《小放牛》又名《杏花村》《放牛》，由梆子名伶侯俊山创编首演于清代后期，并开始流行，至今仍常常演出于戏曲舞台。《小放牛》的情节比较简单，只有牧童（小丑）与村姑（小旦）两个角色，以说白和歌舞为主。据《清车王府藏曲本》中乱弹腔剧本类《小放牛总讲》，该剧剧情大致是：朱七（牧童）由于父母早亡、自己又贪玩好吃，把家当耗尽，只好在张员外家以放牛为生。三月天，一日风和日暖，牧童在山间放牛，路遇村姑向其打探买好酒的去处，二人由此搭腔，接下来唱曲说笑、相互打趣，表达了互有好感、情投意合之趣，随后牧童发现牛不见了，慌忙找牛，二人旋即分手。此剧特别之处在于两个主人公先后对唱了很多民歌小曲与民间说唱的片段，同时边唱边舞，唱舞兼重。此歌舞小戏源自同名民歌小曲，不仅被有国剧之称的京剧传演百余年，名伶大腕竞相饰演，又被各地方剧种改编，唱遍全国。然此剧的初始剧种与创编年代的问题至今未有答案。民国时期的剧评人回忆《小放牛》：“此剧羌无故实，亦非旧有，是某名丑兴到偶尔编成，云云。所言人名时代及其缘起，今皆忘之。”齐如山回忆《小放牛》一戏：“最初排演，乃是俊山刘七二人。后刘七去世，俊山才教与王长林。按《小放牛》，乃是山陕一带乡间小孩，在野地所演的玩意儿，并未上过台，俊山到京，才排出来的。”李玫从这一记述中推出如下结论：“《小放牛》由山陕一带的民间歌舞演变而来，大约在光绪中期，被著名梆子腔艺人侯俊山搬上戏曲舞台。侯俊山原先是蒲剧艺人，艺名十三旦，清代同治、光绪年间在北京演出，名声很大。”京剧演员李玉茹回忆说：“《小放牛》是传统剧目，可能来自梆子。”多部戏曲志书提到《小放牛》的源头时，基本一致认为源自梆子旦角侯俊山，后为京剧传统剧目。《上海京剧志》记载该剧：“早年由梆子演员刘子云（刘七）和侯俊山（十三旦）首演于北京，后来京剧也开始上演这一剧目。”《中国戏曲志·北京卷》记载《小放牛》属于河北梆子、京剧传统剧目，并由河北梆子演员侯俊山首演；《中国戏曲志·天津卷》把《小放牛》归属于河北梆子传统剧目；《中国戏曲志·河北卷》同样把《小放牛》归入河北梆子传统剧目，由梆子著名演员侯俊山、刘七首演此剧，后传与荀慧生、王长林等京剧演员，所以此剧均以侯、刘为宗。以上信息显示《小放牛》一剧为梆子演员侯俊山首创，然后此剧传与京剧演员。但具体编创年代及其剧种问题并不清晰，在现代编剧还未出现之前的传统戏曲创作，大多依靠口头创作，几乎不借助文字剧本，传承靠老艺人说戏，口耳相授，所以文字版剧本实为罕见。在录音、录像记录设备出现前，戏曲这种声形并茂的表演艺术都是一次性演出后即随风而逝，早年艺人的表演实况几乎难见真相，故本文尽量征引亲自观摩过当时艺人演出的剧评人的评论、艺人的口述记录资料，试图最大可能地接近原初的表演状态，针对《小放牛》一剧诞生年代、初始剧种及其在梆子、京剧中的传演情况进行考证。

梆子戏《小放牛》，由于被京剧名伶不断演绎而唱遍全国，这得从梆黄争斗京城戏园谈起。

（一）从梆黄对峙到梆黄“两下锅”

