尽管文艺民俗学研究在新时期取得了骄人的成绩，但这一领域在理论、方法论的建设方面进展仍较为缓慢。对于一些关键的问题，如文艺民俗学的学科属性、研究定位和方法等，学术界的认识尚未能超越草创时期陈勤建等几位学者的理论水平。

（一）文艺民俗学研究的目的是什么？它应归属于文艺学、文学，还是民俗学？相关的研究是为了加深我们对于文艺作品的理解，更好地解释一些文学艺术现象，还是为了提供民俗学研究的新话题与新素材？

文艺民俗学在兴起之初更偏向于文艺学，其目的是“希冀用民俗学的知识、理论，推动文艺学科的发展”，以丰富文艺批评的文化内涵。在陈勤建看来，“文艺民俗学是文艺学的一个分支，而不是其他，这方面不能有丝毫的含糊。”“文艺民俗学作为一门新的学科，它姓‘文艺’，而不姓‘民俗’。虽然，它是有文艺学和民俗学的双重母体，可是，二者尚不是半斤八两平分秋色的。作为文艺工作者来说，他研究民俗，最终还是为了文艺，为了文艺的繁荣和发展。”韩雷在此基础上进一步指出，文艺民俗学应是以文艺学为主体的新学科，它既“不是百分之一百的文艺学，也不是正宗的民俗学”。其研究一方面“有助于我们更好地理解或批评作家文学”，另一方面“也能从作家文学的视角来理解时代情境下的民俗文化氛围，甚至比民俗学更有效。这就意味着我们的文艺民俗学的文艺民俗批评有可能走向一种新的文化批评”。

然而，民俗学学科出身的学者，要想介入文艺学的领域，使用文艺学的概念框架进行文学批评或文化批评，并非易事。迄今为止的研究往往是，文艺学出身的学者利用民俗学知识进行文艺民俗批评，民俗学者则以文艺作品为资料进行民俗学的相关研究，或是试图利用古典文艺作品，考据历史上的某种民俗现象，或是重在探讨文艺作品对于民俗的应用和重塑，及其反过来对于民俗生活所产生的影响。归根到底，跨界研究并能取得成功的，在学者中间毕竟是少数，而且这样的学者到最后往往也会自动归队到其中的一门学科当中。例如年轻时代既喜欢文学又喜欢民俗学的钟敬文先生，最终选择了以民俗学为天命，不再从事纯文学的创作和研究；曾在历史学界和民俗学界两栖的著名学者顾颉刚，晚年也逐渐淡出了民俗学的学术圈，一心投入到历史学的研究当中。因此，即便是为给自己留一条“退路”，学者们在从事跨学科研究时，也应怀有清醒的学科立场和学科意识。

在笔者看来，文艺民俗学作为一门交叉学科，还是必须拥有文艺学和民俗学的双重属性，其中的一部分研究内容更偏向于文艺学，适合使用文艺批评的方法；另一部分则偏向于民俗学，适合使用民俗研究的方法。也就是说，在文艺民俗学的大概念之下，可以大致分出“文艺学范畴下的文艺民俗学”和“民俗学范畴下的文艺民俗学”两大阵营。在这一前提下，二者可以相互交融，形成对话。

