北方游牧民族鲜卑族南下扩张，建立起北魏王朝逐渐封建化，向西拓展打开了中西文化交流的通道。首都平城是丝绸之路上的重要城市。云冈石窟作为北魏皇家工程，气势恢宏，体现鲜卑族的文化取向，也是追想北魏气象的历史遗迹。云冈石窟作为佛教圣地，是早期佛教东传的重要遗迹，对于研究佛教中国化意义非凡。其造像模式以佛教信仰为旨归，民族文化多元并存，中西交汇，神圣与世俗兼容，不管是龛窟，还是佛像本身，都渐渐形成一种范式，影响了高平羊头山石窟、义县万佛堂石窟、龙门石窟、莫高窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟等佛教石窟艺术。以往学者注意到从龛窟造型、柱形、装饰、造像服饰等方面论述云冈模式的影响，也涉及文化多元性，但是对云冈模式的提炼和概括大多模糊混杂，鲜有清晰表述。姑且不论龛窟模式，单就造像本身，笔者认为云冈石窟造像形成了“笑—慈善”的表情模式、乐舞献佛的表演模式和雅丽至正的礼仪模式。这三种模式都对北魏及后世佛教造像产生深远影响。

佛教造像在体现宗教的神圣性时，还承担着宣传教义的作用。慈悲为怀，心生善念，是佛教最基本的教义。云冈石窟造像笑意频现，无疑是佛教对世俗人间释放善意、体现悲悯情怀、传道布教的最佳方式。

云冈石窟造像中呈现“笑—慈善”模式的，包括大佛、菩萨，还有供养人、小沙弥。笑的形态多样化，有露齿笑，有不露齿笑，有眼角含笑，有面部含笑，甚至还有笑酒窝等：如第20窟露天大佛威严自信，不露齿，面含笑意，充满慈善。第8窟后室南壁明窗西侧，有高2.22米云冈唯一的露齿微笑供养菩萨，微笑而露齿，面含酒窝。第6窟中心塔柱上层东面左侧菩萨嘴眼含笑。第7窟后室南壁窟门上方，跪状“六美人”供养人面带欢喜之色。第7窟明窗西壁树下僧衣裹头的坐禅比丘嘴角含笑。第18窟主佛东侧的佛弟子嘴角上翘露出笑意。第19窟南壁微眯双眼的剃发小沙弥憨态可爱，笑容谦和。这些云冈石窟北魏造像的“笑”丰富而不做作，在石窟造像史的艺术表现上是一大亮点。

云冈石窟第8窟明窗微笑露齿菩萨

选自冯骥才主编《中国大同雕塑全集·云冈石窟雕刻卷》（上）

云冈石窟造像“笑—慈善”模式也影响到北魏、西魏其他地区。北魏洛阳石窟宾阳中洞正壁主尊结跏趺坐的释迦牟尼佛微露笑意。甘肃天水麦积山石窟有许多微笑的佛像，如第133窟第九龛右壁，位于佛左侧的北魏泥塑小沙弥造像，身躯前倾、不足1米，被誉为“东方微笑”。还有第44窟正壁那一尊高1.6米的西魏佛造像，露出安详神秘笑容，有“东方蒙娜丽莎”的美誉。北魏不同地域均出现笑佛，从北魏不断强大、南下西出的扩张进程看，一定程度上是鲜卑族自强自信发展在石窟造像的表情体现，也是北魏政治开放包容的体现。

云冈石窟造像“笑—慈善”模式还影响到东魏、北齐造像，乃至唐宋。北魏佛教造像的笑的形态生动丰富，有世俗生活的影子。而东魏、北齐造像充满笑意的脸部特征呈现出一种静穆柔和之气，很多北齐造像眼帘下垂，双眼似睁未睁，嘴角含笑意，笑意略显深奥静穆。至唐宋佛造像的笑意，基本仍是北魏造像“笑”的宗教文化和世俗生活、政治隐喻的延续，如河南龙门石窟也有庄严喜悦的唐代卢舍那大佛，资中东岩2号窟南宋拈花一笑释迦佛。但唐宋造像佛的笑意略显凝重僵硬，不似北魏的自然、丰富，少变化。

