某个民间故事类型的体系，再进行地理排列，推测该故事传播到日本的路径。在该书的第三部分，关敬吾以AT分类法为基础，辅以希腊、土耳其、印度、中国、朝鲜、印度尼西亚、越南等地的故事类型索引，与日本所有的民间故事进行比较，找出对应的类型、母题、母题素，并最终绘制了“昔话比较对照表”。虽然关敬吾通过索引来系统把握日本民间故事与世界各地民间故事的异同的做法也存在一定的局限性，但其庞大而细致的耙梳工作得到了学界的广泛认可，该书荣获“柳田国男奖”。

除了索引的比较外，在归纳日本昔话的特征等部分，关敬吾还与故事形态学的研究方法论进行了对话。如前文所述，柳田提及了日本昔话开头结尾的固定句型等特征，在此基础上，关敬吾通过“绘姿女房（媳妇的画像）”等故事实例指出，本格昔话主要讲述的是通向彼岸世界的旅行（以婚姻的形式实现），其叙述存在一定规则，即善与恶、美与丑、山珍与海味等二元对立和发端、展开、结束的三个阶段，与普罗普等人的二元论进行了呼应。

（二）口承文艺学会的研究活动及与中国的交流

在关敬吾的影响下，口承文艺学会的研究活动基本站在了反民俗学单一研究模式、反日本一国研究的立场上，对柳田中心主义进行了反思。

例如，口承文艺另一个重要门类——传说的研究，在柳田之后曾出现一时停滞。1971年，柳田的《日本传说名汇》再版，野村纯一、斋藤纯、小池淳一等人对柳田依据自然景物进行分类的方法，及通过传说探究固有信仰的研究路径提出了质疑。

野村指出，柳田的分类方式导致了传说研究的不振，因为柳田注重传说中的“koto”（事物），却忽略了“kotoba”（语言），从而使传说失去了作为口承文艺的功能；当下应积极倡导语言的复权。所以在野村纯一与荒木博之、福田晃、渡边昭五、宫田登共同编写的《日本传说大系》（1982—1990年）中，他们将传说分成了文化叙事传说和自然说明传说，后者对应柳田的“事物”为中心的传说，前者则强调“语言”的复权，加入了历史传说等以语言为中心的传说，在研究上超越了柳田。

而斋藤和小池则论证了“传说”一词是近代的发明，是柳田的刻意使用令其固定下来的，在“传说”之前，日语中往往使用“口碑”或“民谭”的表述方式，从而否定了“传说”中必然存在固有信仰的想法。同时，两人指出，以语言为中心的历史传说，展现出登场人物与生活空间之间的关联，所以其研究路径与柳田通过自然传说探究固有信仰的路径有所不同。简言之，这些口承文艺研究者们力图证明，可以打破柳田民俗学的固有思维，从文艺学、历史学等立场来进行传说研究。

另一方面，日本口承文艺学会成立之后，学者们踊跃开展国际交流与合作，经常参加国际口承文艺学会的世界大会，译介相关的理论及实践成果。除了擅长德国文学研究的小泽俊夫、曾留学美国印第安纳大学的荒木博之外，伊藤清司、饭仓照平、加藤千代等人积极推进了中日两国民间文艺学界的交流。

1980年12月，以臼田甚五郎为首的一行9人，应中国民间文艺研究会钟敬文、贾芝等的邀请访问中国，揭开了交流的序幕。在此之前，作为铺垫，中国学界通过了强化国际交流的提案；在1980年5月的《民间文学》上登载了三篇关敬吾《日本的昔话》中的故事；张紫晨在《社会科学战线》上提及应关注日本口承文艺学会的研究活动。在1980年为期一周的交流中，臼田甚五郎、内田瑠璃子、大林太良、钟敬文、贾芝、刘魁立作了学术报告，介绍了双方民间文学的研究现状、世界研究动向等。日方还提出了关敬吾的设想——共同编撰“中国民间故事索引”。结束北京的行程后，访中团一行还去往上海与上海文联、上海文艺出版社《故事会》编辑部等进行了交流。