梳理学术史不难发现，以文艺作品为考察对象，研究反映其中的民俗现象或民俗心理，进而探讨民俗在其中所担负的叙事功能与审美价值，在文艺民俗学中一直都占有主导地位。例如王元忠的《鲁迅的写作与民俗文化》，就从鲁迅的生平及其成长的文化环境出发，分析了民俗文化对于其写作的影响，民俗在其作品中的形态、特征、意义等。在《红楼梦》研究中，李丽霞对其中的岁时节令叙事进行了梳理，分析其作为作品中不可或缺的组成部分所担负的文学叙事功能。刘亚琼则从“满汉交融”的特点出发，梳理了《红楼梦》的民俗书写所反映出的民风民情，并将之与同样是旗人身份的作家老舍的作品进行比较，认为民俗书写赋予了这些作品以独特的“京味”，丰富了小说创作的视野。又如在对《黄土地》《红高粱》《菊豆》《秋菊打官司》《霸王别姬》《大红灯笼高高挂》等一系列所谓的“新民俗电影”进行研究时，沈鲁等人揭示了“在以陈凯歌、张艺谋、田壮壮等为代表的第五代电影导演的早期艺术创作过程中，民俗本身所蕴含的艺术精神被日趋重视，艺术家们再不甘于将民俗作为一种原始材料长期地、大量地简单使用，而是在艺术作品中更加关注对民俗的创造性地理解和表达。”“从这个角度来说，第五代电影导演的早期艺术创作较之于一般意义上电影造型艺术中民俗事象的展演具有更为丰富的美学意义。”

然而，上述这种借助于文艺学的概念体系和分析框架，结合民俗学知识的批评方法，并非民俗学者所擅长。所以我们在这里要讨论的，是另一种可能性，即能够更多地将民俗学的理论方法融入研究当中的文艺民俗学。

（二）民俗学范畴下的文艺民俗学可以研究并解决什么样的学术问题？

首先，鉴别文学作品中的民俗元素并列出清单看起来虽然像是有些过时的做法，但却未尝不是文艺民俗学的一项最为基础的工作。它实际上是为后续研究做准备的一个步骤，其间所汇集的资料可以有两种去向：一种用来诠释作品，以更好地理解作家的创作意图和叙事策略，也就是把民俗学的研究成果转化为文艺批评的内容；另一种则是将这些民俗书写用作其他同时代民俗记录的佐证资料。

不论是为文艺还是为民俗，以上两种去向都离不开对于资料的深入挖掘。仅仅把文艺作品中的民俗元素列举出来，还说明不了任何问题，因为资料本身显示不出它和当时的民俗生活以及相关的文艺创作之间的关系。为了说明问题，我在“中国知网”找出了三篇题目中都既包含《红楼梦》又包含“民俗学”的论文。《从<红楼梦>的民俗事象看其民俗学价值》和《<红楼梦 >中的民俗现象及其民俗学价值初探》分别写于1991年和1992年，都是对这部作品中涉及的各种民俗事象的一个初步梳理，旨在强调《红楼梦》的民俗学研究价值，具有一定的启发意义，但其中提供的资料并不完整且缺乏深入的阐释和分析，所以说服力不是很强。相比之下，叶丽娅发表于1987年的《<红楼梦>的民俗学价值及在文学上的意义》一文，能够对资料进行分析归纳，明显比另外两篇略胜一筹。虽然这些归纳和总结还比较简单、笼统，但作者从民俗史料价值和艺术创作手法两方面出发来分析《红楼梦》中的民俗书写，这种研究思路还是值得关注和借鉴的。

从文艺学的角度研究作品中的民俗元素，多是为了解释作者的创作意图及其审美效果，例如鲁迅的民俗书写明显带有文化批判的韵味，其目的是为了思想启蒙，而萧红的乡土叙事却能从批判而转向同情直至肯定，体现出了对于民间价值和民间精神的认同。而从民俗学的角度出发，研究文艺作品中的民俗元素与主题，更多的则是为了解释特定时空环境中民俗的存在形态。例如前述高延辑录中国古代文学作品中的民间信仰叙事，并根据其中提及的鬼神种类进行分类，目的就是为了研究中国传统的鬼神观念。由于古代没有专门的民俗志，所以民俗学者在研究历史民俗时多会参考文学作品中的民俗描写。例如张勃在《唐代节日研究》中就大量引用了唐诗作为证据。