清乾隆四十四年（1779），蜀伶魏长生进京，一出秦腔《滚楼》名动京师，“使京腔旧本置之高阁，一时歌楼，观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去。”甚至出现“六大班伶人失业，争附入秦班觅食，以免冻饿而已”的情形。秦腔（即梆子）一跃成为京台主流，几乎吞没六大班社（即皮黄）。乾隆五十五年（1790），清政府禁演秦腔，魏长生被迫离京，秦腔艺人有改习昆、弋两腔的，梆黄之争暂告段落，这时候秦腔在京腔（弋阳腔流变）班掩护下暗地生存，这种局面也开启了京秦艺人同一班社服务的传统，出现“京秦不分”的局面，为直隶梆子的形成打下基础。清道光、咸丰年间，皮黄经过前后“三鼎甲”的努力逐渐站稳京台。清同光年间，清廷放松了对花部戏曲的限制，使得大批梆子艺人涌入京城，又由于山西商人经营的票号、颜料行齐聚京师，为了应酬需要，山西商人喜爱的山陕梆子艺人也涌入京城献艺，“到同治末、光绪初期，梆子腔的韵味有了明显的变化，即山陕语音浓重。”为适应京城人的欣赏口味，山陕梆子艺人逐渐直隶化，形成直隶梆子山陕派，与早年间在直隶周边乡村发展的直隶老梆子共同构成了直隶梆子，随着直隶梆子的兴起与发展，梆子戏班与皮黄班的短暂对峙局面又形成了：“梆子有瑞盛和、源顺和、庆顺和三班，与三大徽班对峙；其出演之戏园亦与三大徽班出演场所同为广和园、庆乐园、中和园、三庆园、同乐轩……比诸徽班，其间毫不受若何差别待遇也。”十九世纪七十年代，到二十世纪二十年代，直隶梆子进入兴盛时期。侯俊山进京之初，正是梆子逐渐占领京城戏台的时期，侯俊山凭借自己独特的演技改变了京城戏迷对梆子的评价与欣赏趣味。《粉墨丛谈》的记述说明了十三旦的受欢迎程度，“初都门不尚山陕杂剧，至有嘲之为‘弋阳梆子出山西，粉墨登场类木鸡’者，至是而靡然从风，争相倾倒，冠裳裙屐，座上常盈。”梆子腔逐渐取得压倒皮黄之势，“几处名班斗胜开，而今梆子压春台，演完三出充场戏，绝妙优伶始出来。”按照当时惯例“昔年旧历新春，各部院、各省同乡同年团拜，必演剧助觞，均系徽班（二黄、昆曲），从无演秦腔者（即梆子腔）。自‘老十三旦’（即侯俊山）到京后，惊才绝艳，焜耀一时，堂会遂有秦腔加入（时同治末、光绪初年）”。在梆子皮黄不能同台演出的时候，所有京城堂会外串之戏均请皮黄的时代，侯俊山鸣噪京城，开始了梆子串演堂会的先例，清光绪八年（1882）八月初七，恭亲王邀请四喜部、三庆班及梆子班很多演员演堂会，戏单中有侯俊山、刘七之《放牛》。不仅达官显宦在自家堂会请演梆子，而且梆子也得到清朝统治者青睐。侯俊山于光绪十年（1884）始应清内廷供奉，遂受慈禧无上之宠，一直到庚子年（1900）止，期间光绪二十四年（1898）十二月二十九日在颐年殿与刘七合演《放牛》（即小放牛）一剧为皇家贺岁。梆子之兴得益于侯俊山的高超演技，世人评价“自程长庚出而二簧盛，十三旦出而秦腔盛”。有人誉之“状元三年一个，十三旦盖世无双”，还有人称其为“梆子一代宗师”“梆子花旦鼻祖”。后世剧评家进而肯定“俊山一身，与梆子腔之发扬方面，实有莫大之关键也。”

由于侯俊山、郭宝臣等著名梆子艺人的努力，清末民初梆子在京台的发展达到鼎盛期，“余光绪三十年来京，斯时两下锅的风气正盛，纯粹皮黄（原文为簧）班，什无三四，降至民初，梅兰芳、孟小如、王惠芳等在天乐园，同隶玉成班，开场戏，总离不开钱福才、一块玉等之《柳林池》《大劈棺》，富连成、明娃娃亦然……”可以看出当时皮黄、梆子都很吃香，但演出时皮黄还是要倚重梆子，甚至出现了皮黄艺人搭班梆子班社以求生计的局面，很快从业艺人意识到这种梆黄对峙的局面不利于双方发展，交融合作成为双方的共同意愿，1891年田际云以玉成班为阵地，开创了梆黄同台演出的“两下锅”，梆黄同演一剧及梆黄对唱的“风搅雪”的演出惯制，不仅叫座，给班社带来利润，给演员博得声誉，更重要的影响是两个剧种互展芬芳，各擅其长，经过艺术交流、人员流动、剧目交换，促进了各自的发展与完善。

