民俗影视的概念建立在对民俗与影视的关系的认识上，形成了与其他纪录片可进行比较的一种影视作品类型以及阐释角度。首先，民俗学研究是以记录为前提的，这也表明民俗影视的目的应该是以记录民俗为主。从这个目的出发的纪录片不同于其他纪录片。民俗纪录片一般不是寻求对社会问题的解决，而是将现实通过影像展现给观众，引起他们对自己生活的反思或反省，并找到与影片有共鸣的地方，从中看到所反射或折射的自己的形象。它真实记录民间活动和完整事件，为理解自己提供了一个阐释的窗口。这也是民俗影视与人类学影视作品的根本区别：民俗影视更多地关注制作人所熟悉的以及与自己相关的群体中的民俗活动，而人类学影视片更注重非工业化的或“他者”的社会。同时，民俗影视常常突出个体在民俗传承中的角色，而人类学影视作品常常更关注群体性和社会性问题。当然，在处理这些问题时，制作人本身所持有的理论观点与倾向也是民俗影视有别于其他影视的关键。

在界定民俗影视作品时，从电影制作人是否保持或改变主题、所使用的拍摄技巧以及所坚持的理论观点等方面，莎伦·谢尔曼提出：民俗电影产生的前提是什么？民俗电影制作人何以确定对象，并如何展示要突出的角色？如何对待已完成的影片？制片方和所反映的主体是否以及如何影响了他们自身？谢尔曼的理论观点强调民俗影视作品需要关注：表演者或艺术家个体；互动事件和进程；某群体的特定“文化”；该群体的传统文本、工艺过程或手工艺品，以便构建时空连续性，将民俗与特定历史糅合在影视作品中。

民俗影视作品的分类，可依据民俗的分类，分为口头或民间文学类、物质文化类、精神信仰与行为三大类。但是，从表现体裁和内容上看，民俗影视作品可有不同侧重：（1）家庭活动记录、个人口述、个人或小群体技能展示、大型民俗活动等；（2）突发事件、情景再现等；（3）专题系列、舞台表演、游记等。当然，民俗活动内容也可能出现在其他类别的纪录片中，例如，科教纪录片、军事纪录片、新闻纪录片等。

从制作者的表现风格上看，仅在音声的处理上，就有不同方式：是否使用外加音声（如配乐等），是否使用解说或旁白，是否使用字幕等。对于一部好的民俗影视作品来说，只要能够突出表现主题，恰当利用字幕、旁白等也是可以的，有时也是必要的。但要避免过多解说、配乐，或“艺术渲染”。

从目的和功能上看，民俗影视作品有不同功用：作为档案资料、用于科研或教学展示、作为公共教育或宣传、为了商业经营等。在对非物质文化遗产有了新的认识和保护的今天，民俗影视也对公共教育和传统文化的保护、传承、发展有着重大作用和意义。

民俗影视的分类是对应于民俗学的理论发展历程的。从表现结构上，民俗纪录片总体可以分五种模式，每一种都依序基于前一种辩证地发展而来，相互有一定关系。在演变进程中，每种模式在与其他模式互动中也形成各自的传统。

解释型（expository）模式是用于回答某个问题，因此常会用解说来展示权威性。其手法常是以文本控制证据，从而达到目的。而此文本便是所谓的民俗文本。这个模式发展于最早的民族志影片，如弗拉尔迪（Robert Flaherty）1922年的作品《北方的纳努克》（Nanook of the North ）等。观察型（observational）纪录片强调运用同步音像合成与长镜头，形成于20世纪60年代。当时的技术发展使同步录音与长镜头成为可能。这一模式突出的是特定的一个个体、一个进程、一个 事件。观察型作品不同于“生活的切片”式的作品，需要通过长期的跟踪记录来完成，由此展现民俗进程。互动型（interactive）影视片基于“电影真实”的原理，突出行为者对着摄像机说话， 与拍摄者互动，或为拍摄者提供口述经历。同时，字幕也是常用的手法。这个类型强调的是民俗语境（或民俗的承启关系）。反思性（reflexive）纪录片的出发点是让人对所展现的问题有更深的思考，质问那些理所当然的问题，通常是拍摄者以评论的方式呈现问题，对自己所再现的世界进行反思。在突出主观性的同时，也将拍摄人与拍摄对象共同展现出来。这类作品不去做分析，不强加任何理论辩论，而以现实主义手法引发政治意义上的反思。这也跟民俗学以记录和反映现实为主的思想一致。表演型（performative）模式要求观众去构建作品的意义，并通过细节与背景形成表演文本，因而不着力于演绎自身理论。其中的“表演性”不同于一般意义的“表演”，而是适于民俗影视的内容构建。在类型、风格以及技术方面，这类影视作品更突出了“后真实民俗” （folklore post-vérité）的表演与表现性。对民俗学者来说，“民俗家庭影视”等“来自局内人”的作品都可以归入这个类型。当然，从相关的视觉人类学角度看，与民俗影视的模式有交叉、但所突出的角度与手法有所不同的影视作品可分为这样四种模式：解释型纪录片、叙事型纪录片、先锋派纪录片以及反思型纪录片。