小说和诗歌之外，视觉艺术富含民俗主题，同样属于文艺民俗学的考察对象。山东工艺美术学院教授张从军对于汉画像与民俗的系列研究论文，如《画像石中的西王母》《鸠杖与汉代敬老习俗》《汉画像石中的射鸟图像与升仙》《两汉祥瑞与图像》《战国秦汉图像所见昆仑山》等，使用图文互证的方法研究汉代民俗，在挖掘图像艺术的民俗资料价值方面是位先行者。笔者本人在主持国家社会科学基金重大项目“海外藏珍稀中国民俗文献与文物资料整理、研究暨数据库建设”时，也尝试将图像资料纳入考察范围，例如清代广州等地面向海外市场生产的“外销画”，其中有不少描绘市井风情的画作。在摄影技术发明之前，它们在很大程度上真实地记录了当时中国港口城市的民俗生活。了解这类绘画的产销过程及其特点，进而考察其作为民俗学资料的价值，就成了我们课题的研究内容之一。此外，清朝初年伴随着朝廷开辟“苗疆”的大业，乾隆为编撰作为国家大一统之象征的《皇清职贡图》，命令各地官员们绘制西南地区各少数民族的形貌服饰图录，从而形成了一种特殊的艺术体裁——“苗图”，又称“黔苗图”“苗蛮图”“百苗图”“苗民图”等。这些图册以图文并茂的形式描绘了贵州及周边地区少数民族的体貌、服饰等文化特征，虽然不免有艺术加工与仿冒之嫌，但仍是研究清代西南民族民俗文化的重要参考资料。

其次，追溯特定文艺体裁、文艺作品或文艺现象与民俗文化的相互渊源关系。我想在这里特别强调“相互”二字：一方面，历史上很多文学体裁或艺术形式都直接源于生活中的某种礼仪或习俗，例如祭典中的祭文、颂歌、乐舞，都曾担负有实际的文化功能，是构成仪式的重要内容。包括文人、艺术家们在相互交往的过程中，也会形成一些特殊的习俗并对其创作发生影响，像文艺沙龙、“文宴”、“曲水流觞”等。另一方面，文艺作品在传播过程中也会给我们的日常生活带来影响。例如现代人根据好莱坞版《格林童话》中的艺术形象，设计建成了迪士尼乐园中的部分景观，以至于“灰姑娘”“白雪公主”这些童话母题在今天的日常生活中随处可见。也有人根据《红楼梦》中对于建筑、饮食的描述，开发出了实景“大观园”和“红楼梦宴”等旅游文化产品。

陈勤建在《文艺民俗学》中用整整一章的篇幅论述了“文艺起源的民俗中介”问题。他从原始文艺“无定型的混同结构”出发，观察其中的“民俗存在”，认为人类早期的文艺“都是以习俗的整体形态，编织在我们先民生活的日程中。”例如《诗经》中的《摽有梅》就应是“古代先民求偶的一种习俗行为”，描写的是怀春的少女把自己比喻为将熟未熟的梅子，将它投掷给自己中意的男子，以示求偶之心，其意境与《诗经·卫风》中的“投我以木瓜，报之以琼琚”相类似。他在文中还引用了《晋书·潘岳传》的一段记述作为佐证：美男子潘岳“少时，常挟弹出洛阳道，妇人遇之者，皆连手萦绕，投之以果，遂满载而归”。因此，《桃夭》《摽有梅》《木瓜》等，都应该是在男女相会、“奔者不禁”的春季节日或婚礼等场合演唱的歌谣，带有仪式歌的特征。

在谈到“原始文艺民俗中介的发生”时，陈勤建对“文艺起源于劳动”之说进行了分析，认为“这是一些学者简单机械地运用经济基础决定上层建筑的原则，粗疏地概述、演绎出来的一个大略轮廓，严格地讲，不甚缜密、精当、准确。”普列汉诺夫在相关论著中深化了对于经济基础与上层建筑的关系的理解，提出关于社会结构的“五项因素公式”。正如韩雅丽所指出的那样，普列汉诺夫在此特别强调了社会心理作为“社会经济、政治和社会的思想体系之间的一个中间环节”的重要作用。民俗作为社会生活中不可或缺的组成部分，既与社会制度有关，更与社会心理有着密切的关系，因此也就成了文艺等精神文化现象生成过程中的重要中介环节。

