【关键词】

人类学从其诞生开始就对艺术有所关注，只是不同的阶段对艺术关注的角度及分量有所不同。可以说在20世纪90年代以前，人类学对艺术关注的重点还主要是土著艺术。对于西方人类学家来说，进入他们视野的主要还是来自非洲、大洋洲和美洲大陆的土著艺术。对于中国的人类学家来说，主要关注的是少数民族艺术和汉族的民间艺术。但近期人类学家开始与当代艺术家会面及互动，因为人类学家们发现在当代的文化生活中，艺术逐渐占据了与人类学长期相关的一个空间，成为追溯、表现展示当代生活中差异导致的后果的主要场所。在这样的背景下人类学将“当代艺术世界”纳入了自己的研究范畴。从研究边缘的艺术转向了研究主流的艺术。正因为如此，西方学者认为，以研究艺术为己任的艺术人类学正在由一门大多数人类学家鲜有问津的学科转变为人类学研究的一大中心，而且“步入了一个令人振奋的历史时期”。

就在此时，西方人类学者提出了一个“后现代艺术界”的概念，而这一切的变化都是与此概念有所关联的，人类学和当代艺术的碰撞正是在这一语境中产生的。为此，本文要提出来的问题是“后现代艺术界”的概念是如何产生的？其与整个人类社会背景的变化有什么样的关系？与艺术观念的自身变化又有什么样的关系？概念的出现将会如何重塑艺术人类学研究的话语目标？从而将如何改变艺术人类学研究的方法与角度？由于人类学的介入又将会如何改变当代艺术学理论的建构方式？又将会如何强化人类学对当代文化和当代艺术的关注？等等。

一、何谓后现代艺术界？

本论文的题目是人类学与艺术在“后现代艺术界”语境中的相遇，所以“后现代艺术界”是本文最重要的关键概念，只有把这一概念说清楚，才有可能进入下一步的讨论。

要讨论“后现代艺术界”，必须先回溯“艺术界”这个关键词，这一关键词会引起人类学者们的关注，不仅是因为其在艺术理论界有过讨论，还主要是美国社会学家贝克尔专门出版了一本《艺术界》的专著，在这本专著中他指出，所有的艺术工作，就像所有的人类活动一样，包括了一批人，通常是一大批人的共同活动，通过他们的活动，我们最终看到或听到的艺术品形成并且延续下去。这一概念的论述之所以重要，主要是因为以往研究现当代艺术的理论工作者，常常是将当代艺术品作为个体创作者的成果来研究，为此作为研究群体文化的艺术人类学和社会学的学者望而却步，但在“艺术界”的概念中将艺术活动定义为人类活动的一部分，也就是将艺术品定义为一种群体合作的成果。这样的概念不仅为社会学进行现当代艺术的研究打开了一个口子，同时也为人类学研究当代艺术的活动打开了一个口子。有关这一问题，笔者还会在后面做进一步的论述。

人类学家在思考贝克尔提出的“艺术界”时首先将其界定为“现代艺术界”，认为其头脑中的“艺术界”处于一个非常具体的历史时期，也就是说始于现代主义诞生之初、以西方美术为中心的当代传统，以及一个经历巨变的艺术市场。人类学家思考任何问题时头脑里首先要有一个时空框架，其认为贝克尔定义的“艺术界”是在现代主义时代的时空语境中产生的概念，基本还是属于城市和精英们的领域，和传统与民间艺人之间的界限是非常鲜明的。

但当社会的视角转到后现代主义以后，情况开始发生变化，传统与现代之间的界限日益模糊，后现代争论的蔓延，使不同的艺术家之间，艺术家、学者、新闻记者、赞助人之间形成了新的、难以预测的交流场所。在这样的背景下，人类学的研究领域开始出现一个“后现代艺术界”的概念，如果说，“现代艺术界”的概念是由社会学家提出来的，那么“后现代艺术界”就是由人类学家提出的，其在提出概念时指出，后现代性明确成为艺术界的反思问题，并不是逻辑的自然发展结果，而是艺术生产的两个重要社会条件导致的：近期，膨胀的艺术市场和审查制度问题，每一个条件都在以极具挑战性的方式改变着艺术的自决性（或界限）的建构，争辩着艺术实践的意义。也就是说，在随着全球化的加速，旅游业的发展，世界艺术贸易的日益增长的背景中，“艺术界”出现了一个新的现象，“那就是一个包罗艺术家、经纪人、画廊、媒体等等的一个完整的体系”中，出现了土著艺术的身影，他们被牵扯进膨胀的国际化艺术市场中，使那些曾被“部落或原始艺术”掩盖的群体身份得以重新塑造。这种重塑为传统的土著民族创造了全新的政治以及新的文化发展的可能性，当然也使其原生文化受到挑战。

在人类学者提出的“后现代艺术界”的概念中，不仅包含有当代艺术，也包含有土著艺术、民间艺术、大众艺术等。这是与贝克尔所书写的“艺术界”的概念不同的地方。一般按传统分工来说，社会学家主要关注的是城市和现代化；而人类学主要关注的是乡土和一些传统的边缘地域，关注的主要是文化的差异性。如果说现代艺术界是由社会学家提出来的，那是因为在现代主义时期艺术的中心和主流在城市。而“后现代艺术界”由人类学家提出来之所以是顺理成章的，是因为从20世纪 80年代末起，由于后现代艺术思潮的出现，许多曾经出现过的艺术都成了后现代艺术家挪用和拼贴的对象，于是，一些土著艺术和传统的地方性艺术开始进到后现代艺术家的作品之中，同时，艺术界也已成为土著艺术家、批评家和策展人知识生产的重要场所。在许多特定地点广泛开展的土著策展实践都标志了这一转向，例如在圣达菲举行的《纪录片和现场线》(Documenta and SITElines)，以及连续三次(2016-2018 年)在纽约维拉·李斯特艺术与政治中心举办的以更广泛的“土著纽约”为标题进行的土著艺术、策展和批评活动。还有在基尔什布拉特-金布利特(Kirshenblatt- Gimblett)的文章里也关注了类似的主题，她的文章引用和考察了大量非西方或少数民族文化作为“民族志物品”被展出和表演的事实。

这些现象的出现与现当代艺术的转型有着密切的关系， 从20世纪60年代开始，在发达资本主义的社会中，关于文化的思考几次都涉及当代艺术，涉及它的美学与社会价值。因为当代艺术过于强调个人的神话作用，使其与社会生活的共同参照系统已经彻底地消失。而这种主流都市艺术理论的分崩离析有利于艺术理论的全球化趋势，使得其他的“艺术传统”被承认是“同时代”的，被认作是当代艺术的一部分。这是一个很重要的转折，在很长一段时间里，西方艺术界都把自己和非西方世界的艺术割裂开来，虽然都是生活在同一时代，但往往会把西方的艺术看成是当代艺术，而把非西方艺术看成是传统艺术。

不仅是西方人如此认为，非西方人也一样。所以，一般来讲，谈到当代艺术人们首先想到的是西方式的艺术，谈到非西方的本土艺术，就认为是传统艺术，在中国也一样。也就是说，在很长的一段时间里，西方与非西方的艺术是不处于同时代的，从而形成了全球景观中的“时空差序”，但在后现代语境中这种传统的差序正在拉平。在当今社会，当代艺术开始被置于更广阔的“艺术”框架中，这是一种拉向全景视野的模式，在这样的视野中，土著艺术、民间艺术、非西方艺术开始进入当代艺术的视野中，而这一切的背景都是在后现代主义的思潮中进行的，是后现代主义的思考拉平了现代和传统的关系，使之不再对立，甚至走向融合。