以此为契机，1982年，伊藤清司赴中央民族学院留学一年，回国后向日本介绍了中国的“三套集成”等学术成果。同年3月，中方学者应邀赴日交流，并在日本口承文艺学会特别例会上进行学术演讲。其中，王汝澜介绍了中国民间文学的发展近况；贾芝在梳理中国民间文学发展史的基础上，按照基础理论、民间文学的形式、民间文学的历史、民间文学研究史四个方面，着重对1981年发表的560余篇论文和6部著作进行了分析和解读；马学良则讲述了中国少数民族文学研究的意义，即可以影响汉族对少数民族的看法，能够丰富中国文化、为作家的创作提供新素材，还可以成为研究该民族历史、语言、民俗、宗教、文化的重要辅助资料。

此外，在日本口承文艺学会期刊《口承文艺研究》上，从1981年到1996年，几乎每年都刊登中日学者撰写的与中国民间文学相关的论文，共计17篇，内容涉及中国民间文学研究概况、泰山神话及《玛纳斯》史诗等个案研究、中日民间故事对比研究等，这一时期可谓中日民间文学界的“蜜月期”。

20世纪90年代以后，由于都市化进程的加剧，传统民俗学的研究对象消失殆尽，日本民俗学第三代学者不断挑战固化的学科体系，出现了“从民俗到日常生活、从民俗到人等一些转向”。而日本口承文艺研究也面临同样的困境，1990年关敬吾逝世后，口承文艺学会随着社会环境的变化和国际交流的深入，也开始了多样化的探索。

共同的问题意识使得在关敬吾时代较为疏离的口承文艺学界与民俗学界的交流增多，研究内容互有渗透，出现了一些跨界的学者，如小松和彦、川森博司、重信幸彦、岛村恭则等，形成了一些新的研究趋向。

（一）都市传说研究

都市传说（urban legend）一词由民俗学者大月隆宽、重信幸彦等人译介到日本。1988年，他们翻译了美国民俗学者扬·哈罗德·布鲁范德（Jan Harold Brunvand）的都市传说著作《消失的搭车客——美国都市传说及其意义》，并从中获得启发，思考如何革新日本口承文艺研究。大月在“后记”及“解说”中指出，都市传说将日常生活中原本不可见的口头交流可视化，从而将我们的目光引向当下生活的都市，研究生成、共享这些故事的都市空间的变化与结构。换言之，大月和重信希望通过都市传说这一概念，探寻口承文艺研究与现代社会结合的可能性。

然而，20世纪90年代积极开展都市传说研究的，是另一位民俗学者——日本妖怪学代表人物小松和彦，他将当时流行的“人面犬”“裂口女”等都市传说纳入到自己的妖怪学研究体系中。小松使用的是结构主义的方法，他也是将结构主义引入日本口承文艺研究的第一人。在其代表作《妖怪学新考》中，小松通过包括都市传说在内的大量妖怪物语，揭示出日本人不变的“万物皆有灵”的传统信仰和区分内与外、自我与他者的精神结构。所以，小松的都市传说研究，实质是研究想象出这些都市传说的“人”。

2010年前后，日本社会出现了第二波都市传说热潮，涌现出大量与都市传说相关的大众娱乐文化作品，如亚月亮的漫画《都市传说》、长泽雅美主演的电视剧《都市传说之女》等，都市传说成为文化产业发展的重要素材。与20世纪90年代第一波热潮时被人们深信、畏惧的都市传说不同，日本当下的都市传说更显多样性。与强调真实性的传说相比，它更类似于故事或笑谈，而且除了恐怖的怪物形象外，也存在带有“萌”属性的主角。而现实性的特征和数字化的传播手段又与谣言不乏相似之处。