云冈石窟第6窟北部塔柱一层二佛对坐

为何云冈石窟能形成“笑—慈善”模式？这一模式背后是民众超脱现实苦难的愿望，与对佛教普度众生之善、成佛悟道的喜庆和佛国世界美好的精神寄托相契合，又与北魏独特的政治历史、社会特征相表里而形成的。

北魏盛行大乘佛教，大乘佛教讲究慈航普度，慈悲为怀，普渡众生。北魏一朝开疆拓土多用兵征战，再加上政治内斗、六镇起义、异族威胁等，个体命运在动荡的社会面前倍感渺小，宗教的求吉祈望、超脱现实苦难烦恼，成为民众的渴望。这样的时代、宗教文化使得石窟造像可以通过“笑—慈善”的表情来传递佛教亲近民众、普渡众生的理念。北魏统治者也要通过石窟造像达到服务政治，更好地统治人民的目的。

北魏僧徒信众相信坐禅成佛，因而云冈及其周边还出现大量禅窟。坐禅悟道是成佛的一种途径，坐禅需要一种平和、静谧、安详的外部环境和内在心境，唯有超脱世俗，善待一切，沉心净性，才能更好地参禅。《禅秘要法经》《坐禅三昧经》等更对坐禅提出具体要求。这一内在的“思维修”外化为坐禅者充满慈善、面含笑意、宗教解脱的表情特征，自然会在造像中体现。尤其像树下思维比丘像，似乎有一种进入禅定领略佛意的愉悦超脱感。从这一角度看，云冈石窟造像的“笑”有了“捏花一笑”悟道的意蕴。对于普通信众，任世事变迁，心静如水，弃嗔怒怨，绝恶向善，包容一切的静禅之理念，也是对付乱世的一种手段；民众信佛供佛以增福报，更是对来世美好生活的一次“投资”。此外，“子贵母死”等游牧文化对汉族封建伦理文化的冲击，以及魏晋南北朝以来思想观念的大碰撞所造成的人的价值解体，使得石窟造像“笑—慈善”的宗教选择实质上是魏晋南北朝思想解放、人的价值观重构的折射，也是北魏重视儒学，崇孝尚佛追求的诠释。因而云冈石窟“笑—慈善”的表情不仅在佛、菩萨造像有体现，而且直达信仰底层的比丘、供养人造像也有体现。

云冈石窟造像在表现宗教神圣庄严的同时，没有后世表现因果轮回、犯戒堕入地狱的恐怖情景画面，而较多展现佛菩萨面带笑容，满脸慈祥，展现佛国世界仙乐缥缈的自由美好，成佛悟道的超脱与喜悦。这种“笑—慈善”模式的造像特征有利于信众观像感悟，因像结缘，顺应了中国佛教在早期侧重宣传，扩大信众的要求，也迎合了民众信佛获福报的世俗心理。王天銮《岩·时·空：云冈石窟空间艺术》中也指出云冈石窟雕塑喜庆与宗教并存的特点，“在构建方面虽然处处体现着东方的哲学观和审美观，阴阳平衡，喜庆豁达，和谐对称，但却时时追求佛教的精神与境界”。

古代中国汉族重视礼乐文化，北方少数民族重视乐舞娱乐文化，佛教传教重视天乐娱佛，这三者的结合使得云冈石窟乐舞文化极其丰富，具有文化的多样性。云冈石窟乐舞形象主要是飞天、伎乐。