与民俗影视对应的一个概念是“影视民俗”（filmic folklore）。民俗影视是以真实完整的民俗活动为核心，而影视民俗作品是利用局部或片段的民俗活动或其再现来进行影视艺术创作的结果，是民俗影视研究中的一个新的表现类型。影视民俗是只存在于影视作品中的想象民俗，是制作人创造、改造或模仿民俗的表演。影视民俗出现在多种影视作品里（如故事片、宣传片），此时，民俗被脱离开原有的文化、社会和历史背景，被以杂糅的手法强制性地来表达制作人的意识形态、价值观或审美观。影视民俗作品代表性地体现在一些影响较大的中国“第五代”导演的作品中，如《黄土地》《霸王别姬》《活着》《我的父亲母亲》等。例如，根据苏童的小说《妻妾成群》改编的电影《大红灯笼高高挂》将“大红灯笼”在过去的意义之上又赋予了新的象征意义，甚至联系到了“中国红”。除了其中的具体社会和历史寓意之外，不可否认，这种用法影响到了今天各地商业和旅游点都流行的 “大红灯笼高高挂”。这印证了上述的影视民俗对现实民俗的反作用力，更说明民俗学者不可忽视对影视 民俗的关注。

此外，“民俗摄影”这个概念近些年来常出现在民俗记录与研究中。这里的“摄影”指的是静态图像，不同于“影视”所指的包含动画与同步声音的记录。民俗学家陶立璠对“民俗摄影”是这样界定的：“人们拿起手中的相机，将日常生活中民俗文化，特别是仪式的全过程，用完整的镜头语言表现出来，成为对生活的记录，留下对生活的记忆，这就是民俗摄影。这里讲的‘完整的镜头语言’不是指民俗活动（仪式）的断面，而是民俗活动的组合表现。民俗摄影反映的对象是民众的日常生活，特别是其活动的每个细节，这和新闻摄影、风光摄影、人像摄影、艺术摄影等有着明显的、本质的不同。单幅的作品构不成民俗摄影，勉强地讲可以称之为‘风情摄影’。也就是说，民俗摄影应该是组合的，浓缩的一组作品。同时要附有民俗事象详细的文字说明。”

总之，民俗与影视的关系问题是民俗学理论与方法建设中的一个新领域。相关的理论与方法研究是知识生产的一个必要部分，也是学科建设中不可忽视的一个课题。纵观中国民俗学发展史，民俗与影视的研究亟待关注。虽然每个民俗学者都在不同程度上利用影视技术或设备，但在实地调查方法的教学中，在对影视工具的运用、对作品的制作等问题上，还缺少系统的论述与实践。

作为民俗学的一个学科领域，有关民俗影视研究与实践的理论与方法仍处于不断的探索和构建中，需要学科更多的关注，需要学者借助多学科视角去实践和分析。为此，民俗影视记录者必须首先明确他们拍摄记录的目的是什么：是为了积累包含核心符号的有价值的资料片？是为了在此基础上制作可用于研究或教学的专题片？还是为了多元文化理解而通过公众媒体展示的纪录片？明确目的后还要明确拍摄所关注的核心，因为影视记录应该是对民俗传统的一人一事一时一地的真实和完整的记录；每一部纪录片应该有鲜明的主题，以便处理好素材资料与公共展演作品的关系。当然，在执行过程中还必须坚守伦理原则。可见，从理论出发点到拍摄技术的运用都要求记录人有充分的背景知识，聚焦于核心符号，并运用恰当的景别。