（二）皮黄花旦习得梆子花旦《小放牛》

清末，梆子花旦对京剧花旦的贡献是不争的事实，主要表现在：一方面梆子花旦改唱皮黄，从而充实了皮黄花旦阵容，提高了演技；另一方面京剧大量移植梆子花旦剧目，进而丰富了演出剧目。

“两下锅”“风搅雪”的演出形式，使两个剧种演员同一班社服务的方式逐渐被其他班社效仿，打破了梨园界“徽、秦”不同台的禁忌，促进了两个剧种演员技艺交流与切磋。此时的京城著名戏班里，演戏，不仅梆黄同演，学戏，也是梆黄兼学，甚至出现梆子改工皮黄的现象。据久在玉成班的李玉贵（田际云的徒弟）说，彼时著名的皮黄演员，除谭鑫培外，几乎都参加过玉成班的“两下锅”演出，梆子花旦更是孕育出来京剧的诸多名旦。“夫在今日，学者以谈昆为高，谈黄为惯，谈秦为耻，然不知‘梆子’一名，其来甚久……今日之皮（西皮）即梆子之遗蜕也，故梆子班之剧，有若干皆同于昆曲者，……至以艺术论，其身上之繁重，有十倍于皮黄者，花衫尤甚，今举一例以明之，如皮黄中之三大花衫（荀慧生，小翠花，芙蓉草）皆为梆子班出身者，其艺皆有他人所万难企跻者。”除玉成班外，当时著名的宝胜和班，也吸收了很多著名的皮黄演员。据《立言画刊》173期所载《侠公戏话宝胜和梆子班之角色》述：“迨至天乐玉成班改秦腔皮黄‘两下锅’之后，其班仿效斯法，亦梆子皮黄两戏兼演，取混合制……秦腔花衫侯俊山，未自承太平和以前，亦入其班献艺”。皮黄梆子兼教兼习是当时很多科班的做法，荀慧生说：“当时的科班，有梆子教师，也有二黄教师，学梆子的学生可以学些二黄戏，学二黄的也可学梆子戏”。京剧名旦于连泉九岁进郭际湘主办的梆黄兼有的“鸣盛和”科班学艺，他回忆说：“教梆子的老师姓张，艺名千日红，他自己原来是唱梆子老生、老旦、彩旦的，但也能教梆子花旦戏……皮黄的老师是陈晓云先生，他是我学青衣戏的开蒙老师……于是，我就开始兼学梆子花旦和皮黄青衣了。”后来于连泉转入“富连成”科班，由梆子花旦改学京剧花旦。清末民初的《三乐社》中的韩海亭（艺名海棠花）、赵桐珊（艺名芙蓉草）、尚三锡（尚小云）；《鸣盛和》班的郭际湘（艺名水仙花）；《小吉祥》出科的罗小宝、贾璧云（艺名小十三旦）；毛韵珂（七盏灯）；《喜连成》出科的高喜玉（艺名元元旦）、金春棠（艺名海棠花）以及女伶张小仙等文武花旦，均系梆子出身，且都擅演《小放牛》一剧，以婀娜多姿、妩媚灵巧见长，他们当年或改皮黄或二者兼演。梆黄演员互动交流的同时，也伴随着剧目的移植，京剧花旦剧目移植自梆子花旦的不胜枚举。荀慧生就曾经说过：“早年学习梆子得到的一些表演技巧，对我演京剧有很大的帮助，尤其是在表情、台步各方面。在后来演京剧期间，我还把一些梆子戏如《辛安驿》《花田错》《香罗带》等，翻成为二黄演出，丰富了自己的演出剧目；同时在唱腔上我也吸收了很多梆子唱法……不仅我个人如此，整个京剧受梆子的影响也是很大的。”于连泉也说：“只要我会唱的（按指梆子花旦戏），我就都唱，这样皮黄花旦戏的路子就宽了。”程长庚与梆子演员老元红张世堂、夏金红（艺名洒金红）、谭鑫培与梆子须生郭宝臣、薛固久（艺名十二红）彼此敬慕、相契，经常换戏即交换剧目。京剧大量地吸收了梆子的花旦剧目，补充了京剧花旦戏的不足。