从内容上，云冈石窟造像乐舞献佛表演模式可以划分为四类：一是觉悟成佛的喜庆模式，二是神圣暗示模式，三是供养佛模式，四是天国净土的自由欢乐模式。如第12窟（音乐窟）前室多处雕有舞蹈场面和乐伎，表达乐舞庆祝佛成道，宏伟壮丽。第6窟中心塔柱太子骑象、入城、七步莲花故事中，太子造像都有持曲颈琵琶、笛子的天人乐伎，这是为突出太子的神圣性，也是民间“命由天定”的思想体现。第6窟东壁南侧“出游四门”故事中太子左上方，马前总有一个徒手、臂缠飘带的飞天或屈腿或扭腰呈飞舞状，似乎象征天意导引，又似为太子决定出行的庆贺。第6窟东壁北侧下层“太子射艺”出现的飞天是太子射艺超凡、神奇化的暗示。佛、菩萨两侧或头光中的飞天或持乐或舞蹈，多是表达乐舞供养佛。敦煌、云冈、龙门石窟都有裸上身飞天形象。这种裸身飞天在《妙法莲华经·譬喻品第三》有记载，说是四部众见舍利弗领悟佛意在佛前受记，心生欢喜，各各脱身上衣，以供养佛。云冈窟顶莲花、飞天大多表现天国净土的自由欢乐。

从表演审美上，云冈石窟无论飞天还是乐伎，都有一定的表演性，其背后往往有献佛表意的宗教神圣性。中国北方少数民族能歌善舞，西域乃至印度等民族也多善乐舞。当然汉族也有乐舞，但汉族是一种礼乐舞的结合。少数民族乃至西域、印度乐舞，往往动作夸张、肢体暴露、风格粗犷豪放，身体扭做S形，与汉族讲究伦理礼仪规范的内敛舞蹈风格迥异。云冈飞天乐伎乐舞艺术，早期受鲜卑文化、西域文化、印度文化影响，造像显得古朴、力度、健硕，身体V字形，略显笨拙僵硬，到后期受汉代袖舞、南北朝“褒衣博带”的影响，呈现飘逸、柔和、灵动、清瘦之态，就显得柔美而有变化。云冈石窟造像这种前后期审美风格的变化，既有异域风格影响，也有游牧民族崇尚“力”、率真自然的表现，还有北魏封建化过程中主动趋于礼仪、汉化的自我适应时代发展、社会调适能力的体现。

云冈造像乐舞献佛或古朴刚健，或灵动柔美，体现出文武融合，刚柔相济的特征，这既是胡汉文化交融、农耕文化和游牧文化融合的体现，也有中西文化交流的痕迹，展现了鲜卑拓跋氏统治下北魏的时代特征。

从乐舞来源上，既有中西文化交流的元素，也有吸收宫廷、民间乐舞文化的元素。第12窟（音乐窟）前后室乐舞人数众多，可以管窥宫廷乐队，中原汉族的琴或筝、排箫、阮咸、笙箫、钟磬等与西域的腰鼓、琵琶、箜篌、筚篥、铜钹、齐鼓、五弦等共存。云冈石窟舞蹈的翻腕动作、步伐踢腿动作，一定程度上受民间武术、秧歌等文化的影响。第8窟、第9窟、第12窟前室门楣上部、北壁中部、明窗上都有胸前挂鼓的伎乐，有学者认为胸前挂鼓造像与山西民间花鼓舞相似。

第9窟北壁二佛并坐，头光、身光，乐舞体现对称意识

选自张焯主编《云冈石窟》

云冈石窟造像大量乐舞献佛现象，究其原因有以下几个：

一是早期戏剧、表演元素融入云冈石窟造像，使得云冈石窟造像有着鲜明的世俗、历史、时代的影子。从戏剧的发展演变来看，汉代百戏盛行，民间角抵戏以《东海黄公》为代表有了表演性，到南北朝时百戏杂技继续兴盛，这一时期还出现歌舞与表演结合的歌舞戏，如《拔头》《代面》《踏摇娘》。百戏、角抵戏、歌舞戏的表演娱乐活动，成为云冈造像的文化生态之一。云冈石窟造像乐舞表演造型常成对跳跃、飞翔、演奏表演，有的甚至似做武术打斗动作。第38窟北壁“橦倒伎乐”是南北朝缘橦杂技的体现。北朝杂技表演对艺人力量、柔韧性、空中表演性的要求等，对云冈石窟飞天舞蹈动作无疑也具有启发性。