民俗影视记录的基本原则应该是基于以下几点：（1）将影视记录与文字记录相结合；（2）影视记录的过程也是拍摄者和被拍摄者之间的互动过程，由此会对所拍摄的传统事项产生影响，因此要考虑到记录者与被记录者在意识形态、价值观、伦理观以及艺术创造力等多方面的异同；（3）民俗记录不是对某项民俗传统的“固化”，为其贴上“权威”或“标准”等标签；（4）民俗事件是动态的，不是静态的，要突出民俗事项的“一人、一事、一时、一地”特性；（5）记录一个民俗事项，尤其是正在消失的传统，有助于未来对这个传统的复兴，所以，记录必须有完整的语境资料；（6）一部民俗纪录片必须处理好“民”与“俗”两者合一的共同体关系。

具体到方法上，要考虑到如何使用镜头与视角、景深与景别等影视技巧来处理好“主题”与“背景”、“文本”与“语境”、“阐释”与“描述”的关系，尽可能通过画面的景深等处理手法来进行真实和全面的记录。此外，对某一民俗传统的记录，如果没有了解其核心符号，就无法拍摄到最有价值的镜头。即使有的影视记录将一次民俗活动以大场面从头到尾地拍摄下来，但如果不了解该民俗的核心符号，那么，所记录的还是不“完整”的，也会失去记录价值。当然，还应该尽可能完整地反映局内人的声音和活动，使局内人成为作品的焦点，而不应把作品的主题建立在局外人认为重要的内容上。

因此，我们需要强调民俗影视是“记录我们自己”这一观点。这个观点有两层意义。一个是语义上的；一个是理论角度上的。“我们”与“他们”不是简单的对立体，所体现的是“局内人”与“局外人”，或“自观/主位”与“他观/客位”的相互关系。主体与客体在立场角度方面可以互换与互补。无论如何，记录人必须对所研究的个体和群体有深刻的文化理解和一定的认同，这样才有可能并有理由将记录对象视为记录“我们自己”，以局内人的视角来叙述民俗事件。过于突出某些（独特或突发） 事件的纪录片可以成为有价值的新闻记录；过于突出某种艺术性的纪录片可以成为有美学价值的美术记录；过于突出宏观大文化发展的纪录片可能更有历史价值。民俗学的“记录我们自己”首先要尽可能对某一民俗事件进行完整记录，在此基础上，也可以追求同时具有美学价值和艺术性。其本身也构成对社会和历史变化的注释。民俗学影视记录者在对记录对象有了深层的文化认同后，是可以兼顾的。所以说，记录“我们自己”的民俗是民俗学学科的发展的一个前提，也是将“民”与“俗”融为一体的有益实践。

与记录相关的另外两个重要概念是“叙事”与“图像叙事”，涉及理论与方法以及具体拍摄方案的设计。所谓叙事，简单说就是讲述故事。具体而言，叙事可以分为两部分，即叙述和故事，或者说是关于“讲什么”和“如何讲”的问题。叙事是民俗影视作品的基础。它不仅关系到一个叙事是否有传承的生命力，也体现了叙事者的伦理观、价值观和审美观。虽然叙事的内容是被拍摄下的一个个镜头，但如何组织叙事结构，也就是如何进行影视编辑，是整个作品的核心。因此，对叙事的具体构思，也就是对叙事中的人物或事件的突出，尤为重要。一项民俗传统的传承和实践离不开具体人物和事件。人物与事件是相互依存和衬托的，需要处理好两者的辩证关系。根据所要记录的民俗传统的特点，我们所拍摄的纪录片，有的可能是重点突出人物，有的也可能是重点突出事件，为此，需要对所拍摄的人物或事件有充分了解（如事件、人物、场所与当地习俗传统等），以便在拍摄前就有比较具体的构思。

拍摄一个民俗专题纪录片，就是讲一个生活故事，是一个叙事过程。对拍摄者来说，这个叙事过程是个主动建构的过程。因此，拍摄者必须事先对这个故事有个整体构思设计，进而再有对具体步骤的构思，同时又要保留一定的灵活性。拍摄者要充分考虑到文本（即拍摄内容，也包括亚文本）、语境（即事件的自然时空和社会时空）、表演者（可能是某个体，也可能是所有参与事件者）以及观众等因素。在此基础上，可以将艺术性的交流（即民俗活动）艺术地展现出来，同时又保持一定理论深度。