文艺因何能经由民俗而衍化产生呢?对此，陈勤建分析出了三条原因：民俗认知思维与文学艺术的思维有相通之处；展示民俗的载体和文艺表现的手段类似、交叉；民俗的信仰崇拜等心意形态，与文艺创作鉴赏活动中的情感活动，在表情达意的形态上十分相似。这些都给了我们以方向性的提示。可惜的是，迄今为止很少有人顺着这条思路，对文艺与民俗在认知思维、表现形式与情感形态方面的相似性进行更为深入系统的研究，并通过田野调查发掘出更多的实际案例，以完善和补充这一观点，形成相应的理论。

事实上，新的文艺形式并非只有在古代才会发生。在今天的生活当中，人们仍然在不断地发明和创造着它们。比如笔者所在的中山大学中文系，曾经流行过一种毕业季集体“喊楼”的习俗，就是女生们成群结队地来到男生宿舍楼下，用吟诵或歌唱自编的诗或歌曲的形式向同年级的男生们表达同窗数年的感谢与依依惜别之情。她们所创作的“喊楼词”实际上也是一种新型的口头文学。又如，二十世纪五六十年代，在新疆生产建设兵团内部，曾开展过一种“群众性的、小型多样的兵写兵、兵唱兵、兵演兵、兵舞兵、兵画兵的‘五兵’活动”，从而诞生了作为军垦文化品牌的“军垦歌曲”，其中不乏像《边疆处处赛江南》《草原之夜》《送你一束沙枣花》这样一些脍炙人口的作品，后来流传各地，成为大家耳熟能详的经典歌曲。再如，互联网的应用导致了网络游戏、微博、微信朋友圈等新民俗的盛行，这些新民俗与一些特定的文艺形式例如“穿越剧”“微电影”“微小说”等之间是否存在着相辅相成的关系?

在文艺作品对于民俗生活的影响方面，也可发掘出许多饶有兴味的话题。例如古代文学作品中的很多典故，后来都成了人们经常挂在嘴边的成语俗语。像《三国演义》中的张飞，社会上就流传有许多关于他的歇后语。此外，一些历史人物经过文艺作品的渲染可以成为神灵，如关公、妈祖、巫山神女等，有关他们的神迹很多都由文人们加工而成，其形象更是历代艺术家们想象创造的结果。还有像《封神演义》这样的文学作品，往往被民众直接当成是造神、塑神的依据，对于民间信仰的形态和民众的宗教观念都有着深刻的影响。

应当指出，由文学艺术中的人物或情节演化成民间传说人物或民俗事件的现象并不仅存在于中国，而是世界范围内的一种普遍现象。笔者曾在《浪漫主义与德国民俗学》一文中介绍过德国莱茵河中段的一个关于“罗蕾莱”的景点由来：在小城圣-戈亚斯附近的河流急转弯处，有一块陡峭的山岩。传说上面住着一位金发水妖，名曰“罗蕾莱”。每当太阳下山时，她就会坐在高高的岩石上，一边用梳子梳理着长长的头发一边唱着歌，目光忧郁地凝望着脚下湍急的河水。水手们常常因为被她的美貌和歌声所吸引而不慎翻船。通过考证可以发现，这则传说实际上源于浪漫主义诗人布伦塔诺（Clemens Brentano,1778—1842）的一系列文学作品。在1801年出版的小说《戈德维，或母亲的石像》中，他创作了一首题为《致莱茵河边的巴哈拉赫》的歌谣，其中提到了一个来自附近小镇的美丽姑娘“罗蕾莱”。1810—1812年间，布伦塔诺又构思了一组《莱茵童话》，其中描写了一位水妖“卢蕾莱女士”（Frau Lureley）。她身材美丽且充满智慧，有着美妙的歌喉，和她的七个女儿一起居住在山岩里的宫殿中，守护着尼伯龙根的宝藏。书中还描写了一位能够将水手们催眠入睡的女巫，穿着黑色长裙，头戴白色面纱，泪水涟涟地坐在山岩上，悲伤地梳理着一头长发。如果划船的水手们对她出言不逊，她就会让风暴变得剧烈，让他们翻船。显然，这两个形象后来被结合在了一起，成了民间传说中的金发水妖罗蕾莱。可见孕育她的，并不是在莱茵河边生活的普通民众或过往的古今水手，而恰恰是一位德国文学家。