二是乐舞娱神宗教传统的影响。《吕氏春秋·古乐》记载《广乐》八段歌词涉及祈求丰收、祖先崇拜，就有了歌舞娱神的功能。汉代乐舞也有娱神的功能。乐舞娱神常作为宗教仪式的重要组成部分，在佛教发展中也有乐舞娱佛文化，“印度一直有在佛前跳舞以供养佛的习俗”。佛教文化中尽管有禁欲的内涵，但无论是佛教的佛、菩萨，还是道教的仙，其宗教文化都不约而同地有乐舞庆贺成佛成仙的喜庆场面，展现圣境天乐、天籁的美妙，以及乐舞供养的宗教内涵。汉代《西京赋》有女娥长歌、洪涯作舞的总会仙倡的歌舞戏，傅玄《正都赋》有东父、西母出现的总会仙倡。佛教宗教活动借助乐舞吸引民众，扩大宣传。《洛阳伽蓝记》卷一、卷三记载四月八前后行像有百戏，四月八日有百戏、伎乐。卷一“城内”景乐寺“六斋常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管廖亮”，异端奇术等。周佩妮指出：“南北朝时，中国北方地区已盛行佛教乐舞表演活动。”

北朝巫傩之风也很盛。《魏书·高祖纪》延兴二年（472年）诏书透露出北魏历史上存在民间祭孔用巫的现象。《荆楚岁时记》载：腊日“村人并击细腰鼓，戴胡头，及作金刚力士以逐疫。”北魏岁末傩仪，鼓角齐鸣，有以武驱疫之展演。北齐傩仪多击鼓吹乐驱疫表演。这些宗教活动、民间仪式上的歌舞乐活动，也渗透到乐器、舞蹈造像中。

三是乐舞娱乐世俗生活文化源远流长。乐舞娱乐是古代乐舞与宴席文化结合，是汉族礼乐传统、南北朝贵族士大夫喜好家伎和北方民族热衷歌舞习俗的反映。南北朝权贵、士大夫有蓄养家伎之风。《洛阳伽蓝记》卷三“城南”载北魏高阳王元雍有歌舞家妓五百，有“美人徐月华，善弹箜篌，能为《明妃出塞》之歌，闻者莫不动容……徐鼓箜篌而歌，哀声入云，行路听者，俄而成市”。《北史》载北朝夏侯道迁“妓妾十余，常自娱乐”。此外，这一时期女子音乐教育也成为时尚。有学者指出：南北朝时“女子接受音乐教育的渠道与途径较多，包括家庭教育、乐坊教育、官学教育等”。琵琶、箜篌等胡乐在北朝盛行。云冈石窟造像乐舞造型最多、最令人难忘的，也恰是柔美的女性飞天、乐伎。

总之，中外石窟艺术中都存在乐舞献佛，而云冈石窟乐舞造像模式在传承中，多了一分开放包容，具有多元文化特征，同时不乏本土化、中国化的时代特征。

北魏尚儒崇佛的文化环境，使得云冈石窟造像需要兼顾儒佛的文化诉求。中国儒家文化是讲究仁礼的文化，乐舞也浸透着一种礼乐文化。佛教作为一种宗教，具有神圣性，戒律深严，庄严宝相的背后更让人敬畏，佛国世界的奇妙美好让人充满想象。无论是儒家之礼，还是佛教之律，都要树立一种至正规范；儒家世俗之礼乐与佛国世界之美好，又需要借助雅丽丰富多彩的生活来呈现。因而云冈石窟造像一方面乐舞、伎乐、飞天千姿百态，体现雅丽之风格，另一方面又守礼守律，不失佛教的神圣庄严和封建礼仪之规范。云冈石窟造像雅丽至正的礼仪模式恰恰迎合了儒家对仁礼、佛教对戒律的内在要求。