2012年，日本口承文艺学会召开了“都市传说研究”的主题研讨会。重信幸彦回溯了都市传说概念提出的初衷。他指出，urban不同于city，是一个泛指的都市概念，旨在打破农村与都市的二元对立，使研究朝向当下的现代日常生活。山田严子则认为，都市传说概念曾位于学术用语和生活用语的交界地带，如今作为生活用语更为常见。她以当下已融入人们日常生活的媒介推特（twitter）为例，剖析了这一海外版微博上常见的都市传说的四种叙述模式：第一，作为娱乐，在彼此相似的经历中添油加醋地加入虚构的“爆点”，吸引他人的注意；第二，将无法确定消息来源的所谓权威话语视作都市传说，对其进行批判、嘲讽；第三，集合与自己具有相同意见的人，将意见相佐的对立方戏谑式地比作都市传说中的恐怖形象；第四，把自己无法体验的事实，如带薪假期、快乐的情人节等称为都市传说，来自嘲解忧。山田融合了新媒体视角的研究为都市传说研究提供了新的思路。

（二）讲述人研究

日本口承文艺的讲述人研究，有着悠久的传统。早在20世纪50年代，水泽谦一就在田野调查时发现，民间故事鲜在日常生活中被讲述，只留存于一些年迈的老翁老媪的记忆里，因而提出应该将研究的重点放在这些优秀的传承人身上。

而二十世纪七八十年代以后，随着日本民俗旅游、乡村振兴等计划的推进，讲述人从被研究者采访的对象变成了面向观众的表演者，讲述的内容也发生了一定程度的变化。其中，有着“民话的故乡”之称的远野地区吸引了大量的研究者。为了配合地方建设，讲好村落故事，远野的讲述者团体（语部）于1971年起在旅馆和自己家中向游客讲述成为重要观光资源的《远野物语》。1986年之后，他们开始在旅游景点“远野昔话村”中定期表演，1993年之后还拥有了专门的表演大厅（能容纳130人），并吸纳了一些年轻的讲述人。在此背景下，20世纪90年代，尤其是21世纪以后，涌现出不少关于远野地区的讲述人的研究，大致包含以下内容：

首先，关于讲述人的创造性的研究。柳田国男曾评价《岛原半岛民话集》中对讲述人“新的创作”和“故意省略”的部分的记录是不必要的，而日本当代口承文艺研究者却从讲述人的这些“新的创作”和“故意省略”中看到了积极的意义。在田野调查的基础上，黑崎岳大运用理查德·鲍曼（Richard Bauman）的表演理论，川森博司借鉴米歇尔·德塞都（Michel de Certeau）的实践概念，对讲述人的有意取舍的行为进行分析，认为他们之所以在新的环境中一边活用过去的经验，一边适时调整，是为了达到最优效果。具体如何调整是由讲述人与观众的相互作用决定的，如使用古老的传统地方方言讲述故事、根据柳田国男《远野物语》修改自己儿时听到的传说内容等。这些调整以及观众的反馈会成为讲述人记忆的一部分累积下来，成为其下一次表演的基础。简言之，他们从事的是一种富含创造性的讲述实践。