为此，首先需要理解以影视为载体的叙事是什么，有什么特点。概括说来，影视叙事语法是关于如何通过影视元素的合理调度而使其为叙事服务的科学。影视元素包括视听两方面，单从画面上来说包括景别、色彩、角度、光影、摄影机拍摄方式、构图等。其中，景别的运用占有重要地位，是影视叙事的基本承载元素。景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在画面中所呈现出的范围大小的区别，例如，特写、近景、中景、全景、远景。还可以更详细地分为九种：大远景（人物高度占画面四分之一），远景（人物占画面高度的二分之一），大全景，全景，中近景（人物全身），半近景（人物半身），近景（胸部以上突出人物神情），特写（肩膀以上），大特写（强化细节）。景别的变化使用并不能完全和镜头的三种关系相重叠（如并非特写的镜头也可以表现细节），但是却构成了这三个层面的基础，是表现这三个层面内容的手段和工具。

在对所拍摄的影片的叙事进行具体构思时，还要重温民俗影视叙事的基本原则。首先，民俗影视要突出民间性。站在什么人立场上讲民俗的故事，这是一个首要的问题。民俗影视人应将自己摆在老百姓的立场上，有“我们”感，不是高高在上，也不是置身事件之外，而是在民众之中，以当事者的立场来叙事。这种平民情怀和民间立场，在一些优秀的纪录片中有突出表现，例如，徐童的《算命》（2009 年）和张丽玲的《含泪活着》（2006 年）。其次，还要强调原生性。追求真实的原场景，避免人为干扰民俗活动现场。尽可能不使用摆拍。拍摄过程中如有特殊需要，要作技术处理（如灯光、造型、历史还原等），也应以“还原”为原则，即以“再现”为目的。最后，还要追求学术性。对被记录对象应作深入研究，并在学术理论指导下进行深描。让观众在民俗表象下看到更深层的东西。有些作品需要长期跟踪记录才能获得对一个故事或叙事的深刻理解。例如，《含泪活着》这部纪录片耗时十年， 最终把中国人那种极强的家庭观念与坚忍不拔的生存意志表现得淋漓尽致。

民俗影视纪录片的常用叙事手段有四种：（1）镜头叙事：尽可能通过镜头进行完整叙事。三种常用的镜头包括：关系镜头（全景）、动作镜头（中近景）、渲染镜头（空镜头）。镜头叙事来自这三类画面的排列与组合。（2）解说叙事：利用字幕解说与画外音解说，例如《北方的纳努克》（1922 年）。（3）访谈叙事：以访谈的方式完成叙事，如，《北京的风很大》（2000 年）。（4）混合叙事：将上述手段组合起来叙事。

叙事视角可分成外部视角、内部视角、视角转换等类型。这些类型的叙事视角各有特点。从外部视角看，故事可以采取局外人的视角进行讲述，也可以简单地理解为“局外人”视角，是站在“旁观者”的角度来审视事件和人物。从内部视角看，通过摄像机的视点来直接体现片中人物的视点，以此去观察和呈现某一事件，这可以简单理解为“局内人”的视角，提供的是一种参与者的体验，同时，也通过参与过程考察相关的事件和人物。以视角转换来看：叙述视角从内部视角转向外部视角，或者相反。

从叙事视角的功能来看，叙述视角决定事件的性质。视角不同，同一事件可能被呈现出不同的存在状态。一般可从三个视角出发：（1）主观视角的叙事：往往使用第一人称叙事，采用大量主观镜头（如俯视或仰视），带有某种情绪因素，并尽量以这种情绪感染观众，给他们带来身临其境的情感体验。主观视角的优势是有利于煽情，有利于直接阐释；而不足是易引起争议，可能不够全面，甚至偏激，易受作者认知的局限和强势话语的支配。（2）客观视角的叙事：多用客观镜头（平视），观众较少参与意识，旁观剧情的发展，有时可直接用第三人称叙事。客观记录的叙事方式反对使用大段解说，主张不干涉拍摄对象，保持生活的原生态，强调取材的客观性。它要求创作者深入生活，从中提炼细节、情节乃至故事。但绝不干预被记录者的生活。（3）第三人称叙事可分三种类型：第一，全知视角：知道一切，包括被拍摄对象和观众所不知道的东西。优点是适宜于作者阐释，尤其是基于特定理论的解析。第二，受限视角（亦称内视角）：从作品中某个人物的角度能看到和理解的东西（如文学中的疯子角度、女性角度、傻子角度、儿童角度、鬼魂角度等），优点一是从特殊角度来观察世界，会产生特别的效果；二是易让人产生身临其境的真实感。第三，一般视角（亦称外视角）：与观众的认知保持同步。客观记录被拍摄对象表现在外部的行为和语言，不能直接表现心理活动，只能交由观众自己去评判。由于不作解释和说明，所以展示的仅仅是与过程同步的客观事实。