云冈石窟由北魏帝王皇室倡导开窟造像，是典型的皇家工程，决定了云冈石窟造像具有兼收并蓄、雅丽精致、至正大气的特征。早期昙曜五窟象征北魏五帝，突出主像，高大、至正、庄严，神圣不可侵犯。中期冯太后掌权，双窟造像较多，隐喻太后与皇帝共同执政，如第7窟、8窟，第9窟、10窟等，汉化趋势明显，窟分前后室，在龛窟装饰、佛菩萨造像上做工细腻，形态丰富工丽。北魏迁都洛阳后，政治中心南移，云冈晚期石窟造像虽无早期造像的高大、雄伟、庄严，也没有中期造像的富丽堂皇，但是晚期造像小而精，下摆衣褶多重、飘逸、柔美，常垂下遮蔽足或榻。可见，雅丽至正的礼仪模式体现一种皇家风范，威严、大气、精致，折射出北魏不同历史时期政治对佛教石窟的影响。

雅丽至正的礼仪模式，还体现在云冈石窟造像服饰的变化趋势上。在封建社会汉族文化中袒胸露乳、暴露身体，是封建伦理道德之大忌，但在西域、北方少数民族文化中则较为大胆、自由、奔放。新疆克孜尔石窟佛教飞天舞蹈壁画大多袒胸露乳、露脚肢体扭动较大，突出腰胯，身体健硕丰满。而云冈石窟佛造像从早期袒右肩服饰到中晚期通肩、褒衣博带，从早期飞天的袒胸露足到后期服饰遮体，都有意识地向封建礼仪文化靠拢，表现出趋向规范、至正的一面，这是佛教东传中国化的表现。

云冈石窟雅丽至正的礼仪模式，体现在云冈石窟造像背光、坐姿、站姿和飞天形态，甚至装饰上，常暗含三角形、（长）方形、圆形造型。三角形具有稳定性，（长）方形规整平和。王天孪《岩·时·空：云冈石窟空间艺术》研究发现：云冈石窟飞天形象、结跏趺坐佛像、交脚菩萨姿势等呈正、倒三角形组合，供养天为立长方形，窟顶装饰呈方形等。视觉上三角形、（长）方形会给观者以至正、稳定之美感。中国自古就有圆形崇拜。毕达哥拉斯学派认为平面图形中圆形最美。圆是对称图形，常表达圆融、和谐、循环、生生不息文化。云冈石窟佛像的头光、身光主要是圆形或类圆形，其上常作火焰纹、莲花纹等各种纹饰，使得佛造像趋于雅丽。此外，云冈石窟拱门、窟顶、明窗等处出现团莲或莲花装饰，也具有雅丽特征。而头光、身光、莲花在佛教文化中都具有神圣寓意。中国儒家文化是一种中庸文化，追求不偏不倚、讲规矩守礼，在石窟造像上借助三角形、（长）方形恰能传递和谐、稳定、至正之意。佛教文化是一种圆融、因果、轮回文化，造像上借助圆形头光、莲花等来体现和谐、圆融、圆满之意。儒家的中庸文化与佛教的圆融文化二者在云冈石窟造像的几何造型运用，正是儒佛文化在北魏并行不悖的艺术彰显，也是儒佛和谐文化的体现。这些几何造型除了有建筑构件的功用外，还有一种形式美，是中国古典美学形神并重的体现，从早期对“文质彬彬”“立象以尽意”的阐发，到魏晋南北朝时提出“以形写神”“传神写照”等观念，中国古典美学在形式与内容上，往往在注意二者统一的基础上，更侧重“意”“神”这一层面的追求。从这一角度看，云冈石窟造像雅丽至正的礼仪模式也是南北朝美学思想的一次体现。