其次，关于讲述人的书写问题的研究。过去对民间文学的采访记录可以分为“科学型”（忠实记录）和“文艺型”（加工创新），但不论是哪一种记录方式，都存在“口承”（讲述人）和“书写”（研究者）的分离。在书写已成为日常的新形势下，为了打破口承与书写之间的二元对立，日本口承文艺研究者提出了几种不同的见解。一是把书写的权力交还给讲述人。例如，川森博司回顾了关敬吾的经历：关敬吾在撰写《岛原半岛民话集》时曾提到，自己对这些故事耳熟能详，如果有昔话收集者（研究者）来采访自己，自己便有可能成为讲述人。由此川森指出，昔话研究初期，研究者与讲述人之间的边界模糊，可谓“让讲述人自己书写”的思潮的先驱，当下应如《写文化》（Writing Culture）之后的民族志书写转型那样，关注传承人自己的声音。二是研究者成为讲述人。松谷美代子在其著作《现代的民话》（2000年）中，对比了佐佐木喜善、水野叶舟、柳田国男的《远野物语》的不同文风，揭示出水野、柳田的“书写”是对佐佐木的“口承”的艺术再创作。而松谷本人也是《远野物语》的改写者之一，其作品得到了当地讲述人的认可和运用，所以松谷认为，这种创作超越了某一个作家作品的范畴，是一种研究者对民间故事的表征实践。如其著作副标题“你也是讲述人，我也是讲述人”所示，松谷也成为了一位讲述人。三是研究者与讲述人共同书写。例如，小池由美子等人通过与远野的讲述人——正部家美弥的长期深入交流，合作撰写了《正部家美弥昔话集》（2003年），该书有别于传统的采访记录的形式，突出的是研究者与讲述人的对话与协作。

（三）灾害传承研究

日本是一个自然灾害频发的国家，人们通过记录、讲述、想象等方式传承着这种“负遗产”，而2011年3月11日的东日本大地震，成为推进与灾害相关的口承文艺研究的一个新契机。川岛秀一指出，3·11大地震之后的口承文艺研究主要有以下两个明显的动向：一是研究者参与到对于地震引发的海啸、核辐射等重大事件的讲述活动中；二是研究者开始重新审视灾害传说等口承文艺的价值，由此进一步探索灾害记忆和记录的传承方式和现实意义。

第一个动向具体包括研究者为受灾者设立讲述灾害经历的场所、编写灾害记录集等。关于灾害民俗志的撰写已有不少先行研究，此处不再赘述，笔者想重点谈一谈与灾害讲述相关的民俗实践。

3·11大地震后，大批学者进入到受灾地区开展研究。当一些学者把大地震视作“过去的事件”时，身处受灾地的日本东北大学教授、日本民俗学会现任会长铃木岩弓，感到了强烈的不适。因为对于受灾者而言，灾害仍以“现在进行时”的方式持续着。那么，作为一名研究者，究竟能为受灾者做些什么呢？铃木从这一问题意识出发，开设了名为“僧侣的咖啡厅”的讲述之场，与专业宗教人士一起，通过“倾听”抚慰满是伤痕的受灾者。在这一民俗宗教实践的过程中，铃木发现，民俗学者田野调查时采用的“边听边写”的方法与“倾听”治疗不乏共通之处，而问题的关键，不是听取研究者想要获取的信息，而是聆听受灾地的人们想要倾诉的内容。

与铃木的“倾听”相反，野村敬子、中川八重子则通过自身“讲述”的形式打开受灾者的心扉。野村和中川深入到核辐射泄漏的福岛地区，为留在当地的受灾者讲述民间故事。起初以“耳朵不好”“死期将至”为由拒绝她们的当地人，逐渐被有趣的故事吸引，开始与她们交流，并询问她们下次来访的时间。由此，野村指出，是昔话（民间故事）令人们相遇，并心灵相通，所以，让学问回归昔话这一原初的文艺形态（人与人的交流）十分必要。

通过自身的专业知识为受灾者贡献一份薄力，并与之保持长期交流是这些介入式实践的共通之处，同时也引发我们的反思：当下的灾害研究到底是为了谁？为了什么目的？

另一个动向是研究者努力从灾害传说、故事中找寻形成灾害集体记忆的可能性，因为“非日常”的灾害往往会迅速被生活在“日常”中的人们淡忘，而“倘若‘记录’不能成为‘记忆’，在下一次灾害来临时，将无法发挥出人们期待的功能”。