在全球化的过程中，没有一种艺术是不受其他艺术和文化所影响的，当代艺术在影响土著艺术，土著艺术也在影响当代艺术。因此所有的文明“都已经变成了间生物”“所有的文化行为都是间生性的，都是文化同化的产物”。克利福德和马库斯在他们编撰的《写文化》中指出：民族志学者必须把社会想象为一个“整体”。于是，“后现代艺术界”不只是一个市场，或者是杂志读者群，它还是一个想象的共同体，一个遍及世界的多层商业、传播、社会网络。其中不仅包括了现当代艺术，同时还加入了土著艺术、民间艺术及艺术人类学者等。在这样的背景下，“后现代艺术界”的概念才得以形成。 

二、为什么人类学和当代艺术会在后现代艺术界的语境中相遇？

要讨论“后现代艺术界”还必须讨论什么是“后现代艺术”。人类学和当代艺术为什么会在后现代艺术中找到共同的话题和切入点？尤金妮亚·基辛和弗雷德·R.迈尔斯认为，后现代艺术深受布尔迪厄、伯格和其他艺术社会学家的后现代主义的著作影响，同时还有学者认为，后现代主义在20世纪80年代的艺术界畅通无阻，它的力量来自当代文化的特殊经历——鲍德里亚、杰姆逊、波德、利奥塔和其他一批人的作品。在这样一些社会学家和哲学家的影响下发展出来的后现代艺术（也常统称为当代艺术）有些什么样的特征呢？在后现代艺术（当代艺术）的概念里，社会现实是由符号的解释而构成的，不存在符号解释之外的赤裸裸的事实，也正因为如此，艺术生产因此就具有现实生产的意义，也就是说，艺术的生产也是社会现实的生产。以往人们总是说，艺术反映的是现实，但在后现代社会中，艺术不再是现实的反映；相反，现实是由艺术构成的，现实成了一种虚拟的、构造出来的实在。在这样的过程中，图像或影像制作，成为一种普遍的艺术生产方式，同时也是后现代社会现实的生产方式。于是艺术越来越接近社会时事的本身，而对于艺术的表现和解释则越来越接近哲学，越来越成为一种思想和观念。

后现代艺术由视觉、感性的审美意识开始进入人生、社会的哲学思考，或者用某些学者的话来说，“艺术”开始向“非艺术化”转变，有关黑格尔说过的艺术让位于哲学的观点开始成为现实。正是在这样的背景中，人类学开始认为自己和艺术有许多的相似点，这种相似点就在于它们都是理解或评价文化实践的话语竞技场中理解文化的价值和差异性，他们的批评立场都是针对我们身在其中的“现代性”，后现代艺术的核心是“艺术”与“非艺术”的界限(如马塞尔·杜尚、安迪·沃霍尔等人的作品 )。而对于从人类学的角度来研究艺术的学者来说，“艺术”与“非艺术”也一直是其问题讨论的核心，于是，在这样的话语空间中，它们找到了共同语言，并从理论和实践两个不同的路径中去探讨艺术所面临的同一个问题。

同时，西方人类学家开始关注到在这一时期艺术界沉迷于在国际范围内“挪用”（appropriation）价值的生产活动，沉迷于同化人类学家历来的研究对象——第三、第四世界社会的“艺术”，这种现象不仅越来越明显地运作于西方高雅文化领域，它还在艺术界内部关于美学和文化政治的争论中逐渐具有了理论意义。也就是说，在原来的人类学家关注的领域里出现了当代艺术家，在一些当代艺术家的作品里出现了对部落艺术、不发达国家民间艺术的挪用与拼贴，有些当代艺术家甚至用民族志来作为自己的展览内容。

反过来，当代跨文化流动的特点是让一些民族志中的工艺品直接进入西方艺术市场的美学评判中。因此，出现了两种美学评判标准，即艺术评论家的和人类学家的。由于人类学家长期在田野工作，他对那些本土性艺术的理解与艺术评论家的有所不同，这样一来，一些人类学家被迫变成了土著艺术的代言人，他们参与策展甚至直接与当代艺术对话。在这样的过程中，人类学家们意识到驾驭当代艺术的话语和人类学的话语之间的转化是极富挑战性的，它需要一种真正的对话性立场，并且承认“艺术”与“人类学”之间的界限从来都是模糊不清的。而这种将人类学研究主题和知识被艺术界挪用与拼贴，以及人类学家参与策展等现象，形成了人类学与艺术之间相互关联的新趋势。在这样的新趋势中，当代艺术家、学者、新闻记者、赞助人以及人类学者和一些土著艺术家，或民间艺术家（在中国称之为非物质文化遗产传承人）等，这些群体之间形成了一种新的、难以预测的文化和艺术的交流场。

这种现象出现，可以说在艺术人类学的学科发展史上是一个值得关注的话题。在现代主义时期，我们谈论的是艺术人类学的复兴，而发展到后现代主义时期，艺术人类学开始步入一个新的发展时期。因为在这样的社会背景中，艺术逐步成为叙述差异性、赋予行为和思想以意义的主要文化生产场地，人类学也开始将艺术研究视为自身在文化知识生产中所扮演的角色，在这样的过程中，“当代艺术家和其他类型的视觉从业者正以一种更新的方式参与到人类学之中”。而且，越来越多的艺术界人士介入其中成为准人类学家，他们共同推动了艺术人类学的发展。

在这样的过程中，人类学家开始重新思考人类学与艺术的关系，同时也开始思考如何重塑艺术人类学新的话语目标。人类学是一个重实践研究的学科，其所有的理论几乎都是来自田野时间。如迈尔斯多年来在澳大利亚使用创新的理论和传统民族志的方式研究澳大利亚土著艺术，当这些土著艺术受到国际社会的关注后，他发现自己开始处于艺术评论家、交易商、博物馆长构成的艺术界中。在这样的基础上他提出了要重新思考人类学和艺术的关系。在这里他看到的是，在田野中人类学家原有的角色正在被改变——人类学家正在试图超越以往翻译者的角色，而把其的研究功能延展到曾属于批评家的角色。那就是告诉人们他们该怎样看这些土著人的绘画，这或许只是传播土著的言论，但迈尔斯认为，它确实是在意义的定义中构筑了一种位置——如果你愿意的话，就可以作为权威存在。这种权威不仅是解释者也是评判者，这样一些研究艺术的人类学家就兼有了艺术评论家的身份。

三、人类学开始进入艺术写作

艺术评论家是进行艺术写作的人，也是在艺术界制造艺术的人，这是现行艺术制度的一部分。笔者在这里提到的艺术写作是卡瑞儿创造的术语，用于讨论一定范围的后现代艺术评论。尽管人类学者研究艺术由来已久，但很少直接进入艺术写作的领域之中，所以也从未参与过艺术的制造活动。从学科梳理来看，传统艺术人类学对“艺术”的关注大都以不同的方式集中于探讨一个美学对象（或实践）的独立领域是否存在于不同的文化中。后期艺术人类学虽然开始关注现当代艺术的研究，但其主要是聚焦于艺术家和艺术作品如何在关键的交叉点或交叉地带从由交易商、画廊老板、博物馆长（私人和机构性质的）收藏家组成的小世界进入合法的艺术界。另外还关注艺术的“流通”“交换”这个分析范畴，其是处于“挪用”概念最广泛的范围和最全面的视角，这是人类学最重视的研究方式。