在当代社会，影视等大众媒体对于民俗的再建构现象尤其普遍。张举文在分析第五代导演作品中的民俗元素时，就曾根据美国民俗学家谢尔曼之前提出的“民俗影视”理论，提出了一个“影视民俗”的新概念，用以概括那些“在虚构电影中被再现、被创造、被混杂的民俗或类似民俗的一种表现”。这些有时被称作“伪民俗”的元素，“脱离了原先的(社会、历史、地理和文化的)语境”，但“强调或强化了某种固定思维(意识形态)，它表明了某种生活方式被某族群所认同和拥有(当作‘真理’)” ，从而能唤醒族群成员的文化认同，虽属虚构却能得到广泛流传。

第三，民俗学和文艺学在学术史以及理论方法论上的交叉与相互影响。主要包括三个方面：特定历史时期两门学科之间的相互交集；一些有影响的文学艺术家的民俗观；理论与方法论的相互借鉴。

民俗学在草创时期与现代文学特别是20世纪初的新文学运动的关系，是此前学术界关注较多的话题。陈勤建先生不仅探讨了有关“中国现代民俗学的文学化倾向”的问题，而且也注意到了20世纪90年代以来的“文艺民俗化”现象。张永在《民俗学与中国现代乡土小说》的开篇第一章，也围绕“民俗学语境下的中国现代文学”，论述了“中国现代民俗学对文学的倚重”“中国现代民俗学的作家构成”“民俗学传播的文学及非文学刊物”等问题。刘颖则从晚清以来的启蒙民俗思潮出发，梳理了民俗和民俗学理念在中国文学现代转型中所发挥的作用。

延安时期，由于政策的推动，作家艺术家们与民间文艺的联系更加密切。毛巧晖的专著《涵化与归化——论延安时期解放区的“民间文学”》，即从文艺民俗学的视角出发，探讨了知识分子在“民间文学”建构中所扮演的角色，以及他们所理解的“民间”与真正的民众民俗生活之间的隔膜与联系。

学界也有很多关于具体作家和艺术家的民俗观的研究成果。例如李小玲对于胡适文学观中的民俗理念的研究，常峻对于文学家周作人的民俗文化视野的研究，王元忠关于“鲁迅人生的民俗文化视野”“鲁迅的民俗观”“民俗文化对于鲁迅写作理论的影响”等的论述。

文艺学与民俗学在理论与方法论上也有许多相互借鉴的例子。上述王元忠的鲁迅研究，就与民俗学家提出的“从批评对象所在整体生活语境出发”的“生活—文化整体性的艺术民俗批评模式”不谋而合。又如董上德在对冯梦龙《古今谭概》进行分析时，也借鉴了美国社会学家雷德菲尔德（Robert Redfield）有关“大传统”与“小传统”的理论。另一方面，文艺学的一些理论和方法，近年来也越来越多地受到了民俗学者的关注，并被应用到民间文学的研究当中。例如王丽娟曾以三国故事中的“连环计”为例，对文人叙事和民间叙事进行比较，探讨了两种叙事的异同和互动，及其背后的文化意蕴。再如董乃斌、程蔷的《民间叙事论纲》、刘波的《20世纪上半叶中国民间文艺学基本话语研究》，均可从中窥见文艺学的叙事理论和话语分析方法对于民间文艺学研究的影响。