通过田野调查他们发现，某些地区的灾害传说、故事，虽包含了一定的虚构成分（例如静冈县沼津市柳泽地区把海啸来临时防灾负责人员让人们爬上高处的避难指示，改编成当地供奉的观音菩萨的指引），但由于这些改编与当地现实中的信仰有机地结合在一起，所以容易获得周围人的普遍认可，从而更利于传承。在此基础上，花部英雄引入了哈布瓦赫的“集体记忆”（mémoire collective）概念。集体记忆是某个群体从过去到现在的连续的意识流，花部认为传说、故事等口承文艺恰是这种意识流的体现。结合灾害来看，传说、故事将一次性的灾害事件变成了面向众人的普遍性内容，并在群体意识中沉淀下来。在沉淀的过程中，人们会依据现在的语境不断类推、建构过去，所以传说、故事被不断赋予新的解释。而最终形成的集体记忆不仅可以使集团中的人们想起过去，还能让人们不断地确认现在的集团身份，感受到现在的集团与过去的集团的一致性。同时，花部还指出，口承应与书承、体承、物承等关联起来，共同传承灾害记忆。中国民俗学界对日本灾害记忆传承既有借鉴，也有拓展，其中尤以王晓葵的相关著述为代表性成果，引领了灾害民俗学的中国实践。

灾害集体记忆使人们能够在“现在”共时地把握“过去”，并为预防“将来”的灾害提供参考，这意味着口承文艺研究不仅可以回溯过往、立足当下，还可以朝向未来。

日本口承文艺研究本是日本民俗学研究的重要组成部分，后由于日本民俗学界重民俗学轻民间文学的研究倾向而出现了分离。中国民俗学界也存在类似的倾向，所以在考察日本民俗学时难免有失偏颇，忽视了关敬吾等人丰富多彩的口承文艺研究，影响了我们客观、全面地认识和了解日本民俗学。

如前文所述，日本口承文艺研究富含多样性，在研究开展的过程中，既有对西方理论，如历史地理学派、AT分类法、故事形态学、结构主义、表演理论等的借用，也不乏本土语境下的学术思考，目前在都市传说研究、讲述人研究、灾害传承研究等领域成果丰硕，揭示出口承文艺研究在当代的可能性。同时，日本口承文艺研究也存在一些共通的特征：

首先，日本口承文艺研究基于对普通民众的关心和对现代性的反思。如本文开头所述，柳田将昔话等普通民众生活中鲜活的口头资料作为研究对象，旨在“主张存在与专业艺术家创作的文艺作品不同位相的（凡人）文艺，并以此批判日本近代文艺作品的样式”。民众视角既是柳田口承文艺研究的初心，也奠定了日本口承文艺研究的基调。

其次，日本口承文艺研究源于民族主义的热情。这点从柳田受到格林兄弟的影响，执意使用日本本土词汇——“昔话”，排斥童话概念，通过研究探索日本人的固有信仰等方面均可看出。柳田之后的口承文艺研究者虽然在方法上力图突破柳田的一国研究，转而开展比较研究，然而如伊藤清司所说，“口承文艺的国际比较研究的目的是同中求异、探求日本文化的‘特质’”，故其民族主义的底色并没有发生变化。

最后，日本口承文艺研究常在科学性与文学性之间摇摆。虽然柳田的实证主义研究倾向深深影响了之后的相关学术实践，但回到柳田《远野物语》来看，最初的柳田其实是一位浪漫主义文学家。《远野物语》并不是对佐佐木喜善口述的忠实记录，而是依据《宇治拾遗物语》《御伽百物语》等改编创作而成的文学作品。但恰是因为这种创作，才使得《远野物语》广为流传，扩大了影响。正如刘宗迪所言，“民族国家是一个‘想象的共同体’，文学艺术在缔造民族共同想象中发挥着不可或缺的作用”，如今仍在不断被讲述、被再创作，被应用于乡村振兴、灾后复建的《远野物语》，以及由此形成的日本人精神家园的“远野”，都是值得我们关注与借鉴的对象。

（注释及参考文献见原文）

    文章来源：《民族文学研究》2021年第2期

    图片来源：网络