但这些研究都是在艺术的外围，并未涉及决定艺术制造方式的艺术写作，可以说艺术写作是艺术的核心问题，这是一种权力和地位的象征。笔者认为，人类学家只有在后现代的语境中才有机会获得这样的权力和象征。因为在后现代艺术的写作中，其权力是来自文化和社会研究方面的理论，来自广泛性的社会观察经验等，这是对艺术相关问题的强硬回答。早期人类学者并没有完全渗入艺术本身的行当，相反他们进入的是围绕艺术的话语实践，在某种程度中扮演了间接行动的发动者。当然，到后期人类学者开始被间接或者直接地卷入其中，在后面笔者会进一步讨论此问题。

在古典的绘画艺术中技巧和再现自然的能力是评价一件作品的重要标准，到现代主义时期，形式表达和观念成为艺术评价的核心，但到后现代主义时期，一般来说艺术家参与艺术写作的语汇形象比他们创作的物质形式更加有力。与艺术生产相关的是艺术写作日益复杂的领域，艺术写作甚至能在艺术界创造实势，因此报刊通常更关注的是艺术家的简介和他的文章，而不是对“美学”对象、表演等相对直接的回应。在这里我们看到的是艺术家的艺术理念和对文化价值的理解比其作品本身的价值更重要，更能使其受到关注。随之，我们还看到的是从现代主义艺术开始，艺术评论永远都在参与新的运动、风格、时尚，它也在某种程度上生产这些风格和差异，行为与回应构成了先锋派运动的整个历史。为此，艺术在制造差异的同时还必须要解释这些差异，也就是说西方文化通过对他者文化的阐释和规范性评价来进行自我生产。艺术也一样，在试图将边缘生产的现代换成中心理解的“后现代”，而最能描述这些细节的是人类学者而不是艺术理论学者。

由于艺术界在制造艺术的过程需要建立理解不同文化行为的感受能力和方式，这正是人类学所擅长的。于是艺术写作在创造自己新的文化通道的过程中，“盗用了将差异作为文化价值和批判来源的人类学建构”。这是因为人类学话语关注文化和文化价值，与艺术写作具有“同源相似性”。因此，当西方艺术批评家在深陷于对艺术范畴的普适性和本质主义提出挑战时，便开始“频繁地吸取人类学研究成果以建构他们的观点”。其原因是，解释艺术界对跨文化事项的挪用或借用，人类学知识能做出更有效的解释，甚至可以将后现代艺术界场景化为艺术和文化交流的一个新的生产场所。

也因为如此，不仅是人类学的理论开始被艺术批评家和艺术家所借用，而且不少人类学家也开始进入策展或进行艺术评论的写作，也就是进入了艺术写作和艺术制造的领域之中。乔治·马尔克斯和弗雷德·迈尔斯认为，人类学在树立自己对艺术界观点时需要跨越一种特殊的界限就是艺术写作。只有真正地触及了艺术写作的领域，艺术人类学的研究才能真正地进到艺术的核心领域。过去，人类学的艺术研究基本处于边缘位置，现在这种状况开始得到改善，那是因为在当代文化生活中，艺术逐渐成为叙述差异性、赋予行为和思想以意义的主要文化生产场地。而与此同时，人类学也开始将其艺术研究视为自身在文化知识生产中扮演的角色，也正因为如此，我们需要重新理解人类学与艺术，“并在它们之间建立新的联系”。

四、发生在中国的具体案例

（一）当代艺术策展人的人类学视角

以上的论述都是对西方艺术人类学有关后现代艺术界建构的理论梳理，回到中国本土中来思考这一现象，并寻找能解释这一现象的案例时，发现俯首皆是，只是很少有人进行理论的梳理，并回应西方的研究。笔者在这里将进行三个方面的梳理，来与西方艺术人类学界的这一研究进行对比。

首先梳理的第一个方面是艺术策展人的人类学视角，由于篇幅有限，笔者在这里没有做全面的梳理，但却聚焦一个非常重要的案例来讨论这一问题。这一案例是2017年5月，在威尼斯双年展的中国馆里为回应其双年展的总主题“艺术万岁”，中国当代艺术家邱志杰以“不息”为主题做了一个展览，展览有三个关键词：“合作”“师承”和“民间”。以往这样的关键词是很难与当代艺术联想到一起的，倒是与人类学有所关联。其策展人对主题的解释就更加人类学了，他说，中国人不相信不朽。每个个体艺术家必死，但艺术不死，那一定是因为有一套机制在把艺术的能量加以传递。他说，他希望能向世界说清这套机制。他认为，艺术不死，是因为生生不息的传承。这种传承是在代际中发生的，也就是说，这一次展览不仅将艺术创作看成是一个群体的活动，而且还看成是一个代际之间以及文化之间相互联系的想象的共同体的建构，这样的思考非常具有人类学的意味。而且在这样的背景中，人们还看到策展人的话语与艺术的关联并不是太多，更多的是借艺术来进行的文化建构，借艺术来重申的民族文化的价值理念。邱志杰首先说明的是，他要带到威尼斯双年展去的不是“中国当代艺术”，而是“当代中国艺术”，“不息”是关于“永生”的一种中国方案。“中国当代艺术”和“当代中国艺术”是同样的字，但具有不一样的排序，前者是中国的当代艺术，其意味是中国是国际当代艺术的随从者，而后者要表明的是：这是当代中国具有原创性的艺术，其根脉是在中国自身的文化之中。

他是在借艺术来伸张民族文化的复兴，他认为，“中国传统学术和文化在五四时期发生激烈断裂”，但“中西之辩”在民间艺术中未能形成强有力的话语，也因此民间艺术的火种一直没有被中断。但在全球化的今天，他对于中国传统艺术表示担忧，并具有强烈的保护“火种”的想法。而且这种保护“火种”的构想，并不仅仅是针对保护中国传统文化艺术的单纯想法，而是根植于世界历史的大演进景观中的思考。邱志杰认为，西方社会经历过后现代主义后，整个文化思想正处于一种迷茫的停滞期，世界正在经历着全球化与反全球化的浪潮冲突，作为在独特地域里自然生长出来的中国民间传统艺术，也许能对这个逐渐停滞的世界带来新思想。这种解释和构想超出了以往艺术思考的范围，而进入了文化批评的语境，这是人类学者们经常较量的话语竞技场，艺术策展人和艺术家们也开始进入这一场域，人类学和艺术就在这里相遇了。他在策展中将民间艺术看成是中国代代相传的艺术火种。并认为，“保存火种，必须是主动的积极的实践，否则，风一吹，就灭了。要留得住这个火种，一要整理，二要改造，三要创新，而最重要的是要翻转视角”。邱志杰对传统民间艺术的保存介入了明显的当代语境。他认为，如果艺术是具有时间属性的，那么它就应该顺应时间的轴线向前发展，而不是停滞在过去的历史中成为封存的摆设物。现代性和传统性的最大不同就是一个是向后看，重视以往的经验；一个是向前看，重视未来的变化与发展。这和国内一些对非物质文化遗产主张进行原汁原味地保护的观点是有所不同的。