此外，叙事中还可以分为突出人物的记录和突出叙事的记录。人物指的是传统的传承人。叙事表明的是传统如何通过事件连接起来的。事件主要是通过叙事将人物、行为、环境等连接起来。叙事不但是“文本”本身，也包括不同“语境”等必要元素。这也涉及如何对待“民”与“俗”的关系的问题，是民俗学的一个核心问题。当然，要根据具体项目来决定如何从不同视角来展现两者的关系。虽然可以侧重某一方面，但是两者是不可分的。

民俗影视中人物刻画的基本手法包括三种：（1）肖像描写：用特写或近景，把民俗活动参与者的形貌、表情、衣饰、姿势、风度等，用生动具体的语言描述出来。肖像描写重在表现人物在参与民俗活动过程中的独特性格、由民俗活动所激发的特殊情感等，以“形”传“神”，通过人物的外部特征来揭示民俗活动对民众生活和心理的深刻影响。（2）语言描写：最易展示人物性格，它可以充分、细致地将人物的内心世界袒露出来，因此，要特别注意记录研究对象的自我表达，特别是那些富有个性特征的话。语言越独特，越能刻画出人物的特点。与民俗活动关联越密切，越要注意采录，使民俗与活生生的人联系起来。（3）动作描写：就是让人物用行动来表现自己。行动最能显示人物的性格特征。人物的一举手、一投足、一个姿势都能很好地表现人物的性格。这里所说的行动，不是人物的一切行动，而是最富有民俗意义，或最能显示人物性格，或推动民俗进程的那些行动，也就是本文所指的“核心符号”行为或象征。

民俗影视中人物刻画的意义在于这四个方面：所有民俗都是为民众服务的，不了解民众的需要，就不能真正了解民俗，只是看热闹或看稀奇；研究民俗的目的，是为了改善民众的生活或精神面貌，也就需要在描述民俗现象中突出人的生活现状；民俗纪录片是给人看的，如果不能深入民俗背后的生活世界与情感世界，这种纪录片难以引起观众的共鸣；拍好民俗影视中的人物，能使纪录片以叙事方式展开，有情节，有故事，加深观众对民俗事项的印象。

民俗影视对应于文字或口头叙事，它们应该是相辅相成的关系。民俗影视有时也被称为“图像叙事”。图像叙事是以“图像”来将“影视”或“影像”纪录片的动态画面领域扩延到“图片”或“照片”以及数字化的“虚拟图像”等静态画面的领域，依据的是同样的原则，具有广义的视觉人类学意味。例如，一个石刻图像、一张剪纸、一幅画、一张照片，特别是一组或一系列的图像、图案或照片，更明显地突出了图像叙事的形式、功能以及意义。图像的概念也包括岩画等各种表现手段，是早于文字的，是辅助口头叙事和记忆的手段，因此图像叙事也是个广义概念。

随着影像记录手段和技术的进步，早期的胶片电影和照片演化出家用磁带录像机，之后数字化的摄像与摄影技术和设备又出现并被普及。同时，展示影视作品的平台不但在日益多样化，而且也更易于普通民众的使用。这也意味着民众可以“记录我们自己”，而不只是“被记录”。

一般来说，在应用上述理论与方法完成一部民俗记录片时，民俗影视记录者需要有一定的学科理论知识、伦理概念、实践经验以及拍摄技术和后期编辑技术，这样才能制作出有价值的作品。由此可见，尽管当今的技术设备使得几乎人人都可以随时记录各种民俗活动，但事实上，有价值的或有学科意义的完整民俗事项记录并不多，包括民俗学专业人士从事的项目。例如，拍摄有关水稻生长或某种疾病的纪录片，即使是大众普及性的宣传片，也要有相应的农业或医学专业知识。而伦理概念与实践不仅是指某个学科的伦理原则与规范，也是指作为普通人或学者的基本伦理观念与行为。具体而言，拍摄者所面临的伦理问题包括：如何处理好记录者与被记录者的感情关系；如何处理好保存的资料与公开展演的作品的经济和法律问题；如何处理好实践者的实践权力与法定传承人的权益关系，如何处理好相关法律与地方习俗的关系等。例如，联合国教科文组织在颁布《保护非物质文化遗产公约》的十多年后，又颁布了《保护非物质文化遗产伦理原则》。可见，伦理问题是文化遗产保护、传承和发展中的一个重要问题，但它却常常被忽视。