第10窟团莲

选自李志国主编《云冈》

云冈石窟造像雅丽至正的模式，突出了对称意识、轴线意识。首先，造像整体上讲究轴对称、中心对称布局（当然这种对称常做艺术化处理，大多是相对对称），如前所述，云冈石窟造像暗含三角形、（长）方形、圆形造型。而正三角形、等腰三角形、长方形、正方形都是轴对称图形，圆形是轴对称和中心对称图形。如第6窟初转法轮造像，盝形龛内结跏趺坐的释迦牟尼佛有圆形火焰纹头光、身光，头光又作莲花装饰，身光又有呈圆形排列的禅定小坐佛装饰；盝形龛柱子两侧各有七身供养人呈竖长方形排列；佛座下雕三圆形法轮呈三角形排列，两侧各卧一鹿，旁边各有两身双膝或单膝跪的供养人，又呈长方形排列。若以佛发髻、鼻子、胸口打结服饰连一条竖线，就会清晰地看到一条中心轴线。这条轴线再上下延伸，盝形龛整体上又形成一种轴对称，从盝形龛龛楣的飞天、帷幕华绳、龛内佛像、龛下法轮的中央划分，无论是佛、飞天、供养人、鹿，还是龛形装饰、佛背光等都呈轴对称或中心对称布局。其次，在造像细节上也处处有对称意识。如佛、菩萨造像常常面部设计从额头、鼻梁、人中、下颌有明显的一条中分直线（有时鼻梁平直，人中和下颌中央下凹），额头或显白毫相（佛）、或中分发际（菩萨）。这在昙曜五窟主像、第13窟交脚弥勒菩萨等造像上都有体现。这一中心轴线现象，在立佛（菩萨）和跏趺坐、交脚坐的佛（菩萨）造像中还出现全身轴线对称，一般是从菩萨头冠的日月、化佛或莲心，到佛菩萨的鼻梁、人中、下颌，经服饰为X型、带子于胸（腹）前打结，再到双脚中分，呈明显中心轴线，如第3窟胁侍菩萨、第6窟西壁上层南侧华盖下立佛、第20窟露天大佛等。这种轴线意识，既可能与佛教《造像度量经》对佛像的神圣要求有关，也可能与佛教禅修、道教修炼有关，以气导引，意念控制，打通任督二脉、中脉，佛教出入息念，讲究身正坐正，则气息可以上下贯通。当然，也体现出儒家文化不偏不倚、中庸中和中正之美，也是儒家礼仪文化的折射。《礼记》卷十冠义第四十三：“礼义之始，在于正容体，齐颜色，顺辞令。容体正，颜色齐，辞令顺，而后礼义备。”古代更有“席不正不坐”的生活礼仪。因而雅丽至正也是儒释道礼仪、佛道修行文化的体现。

综上所述，东汉初年在汉明帝时期佛教开始进入中国，在佛教东传的漫长过程中不断调适，逐渐中国化。北魏开凿的云冈石窟，作为早期佛教东传的重要文化遗产，其造像模式既有丝路文化影响的痕迹，又有北魏汉化、封建化过程对佛教的吸收、理解的时代印迹。云冈石窟造像逐渐形成“笑—慈善”的表情模式、乐舞献佛的表演模式和雅丽至正的礼仪模式。云冈石窟造像模式直接影响到洛阳石窟、龙门石窟、麦积山石窟的北魏造像，而且对东魏、北齐、唐宋佛教造像也都产生深远的影响。云冈石窟造像模式是中西文化交流、胡汉文化交融，以及宫廷与民间文化影响的产物，更是儒佛文化交融的体现，是北魏时代历史风貌的艺术表达。

（注释从略，详见原刊）