我们还看到他的策展使用了社会调查、文献整理等方式，将传统艺术的思想精髓和传承图景描绘下来。这样的方式让我们想起人类学的案头工作，田野考察、族谱整理与描绘，他们做的几乎是同样的事情。他之所以做这样的工作，是因为他将中国的民间艺术看成是“植根于东方世界的文化养料”，“对于当下的文化发展可以提供全新的视角”。在这里，邱志杰是在以“他者”的文化作为反思自己文化的镜子，这也正是长期以来人类学在做的工作。这些蕴藏在中国民间的艺术相对于在高校当教授的当代艺术家——邱志杰来说绝对算得上是“异文化”中的“他者”艺术。

在这次展览中，他选择了两位当代艺术家——邬建安、汤南南，和两位民间艺术家——汪天稳（从事皮影雕刻艺术50多年的国家级工艺美术大师）、姚惠芬（苏绣的国家级非物质文化遗产传承人）来共同合作，做了系列的作品，并且选择了“山·海”和“古·今”两个相互流变、转换的“阴·阳”结构来构造整个展览叙事，并选择两件重要的宋画代表作来作为展览的“引文”：一件是《骷髅幻戏图》，一件是马远的《十二水图》。

在展览中设了一个文献区，在这里展示的是一个巨大的师承图，上面绘制的是近代中国著名艺术家们的师承图，他将每个艺术家一直上溯到六代七代以上，去寻找艺术家的老师是谁。我们看到的是每个艺术家的师承不仅链接着中国人，还链接着很多外国人。在全球化的今天，艺术的教育不仅是纵向的，还是横向的。其想说明的是中国文化是一团火，不仅有本国的资源，还有“各种外来的资源一直在为这团火添柴加火”。在这里我们看到的是精英艺术家和民间艺术家；传统与现代；中国与外国等不同等级的差异，不同时间的差异，不同地方的差异性艺术之间的融合，这是在现代性语境中所没有的后现代语境现象。

邱志杰说道，“这次展览对他而言，呈现在这个展厅中的只是一个无边无际的交叉合作网络的一个节点。有无数的伟大艺术家的精灵此刻都在这里”。“他们的灵魂此刻都在这个现场萦绕”。他相信“有一种高于每一个个体的力量”，“把艺术的能量加以传递”。而这种传递的方式是中国式的，他用 “愚公移山”和“精卫填海”的故事来说明这一机制。还用《兰亭序》中的“后之视今，亦犹今之视昔”来说明中国从古人开始就重视“未来人们凝视的眼睛”，并认为这“是每一个中国艺术家最深的文化基因”。大家看到，他的这种表述方式，不再是做艺术，而是在写艺术，文字比艺术的本身更好看，更能吸引人。他还写道，中国式的创造，不是书斋里的苦吟，而是田野中的教化。中国艺术千年永生，是因为有了民间文化这一丰富肥沃的母体。这样的写作让我们看到，他是以展览来叙述一个民族艺术的群体形象，这些影像和作品都是用来阐释他的这些理念。在这里我们看到的是，当代艺术主要不是用来展示技法、表达形式、体现审美经验的，是在做文化的解释工作的。也就是在这样的场域中人类学和艺术相遇了，因为他们同样做的都是文化解释的工作，甚至是重新界定文化价值意义的工作。

（二）艺术家的人类学实践

刚才的案例涉及的是策展人与人类学的相交，而在当代的艺术创作中有些什么样的创作与后现代艺术语境及后现代艺术界相关，能让人类学家可以参与其中进行讨论的呢？

在这里笔者首先介绍的就是著名当代艺术家吕胜中，他最著名的作品为“小红人”， 其灵感是来自陕北地区的民间剪纸——“抓髻娃娃”， 这是民间代表生殖渴望，以及在红白喜事中，或逢年过节中常用的剪纸人，吕胜中以这一民间的剪纸为资源进行创作，形式涉及剪纸、装置、行为、投影等。从1990年开始，他的作品频繁地在海外展出，不仅进入了威尼斯双年展，还在不同国家的公园、商场、剧院、艺术机构展出。这些国际性展览为他赢得了极高的国际声誉，甚至被评论界评为“中国的马蒂斯”。

有评价认为吕胜中最大的贡献就在于他把“小红人”“这种中国民间艺术形象的典型符号通过组合、拼接、并置等种种技术手段，使它从民间艺术中解放出来，从人们惯有的审美惰性中突围出来”，“使中国民间艺术作为一种当代艺术最有价值的资源得到更大的认可”。也就是说，他的作品是典型的当代艺术作品，是对民间艺术的挪用而产生的一种新的艺术形式。是这样的吗？是这样又不完全是这样。

笔者认为中国艺术家对民间和传统的挪用、拼接与西方艺术家是有不一样的立场和角度的，就像邱志杰2017年所策划的威尼斯双年展，有认同他的理念的，也有不认同的，甚至认为，他将非物质文化遗产带去双年展的做法是一种保守和倒退。有网友甚至将2017年威尼斯双年展的中国馆比喻成“农俗展销会”“倒卖土特产的商家”。批判的原因主要是认为“非遗不是当代艺术”。其实这都是站在西方立场上的看法，或者是一些在思想观念上仍然认同西式的当代艺术，不承认中国也能有自己的原创性艺术。但事实上邱志杰思考的问题远比这些看法要深刻，之所以更深刻那是因为其思考已远远超越了艺术本身的问题。

吕胜中和邱志杰一样都钟情于民间美术，但并不完全是为了艺术，更是为了向世界贡献中国方案或中国智慧，试图以中国的民间艺术来讨论文化的不同、民族文化的差异性及内在的根本意义。因为早在20世纪80年代，他就发现那些植根于乡土民俗中的朴素形象有着深沉博厚的中国文化原本。而且认为我们需要研究和接续这些文脉。那个时候改革开放不久，各种西方的当代艺术思潮涌进中国。他说：“这种展出和中国自己的本土文化一点关系都没有，我们的艺术价值判断全在人家手里。”为了理解中国自己的文化，读书期间他将70%的时间花费在对民间文化的考察上。这样的考察使他最终获得了对中国传统文化较全面的认知，他将它们衔接起来，并认为：“那是全人类的文化遗产，无论中国的还是国际的，都具有共通性。”他这一时期所做很像是人类学家的田野工作，他到西北去考察民间艺术，结识了很多乡下的巧婆婆，他把她们叫作艺术的母亲。④他还和陕北著名的剪纸能手库淑兰一起剪纸，共同创作，甚至像人类学家的参与观察的工作一样，深度地进入“抓髻娃娃”的巫术活动中，他将“抓髻娃娃”即小红人的形象，看作是生命的符号，是每个“人”的灵魂，认为其代表着“人类共性的本真”。

在这里我们看到的是：一方面他追求的是对中国文化根脉的理解，另一方面这种理解是建立在对人类共性理解的基础上的，有点像费孝通所说的“多元一体”，是在一体中理解多元。于是，这样的讨论就不再是一个纯艺术的讨论了，而是进入了文化价值的讨论与判断之中，这正是人类学家们的话语竞技场。