拍摄技术和后期编辑技术，不仅包括对设备操作技术的掌握，也包括对一个专题的拍摄设计，也就是对“讲什么”和“如何讲”的设计问题。这就要从上述有关叙事原则出发，明确每个拍摄专题的目的，然后构思叙事情节，同时，又要保持极大的灵活性。例如，以人物为主的民俗叙事可以通过情节点分出三部分：（1）“开头”：发生了什么事情；主人公出场；在主人公周围活动的人物，并显示出他们与主人公的关系；主人公渴望达到的目的；（2）“对抗部分”：主人公在实现这一目标中出现的各种障碍、各种阻力和冲突过程；（3）“结局”：主人公的目的是否达到，成功还是失败， 以及对其他人物的交待。

在设计民俗影视纪录片时，还可以从线性结构和板块结构两个角度来考虑。如果题材是事件性的，多采用线性结构；如果题材是概述性的，则多采用板块结构。所谓线性结构主要指单线结构、双线结构和多线结构三种，并可进一步形成双线平行或交叉结构以及网状结构。无论是其中一条还是多条线索贯穿全片，这条线索一定是有内在逻辑的。板块结构则是从人物、时间、地域或主题等不同角度来将内容分成不同部分，相互之间可以无关联，也可以有起承转合的关系。这种结构最好是用来表现有张力的题材。

在进入拍摄“田野”之前，需要有一个针对拍摄的各个阶段的“清单”，列出“出行物品清单”“设备保管清单”“采访拍摄细节清单”“征得拍摄对象许可与联系方式清单”“所拍摄内容的文件记录清单”以及“采访问题清单”等，以便保证拍摄过程中的身心健康和安全，避免忘记或忽略重要的拍摄镜头，并确保始终遵循伦理原则。在进入拍摄场地时，既要遵守计划，也要灵活应对；要践行伦理原则，协调好各种关系；要能够抓住所拍摄的民俗传统活动的核心符号；要处理好“我”与“他者”的关系；要对现场各种活动行为和话语有一定的敏感知觉，善于捕捉可能有意义的镜头。当然，还要保护拍摄设备，保持身心健康和生活安全以及精神愉悦。

在拍摄记录完成之后，要审视所记录的内容是否完整，是否有必要重返现场。之后要依据一定的原则对素材进行科学的分类与建档。还要反思拍摄初衷与结果是否一致。在编辑之前，也要有明确的文字“脚本”，并保持灵活的创造性。可以根据叙事方向，先粗编然后再细编。这个过程需要有熟练运用编辑软件的能力，也需要不断反思自己在拍摄和编辑中的伦理观和伦理行为。

对素材片的处理，可以分几个阶段或部分进行，灵活运用“可用”和“可编”素材，能够注意到样片的审查与修改的重要性。当然，要明确所编辑的样片或成品可能有的三个目的，并妥当保管好各类素材或成品，遵循相关法律或权益手续。这三个目的是：积累档案资料；用于教学或科研；为了多元文化理解而通过公众媒体进行展示传播。

概括而言，因为民俗影视制作的目的是记录民俗，所以，首先需要了解和掌握利用影视设备记录民俗的独特技术，同时，还要了解民俗学的实地调查和记录方法。此外，需要处理好这样几层关系：“我看”与“他观”；倾听与记录以及研究；传统的核心符号与随机符号的记录。作为民俗影视记录者，要将摄影技术融入日常行为，使记录民俗实践成为日常。其实，每一部民俗影视作品都不仅是对某个民俗事项或事件的有意义和完整记录，而且也是在展示特定的学术观点和艺术创造性，并通过与文字的相辅相成，共同构成一部完整的民俗志，从而体现出其学科价值。一部民俗影视片的拍摄也是拍摄者与被拍摄者的个人价值观、传统观、伦理观的践行与展示。

（注释从略，详见原刊）