正因为如此，邱志杰和吕胜中的艺术策展和艺术创作都与人类学的研究有关系，他们也都承认自己的创作多少受了一些人类学的影响，而且他们的创作都涉及对中国传统文化，也就是今天流行的文化遗产的价值评判，同时通过创作来表明自己对这些遗产的态度。邱志杰提出的是：“一要整理，二要改造，三要创新，而最重要的是要翻转视角。”而吕胜中则认为，对于遗产是“首先保存住它，留住物件。如果不留住物件，我们将来就是空谈文化。另外，也毁了我们那种相会的梦境，断绝了我们的思维想象力”。

通过研究我们发现，中国许多具有后现代意味的艺术家几乎都是从重新认识传统，认识民间艺术开始的，这正是人类学者的研究阵地。还有甚者，近十几年以来在人类学做田野的乡村也走进了许多的当代艺术家，由于篇幅有限，笔者只选取一个代表性的人物——渠岩教授的艺术乡村建设作为案例。渠岩是20世纪80年代中国第一批前卫艺术家，曾积极投入“85新潮”美术运动，是中国80年代开启前卫艺术“生命之流”的知名艺术家之一。但从2007年起，他开始了雄心勃勃的艺术推动乡村复兴计划和实践。

他走的是一条将艺术作为改造社会的工具介入到乡村建设的道路，而这样的实验性艺术在西方也出现过，如博伊斯面对二战后德国纳粹垮塌的背景，为重振民族的精神，做了一系列的行为艺术与社会实践，而渠岩和博伊斯一样，最初也是抱着一个当代艺术家的使命感进入乡村的。在这样的过程中，他的很多话语和人类学者是有共鸣的，如他提出要区分乡村和农村的区别，这是以往很少有人思考过的问题。他认为，农村是在现代化改造的过程中把乡村牺牲掉的后果。在他看来，农村是功能性的，是从苏联集体农庄概念来的，这一概念就是使乡村功能化，使之变成生产单位，其对应的就是工厂，农民的身份对应的就是工人。他说，其实乡村不是这么简单，乡村不是一个生产单位，也不是一个生活的现场，它是这个民族灵魂安放的家园。他认为，今天中国的社会问题其实就是传统文化面对现代化冲击的问题。而这一问题最根本的原因就是，乡村成了现代化发展链条中的一个欠发达的象征，是现代化发展的累赘，是累赘就要被牺牲掉。一旦乡村被牺牲掉了，中国传统文化的根脉就被切断了。一个没有了根脉的国家，其灵魂是无法得到安顿的。因此，今天城市出现了非常多的问题，根就在乡村。抱着这样的信念，他来到了乡村，但他要做的这一工作不再仅仅是艺术家所做的工作，而是一个现代知识分子所做的工作。为此，他来到山西的许村驻扎在那里，将村里的老粮仓改造成为一个乡村美术馆，他希望通过这个美术馆给乡村带来巨大的精神财富，即“要创造新文化来救活古村落”。

他通过大量的考察看到许村是一个完整的古村落，非物质文化遗产非常丰富。他说道，我在许村依稀可以看到戏台、祠堂、寺庙、墓地、祖宅、牌位，它完全演绎了一个中国人的生死轮回，这个轮回保证了中国人的生命价值和信仰。为此，他提出要重估乡村价值，要重建乡村价值。他试图通过艺术家们对它的关注和扶持，将村里的舞龙舞狮、剪纸、农民乐队，甚至中断了几十年的打铁花都发掘了出来。并认为，这些东西都是无形的文化遗产。他还指出，艺术乡建不是一个过度介入体验的行为，它是一个长期的过程。之所以需要长时间的过程，那是因为，如果你不知道乡村价值，你做出来就是破坏。所以他的研究有点类似于人类学的跟踪研究，他花了十几年的时间往返于北京和许村之间，后来他又选择广东的青田村，一南一北他同时介入这两个村落的研究。

他之所以做这样的工作是对中国社会发展的担忧，这种担忧是觉得中国的未来紧系乡村，因为那里是中国人安顿灵魂的地方。在国家新的一轮乡村建设中，许多投资都奔向乡村，因为乡村是最后一块蛋糕。他认为，这个时候如果没有正确的价值判断和方法的话，那就是给脆弱的乡村最后一击。资本和权力其实是破坏乡村最厉害的东西。笔者近期也在研究乡村建设，和他有同感的，也就是说，我们这群在乡村做田野的人类学者们，竟然在这里迎来了一群新的同盟者——当代艺术家，中国的人类学者和中国的当代艺术家在中国的乡村田野里相遇，这是一个非常值得探讨的问题。为此，从2016年开始每年都组织艺术乡村建设论坛，还亲自策划相关的展览，就是希望给艺术家及人类学者搭建一个相互交流的平台。

我们通过以上的梳理看到越来越多的当代艺术家成为准人类学家，或者成为用当代艺术来重新诠释民间艺术和少数民族艺术。这样的现象不仅仅是出现在美术界，也出现在音乐界和舞蹈界，如著名音乐家谭盾的音乐作品《地图》，那是一部将湘西本土音乐与现场交响乐融为一体的多媒体景观音乐片，里面有湘西苗族的口弦、湘西土家族的哭丧等湖南乡土音乐，它们都是当地著名的非物质文化遗产，表演者都是当地的非物质文化遗产传承人。还有著名舞蹈家杨丽萍的《云南印象》，将云南的彝、藏、佤、哈尼等十多个民族原始、粗犷、充满绚丽色彩的民间仪式乐舞，生动地展示在了国际和国内的舞台上，与她合作的表演者许多都是没有受过训练的不同民族的农民。著名摇滚乐演员谭维维，用现代摇滚乐去演绎来自陕西乡间的“华阴老腔”。华阴老腔是流行于陕西省的一种以民间说书艺术为基础发展形成的皮影戏曲剧种，是国家级的非物质文化遗产项目。谭维维与其中的非物质文化遗产代表性传承人合作将其展现在舞台上并引起了轰动。这些案例数不胜数。

因为这些所谓的非物质文化遗产项目在民间本身就不是纯粹的艺术，而是农民生活的一部分，礼仪的一部分，要理解这样的艺术很难将其从地方的文化中完全剥离出来。在这里我们看到的是当代艺术家和其他类型的视觉从业者正以一种更新的方式参与到人类学之中，成为准人类学家，他们共同推动了艺术人类学的发展。我们在这里谈到的是共同推动，但前面所举的案例都是来自艺术界，而作为以研究艺术为己任的人类学家是否也可以成为准艺术家，参与艺术的写作和策展？这样的现象在国外已经出现了，在中国也有吗？如果有，其与西方的表现形式有何不同？原因是什么？这是笔者接下来要讨论的。

（三）来自人类学家的艺术写作与策展体验

人类学者做艺术创作有一定的难度，但进行艺术写作和策展应该是没有问题的，在西方国家已有不少人类学者参与其中，在中国也有，虽然目前不多，但笔者认为今后会越来越多。由于篇幅有限，这里只举两个案例来说明这一问题。

第一个案例是人类学者庄孔韶参与组织的绘画人类学的创作实践和展览。庄孔韶是中国人类学界一个非常活跃的学者，他喜欢做跨界研究，早期做过不少的人类学影片，在1999-2000年之交，他意识到历史更为悠久的绘画在多样性文化中寓意深远。它涉及人文诸学科在横向关联性研究上的意义，不仅在于一些时代大思想家的影响常常对多专业显示了横扫性的影响(例如20世纪弗洛伊德的理论直接影响了绘画、电影和人类学等多学科)，而且在于世界上多样性的绘画艺术内涵与特点比对，本身就是人类学文化与思维识别中的重要意义所在。在这样的思考中，他萌发了组织绘画人类学进行跨学科研究的念头。他和南方画家林建寿多次晤谈，强调人类学的文化多样性视角对推动绘画创意的长远意义。最后两人一拍即合，开始了油画创作的人类学意涵表达。其对绘画人类学的定位是：（1）跨族群、跨文化、跨学科的绘画人类学创意和人类学的绘画表现；（2）画家与人类学家的长期互动(实现兼修)方式是画家参与人类学田野调研，以及人类学参与油画团队写生；（3）学院派油画团队的艺术理论与人类学理论之交织解说等。这样的工作他持续了近二十年。

2019年，在他的组织下，画家们曾跟随庄孔韶到著名人类学家林耀华《金翼》和庄孔韶《银翅》所记录的黄田镇金翼村、双坑村、村里村等地进行现场写生，画家们以金翼山谷内外百年历程中的重要民俗生活，创作了数十幅肖像、风景和静物的油画作品。于2019年11月30日，由庄孔韶作为策展人，在云南民族博物馆举行了人类学跨学科研究与实验——绘画人类学国际研讨会暨人类学绘画展。来自十余个国家的人类学家齐聚昆明，共同探讨文化撰写、视觉表现、诗学表演、团队跨学科的人类学实践。这是在中国人类学家深度进到艺术家群体中的比较有代表性的案例。

还有一个案例就是笔者的自我实践。如果说，庄孔韶是作为人类学家主动地介入到绘画艺术的写作与策展之中，那么笔者就是由于各种机缘而进到当代陶艺的策展和写作之中。第一次进行策展活动是在2012年，缘由是2009年至2010年笔者在美国肯塔基大学访学，在那期间应邀去纽约城市大学做讲座。通过中国领事馆文化参赞的介绍认识了华美促进社中国美术馆的馆长海蔚蓝女士，她曾读过笔者写的《景德镇民窑》和《传统与变迁——景德镇新旧民窑业》这两本书。她说，她一直想找书的作者在纽约做一个有关景德镇的陶瓷艺术展。所以，她很热情的邀请笔者作为策展人策划这样的一次展览，并邀请当时的哈佛大学陶艺中心主任南希女士做共同策展人。经过讨论最后决定以“新瓷（New China）：景德镇瓷艺百年变迁1910-2010”作为这次展览的主题。因为笔者从20世纪90年代开始在景德镇做人类学的追踪研究，“景德镇百年变迁”是笔者长期研究的一个主题，所以大家都觉得笔者非常合适。策展人的最重要任务就是确定主题和展品的内容，为此，笔者将景德镇的百年变迁分为三个不同的阶段：（1）民国时期，为早期现代化时期（1911－1949）；（2）新中国建立至改革开放中后期（1949－2000），为中期现代化时期；（3）改革开放后期至今（2000年至今），为后期现代化时期。展览的作品也是围绕着这三个时期来进行的，早期现代化时期，选择了民国时期景德镇文人艺人群体的作品；中期现代化时期，选择了作为现代化教育标志的景德镇学院教授们的作品；后期现代化时期，笔者选择的是来自中外的当代陶艺家在景德镇创作的当代陶艺作品，并提出了一个“景漂”的概念。“景漂”现在已经成为到景德镇做陶瓷艺术创作和设计的中外陶艺家的代名词，并已深入人心，但当时这是一个非常新鲜的名词。

笔者在策展语中写道：就像北京“798”艺术区已成为众多当代中国思想新锐、个性鲜明的艺术家的聚集地，古老瓷都景德镇也为云集于此的海内外陶瓷艺术家提供了一个“孵化”灵感与梦想的空间，而这种灵感与梦想的空间是由外来艺术家和当地的工匠们共同创造的。这种现象在历史上从未发生过，因为这是一种新的文化现象，这是全球化时代文化和艺术重构的一个部分。

读者从策展语中可以看到展览虽然叫“百年变迁”，但着力点主要是放在后现代化时期，作品也是以后现代时期的为主，主要展示的是景德镇如何从一个地方性的传统手工业城市迈向了现代化的全球性城市，这是景德镇的百年变迁轨迹，也是中国的百年变迁轨迹。展览题目中“新瓷（New China）”是双关语，即新瓷也是新中国的意思。这次展览的题目和前言都是基于笔者在景德镇长期田野和研究的思考而形成的，展出后获得了好评，本来预计展出两个月，后来延期到三个月。

笔者继那次展览以后还做过多次的策展人。比较大的一次是2015年中国艺术研究院为加强国际交流，邀请笔者策划的一次重要的国际陶艺展。照例是展览主题和内容都由笔者自己来定，通过长期的跨文化研究，笔者最大的体会就是各文明之间既有差异性，又有相互学习的交融性，笔者希望以当代陶艺展来说明这一主题，当时的展览题目被确定为“文明的互动与交融——东西方陶艺对话展”。

当代陶艺产生于20世纪的50年代，当时在日本一座古老的城市——京都，有一群年轻的陶瓷艺术家不甘愿将自己的技艺被限制在实用的器物之中，他们将要在陶瓷艺术领域发起一场革命，以向当代艺术领域进军。他们组织了一个叫“走泥社”的陶瓷艺术群体。无独有偶，在与日本遥遥相对的太平洋彼岸的美国洛杉矶有一所叫奥蒂斯的艺术与设计学院成立了陶艺系，在这所院校工作的一些年轻教师也开始了冲破传统陶瓷艺术的实用性，将其推向当代艺术的系列实验。但当代陶艺最早的先驱者，并不是日本的艺术家，也不是美国的艺术家，而是欧洲的毕加索、马蒂斯、德加·雷诺阿、高更、米罗等。20世纪初，他们就进行了一系列的当代陶艺实验，因此，从某种意义来说是他们影响了日本和美国的当代陶艺的出现。在这不同区域的当代陶艺革命中，当时的中国可以说是在场也不在场。说其不在场，那是因为中国没有参与西方的现代艺术发展；说其在场，那是因为20世纪50年代在日本和美国发起的现代陶艺的变革，是以西方的当代艺术形式来吸收东方的哲学精神，包括中国唐宋陶瓷艺术中的审美理念所发起的一场革命，“走泥社”的名字就是缘起于宋钧瓷中的“蚯蚓走泥痕”。这样一些以自然的残缺为美的中国式哲学追求，被日本人发展到极致，转而影响到美国，发展出追求肌理美、残缺美以及拓展陶瓷材质的多种可能性的当代陶艺语言。这种新的表达语言最终将陶瓷艺术从传统的工艺品拓展为当代艺术的一部分。因此，风靡于国际的当代陶艺，一方面是现代的、前卫的，但另一方面却连接着东方文明的某些古老的内在生命力，反过来又在深刻地影响着东方当代陶艺的新追求。当代陶艺发展的历程让我们看到了东西方不同文明的互动与交融，也让我们体会到了世界文化的丰富性和多样性给予了当代艺术发展的丰富源泉。

为了诠释这一理念，展览邀请了美国阿尔佛雷德大学的温·海格比教授、瑞士沃韦应用艺术学院陶艺系的雅克·考夫曼教授、日本京都大学造型系的清水六兵卫教授、中国艺术研究院艺术创作院的朱乐耕教授。四位陶艺家分别代表了美国、欧洲、日本、中国，他们是对世界产生当代陶艺或影响过当代陶艺发展的重要国家和地区的著名陶艺家。

为做好这次展览的策展工作，笔者花了一年的时间做研究：一是在展览前收集了许多当代陶艺的文献，找出其发展脉络，阅读众多当代陶艺家的作品，了解他们的教育背景和师承关系，最后遴选出四位陶艺家。二是确定参展对象后，收集他们的文献资料、图片资料和以往对他们作品的评论文章，以及他们自己撰写的创作理念，然后亲自联系他们，选择参展的作品。在这期间笔者还采访了他们，并制作了一部小型的纪录片来诠释他们作品的含义，同时还完成了系列的评论文章。后来发现做一次策展不亚于做一次田野考察，只是成果呈现的方式不一样。这次展览是在中国美术馆举行的，无论是展陈形式还是展陈内容都非常国际化，并达到了较高的学术水准，以至于参加过那次展览的雅克·考夫曼教授（联合国教科文组织陶艺协会主席），于2019年10月应中国陶瓷馆邀请到北京办展览时，特地点名要让笔者担任策展人。

后来笔者还担任过由中国艺术研究院主办的，在世纪坛举行的“中国艺术乡村建设（北京）”和由中国艺术人类学学会主办，华侨城承办的两次“中国艺术乡村建设（北京）”大型展览的策展人。如果说前面的策展都是由于主办方的邀请，但后来的展览则是笔者有意为之。由于篇幅有限在这里就不展开述说。

五、最后的思考

我们通过以上的论述看到的是后现代艺术界的语境不仅在西方存在、在中国也同样存在，这不是一个孤立现象而是一个全球性的现象，也就是说中国社会也已经进入了后现代社会时期，早期的中西时空上的差距似乎正在拉平。这背后的因素是什么？后现代社会的特征又是什么？为什么在这个时代艺术会成为当今讨论文化的再生产和知识的再生产的焦点？而人类学又如何会卷入其中？还有中国的当代艺术又是如何进入到其中？它与西方的当代艺术有何异同、对世界的独特贡献又是什么？中国的艺术人类学者在其中能起何种作用？将扮演什么样的角色？这是笔者在结束这篇文章需要做的总结时试图回答的问题。

（一）什么是后现代社会的特征

笔者认为后现代的特征就在于它是一个知识变迁的过程，而这一知识变迁是由科技变革带来的。在这样的时代，知识的两大功能：知识研究考察与传播既存的知识已经深刻地感受到了新科技所带来的影响。这种知识变迁的特点就是网络技术的出现让我们生活在一个模拟的时代，模拟是导致现实与想象、真与假之间界限消失的主要原因。对于鲍德里亚来讲，真和现实都已经不存在，它们已消失在雪崩似的各种模拟之中，这种拟真的后果就是意义世界的丧失。但利奥塔认为，不应该为后现代中意义的丧失而悲哀，因为它表明的正是语言游戏的多样性代替了宏大叙述性知识，地方主义代替了普遍主义。所以他提出，“让我们向统一的整体开战”，也就是说，现代意识的题旨在于统一，而后现代的特征之一就是“地方性”（localize）——求异，不管它的结果是异中趋同，还是异中见异、异中求异。利奥塔说：“让我们不妥协地开发各种歧见差异，让我们为秉持不同之名的荣誉而努力。”他试图打破西方的中心主义，在不同文化的差异性中，寻求知识再生产的新模式。于是，各种伟大正统式叙事开始瓦解。我们看到的是地方性知识的寻求是和后现代意识共生的。

对于具有差异性的地方性知识的研究，正是人类学的长处和人类学研究的特色。20世纪30年代，美国人类学家博厄斯提出“文化相对主义”的理论。马林诺夫斯基更提出了要以文化持有者内部的眼界去看待其文化的主张。美国人类学家格尔兹于20世纪90年代出版了他的著作《地方性知识》，这是一本非常重要的著作，它让我们看到被称作“后现代”的主要特点是：有史无前例的世界人口的全球大循环（via mass transit），信息量的爆炸性大融汇，以及各种想象和思想（via mass media）通过现代科技的大量传播和趋向。这种新的互动关系导引出了地方性知识的世界观与全球性知识的世界观的概念，而地方性和全球性的冲突恰是引发后现代思维的契机和它将试图解决的一个重要的问题。也因而在后现代的概念中有两个关键词很重要，那就是“全球性”与“再地方性”，它们既对立又统一，没有地方性也就没有全球性的概念，通向在全球性概念中的地方性一定包含有全球性的本质。

因为人们发现在全球化的背景中，每一个民族和国家，都遇到了同一个问题：“我们是谁？”“我们应该怎样界定自己？”因此，在这样的时代，重新定位“自我”的需要变得急迫起来。如果说人类在欧洲文艺复兴和启蒙运动时，将柏拉图提出的“我是谁？我从哪里来，我要到哪里去？”的哲学命题作为重新界定人为何人的自我反思的出发点；那么在今天当人们提出“我们是谁？”“我们应该怎样界定自己？”的时候，人类开始了对自身文化的反思，全球化中的再地方性就是这一反思的方式。也由此，人类学成为后现代社会中对地方性文化最有解释力度的学科，这也就是为什么后现代艺术需要有人类学这一维度作为建立自己艺术合法性的缘由。不仅是艺术，许多学科都在试图与人类学交叉，这几乎已经成了一道文化的风景线。

（二）艺术为什么会成为讨论文化再生产和知识再生产的焦点

有学者认为在全球范围内现代性已带有实验性质，我们全部不由分说地卷进了一场宏大的实验。笔者认为这种带有实验性的现代性就是后现代的概念，在后现代的语境中，当代艺术家们常打出先锋和实验的口号，实际上先锋和实验也适合于许多的文化场所，包括人类学的民族志也有人提出了要写实验性民族志，小说也有实验性小说等。所谓的实验性就是人们不再相信“真理是可寻的、单一性的、普遍性的和显现性的”，而是认为“真理是在纠缠扭结的上下文背景互动中相对而言地存现的，真理是在不同的探求方式中”。因此，实验就是探索，就是不断地再建构，而艺术是其中最具先锋性、最能够直指人心和人的情绪的，也是最能体现后现代语境的，因为“后现代”指的就是一种情绪，或更准确地说，是一种心灵状态。在后现代的理论中，常常“把人看成是一种符号化、概念化、寻求意义的动物”，在后现代语境中，艺术不再是现实的反映；相反，现实是由艺术构成的，那是因为在后现代语境中，现实成了一种虚拟的、构造出来的实在。也因为如此，艺术的领域变得宽泛起来，所以，现今的艺术问题，并不在于什么才是艺术的美？而是什么才可以称之为艺术？

格尔兹写了一本《尼加拉——19世纪的巴厘国家剧场》，在书中尼加拉被看成是一个戏剧国家，因为他们经常举办仪式和庆典来巩固和确认国王的权力。其中国王与王子是主角，僧侣是导演，农民是配角、舞台职员及观众。这样研究的重要性在于其将艺术彻底地渗透到文化中，渗透到仪式中，是艺术“把日常生活的精神投射进了一种如果不是神圣，至少是一种富有灵感的王国”。在传统的国家里，因为仪式而让生活充满戏剧性，但是在现代社会，人类同样需要富有表演性和符号性的艺术语言来建构我们的文化环境。按肯尼思·伯克的说法，象征性符号的建构是造就环境的策略，我们需要更多地注意人们是如何定义环境以及他们是如何去适应环境的。以各种象征符号构成的环境就是一个美学化了的环境，如果说现代化为人类建构的是一个人工化了的物质环境，而后现代化正在为人类建构一个人文化了的美学环境。在这样的环境中“形象是商品化的最高阶段”。

奥利维耶·阿苏利在他的《审美资本主义：品味的工业化》一书中提出的主要观点就是在后现代社会中，审美动因已经成为经济增长的主要动力。而布尔迪厄也认为，这样的经济主要“致力于建立文化产品消费者以及趣味在其中产生的条件，同时要致力于描绘将这样一些产品据为己有的不同方式——这些产品在一个特定时刻被视为艺术品——以及描述被视为和发展有方式形成的社会条件”。

我们从这里看到的是后现代一词的出现，其意味的是一个时代的转变，或者说它意味着具有自己独特组织原则的新的社会整体的出现，意味着与现代性的断裂。因此，当我们讨论后现代艺术的时候，不应仅限于在技术层面或仅与技术有关的精神层面上，它更重要的是大量融汇地导入和其他人类意图的表现形式以及它们勠力维系的经验模式上。而在此时，任何东西包括绘画、雕塑，在帮助社会机体运行中都充当着角色，其中当然也包括新出现的影像艺术、音频等新媒体艺术，因为正是它们在构成人类新的象征性环境，也由此，在这个时代艺术就理所当然地成为了当今讨论文化的再生产和知识的再生产的焦点。

（三）中国当代艺术步入后现代语境中的价值与意义

后现代社会的特点就是全球性的时空压缩和文化的快速流动，所以中国的当代艺术无疑也受到了后现代思潮的影响，如果说西方的当代艺术，是对遥远的具有差异性的各种文化的挪用、拼贴，那么中国的当代艺术的最大不同就是，早期是对西方当代艺术的挪用及拼贴，但自20世纪90年代以后，一部分艺术家开始关注自身的文化历史，尤其是对民间艺术的重新认识，吕胜中就是当时的代表性人物。到后来无论是美术，还是音乐、戏剧和舞蹈，将民间艺术进行重构并纳入当代艺术的创作中几乎成为一种潮流，并在国际上占有一席之地，如蔡国强、徐冰、谭盾，包括近期的邱志杰等。这些艺术的出现最初是一种挪用与拼贴，到后来上升为一种本土意识，民族文化自觉。这就是后现代中的地方性知识的凸显，以及对自己历史遗忘的再发现。这是西方当代艺术没有的特质，因为对于西方人来说，他们的历史从未中断，但中国作为后发展中国家，在迈向现代化的过程中，曾有一度否定自己的传统及遗忘自己传统的经历，不仅是中国，包括所有的非西方国家都有过一段如此的经历。

从20世纪70年代末开始，许多非西方国家开始质问我们是谁？我们从哪里来？我们将要到哪里去？这正是后现代思潮开始的时期，整个非西方世界几乎都是从那时开始寻找自己文化的根，力图复兴自己的文化传统。改革开放以后随着经济的发展，中国人也加入了这支队伍，并于2006年加入了联合国教科文组织的非物质文化保护公约，展开了非物质文化遗产保护和传承的工作。这一浪潮有意识和无意识地影响了中国的当代艺术，这就是为何我们看到的是许多当代艺术家开始以非物质文化遗产项目作为自己艺术的建构内容，同时开展了与非物质文化遗产传承人的合作，如谭盾的地图、女书里的许多表演者，还有谭维维的合作对象，杨丽萍《云南印象》的表演者，几乎都是国际非物质文化遗产传承人，包括邱志杰2017年策划的中国馆的展览也是如此。

当然，当代艺术家对非物质文化遗产保护的理解与国家层面的非物质文化遗产保护工作是有区别的，正如邱志杰所说的，“一要整理，二要改造，三要创新，而最重要的是要翻转视角”。可以说，所有的当代艺术家与非物质文化遗产的结合都是如此，不仅要整理改造，还要创新和反转视角。以旧为新并不意味着回到过去，就像是当年欧洲的文艺复兴，表面上是在复兴古希腊和古罗马的文化，但实际上是在创造出一种前所未有的现代文化。今天也是如此，任何时候艺术都是新文化产生的实验场、先锋队。

在这样的语境中，当代艺术一方面在求助传统，另一方面在求助人类学。而面对这一状况，中国的艺术人类学者应该做什么？这是笔者在该文结束前要进一步思考的问题。笔者认为人类学者应该加入其中，成为这支向新的文艺复兴挺进的当代艺术队伍中的一员，因为这里涉及的问题不仅是艺术的问题，也不仅仅是中国传统文化复兴的问题，它是要在整个人类的智慧中汇入中国智慧和中国思考的问题。

从目前的情况来看，人类学卷入到当代艺术的人并不多，但已有如此的苗头。就像是本文梳理的，有的是有意识进入，有的是无意识地被卷入。庄孔韶教授就是有意识而为之，自己组织队伍，自己策划展览主题，自己设定创作目标。　而笔者却是从无意卷入再到有意为之。笔者之所以会卷入，那是因为笔者做田野的景德镇本身就是陶瓷艺术之都，以作品来表现景德镇这座城市的文化复兴，没有谁会比一位追踪考察了这座城市二十年的人类学者更清楚。另外，在讨论全球陶瓷艺术的互动方面，因为笔者曾以人类学视角撰写过“中国瓷的世界贸易”的论文，还以人类学的角度完成过一本《中国陶瓷史》的写作，因为有如此的背景，在进入世界当代陶艺写作时也就有了较深厚的底蕴。笔者能参与策划这些展览，一方面是因为有邀请方，另外一方面是因为陶瓷艺术原本就是工匠的艺术，当它被转化成当代艺术时需要有人类学家来解释其与历史和文化的关系。这不仅是材料的转化、表现形式和技法的转化，还是知识系统和时空差序的转化，其不仅是当代艺术的一部分，还是后现代文化语境中的产物，是属于后现代文化的差异性和再地方性的知识建构的一部分。

我们通过以上的梳理看到的是在后现代语境中，民间艺术、工匠艺术包括传统的民间仪式的表现等，都与当代艺术混杂在一起，形成一种“间生性”的艺术和文化。在中国，还与非物质文化遗产的保护、民族文化的复兴、乡村建设等多种因素混杂在了一起，构成了一个后现代艺术界的新景观。这样的现象应该引起中国艺术人类学者们的关注、研究、总结与归纳，这也许是未来艺术人类学研究的最活跃的领域之一。

（注释从略，详见原刊）