民国以来梆子逐渐衰落，“民国以来，都人只欢迎皮黄，至昆曲梆子几无人过问”。京剧却在兼容并蓄中不断发展，特别是京剧的花旦艺术受到梆子滋养，发展得日臻完善，由梆子改唱皮黄的演员又相继执花旦牛耳，前文提到的那些改工的京剧名旦在其演艺生涯中，把梆子花旦戏《小放牛》演绎出不同艺术趣味的京剧版《小放牛》，且各领风骚，被时人称道。“曩日侯俊山最工此戏。水仙花亦以此戏称拏手。次若路玉珊、杨小朵辈皆工于放牛者……近日之能演《小放牛》而可得时誉者，厥惟九阵风（高玉喜）、元元旦、荣蝶仙数人而已。”这时期，九阵风版《小放牛》为时人赞赏，“九阵风之花旦戏，有一出最足令人叹赏者，即《小放牛》是。设九阵风而演《小放牛》，又有王长林为配，二人身段轻灵矫健，真如蛱蝶相对飞翔上下，观者为之目炫神夺，辄不禁脱口叫绝”。

《小放牛》虽被认为是小短剧，但必须花极大的功夫，整出戏三四十分钟，载歌载舞，非常吃力，没有扎实的跑圆场和在剧烈运动中开唱的基本功，就无法演这出戏。老传统中花旦不讲究唱，靠念白，口齿清晰，做工细腻，有的老先生们没有好嗓子，如侯俊山、小翠花，照样演花旦，观众并不在意。因为他们是去看花旦的表演和功夫的。像侯俊山、荀慧生、李玉茹等名旦，四五十岁仍能在舞台上演此剧，全凭扎实的幼功。

（三）《小放牛》实乃跷工测量器

《小放牛》载歌载舞，花旦身系腰包、小丑身披蓑衣，两人舞动起来似两只大蝴蝶蹁跹美丽。每一句唱词都伴以优美的舞蹈动作，二人舞台调度走位始终对称呼应，身上与脚下的花样极多。花旦依次表演圆场、蹉步、碎步、卧鱼、塌腰、鹞子翻身、串翻身等身段技巧，小丑表演旋子、双飞燕、矮子步、分水步，集中展现演员的基本功。一出《小放牛》剧幅半小时，扮演村姑的旦角，表演种种舞蹈身段，都需要有坚实的武功底子，这出戏是花旦行公认最累的戏，因而“此剧为花衫跷工之测量器，跷工之有没有功夫，全可以在这出戏内充分表演出来”。魏长生带梆子入京，创制流水头和台上踩跷，又以做派细腻压倒了衰老的皮黄，梆子花旦最为人称道的就是多样且高难度的跷工技艺，因而成为早年间旦行走红的看家本领。“当年，田桂凤、路三宝、郭际香等先生演《小放牛》，身上、脚下的花样很多：在唱到：‘赵州桥，鲁班修，柴王爷推车轧了一道沟’的时候，先是跳起来走‘双飞燕’然后塌腰，双手作推车的姿势，蹲身走‘矮子’。这种‘矮子’不同于一般的‘矮子’，走的时候忽高忽低，有高有低，身体也有规律地左右摇摆，充分地表现了推车行走在高低不平的土路上的种种姿态，既美观又逼真。这完全是因为有扎实的‘跷工’的缘故。过去我和于连泉先生演出的《小放牛》，也颇受观众欢迎。我在几十年的舞台艺术实践中，幼时练的跷功，对我有很大的帮助。”荀慧生的这段回忆充分说明了《小放牛》决胜于跷工技艺。

《小放牛》虽短小，却需唱、做并重，这是对艺人基本功的极大挑战，后之伶人争相效仿，以证其艺。刘侯《小放牛》虽已成绝唱，但名伶突破梨园行的潜规则，争相演绎名角名剧，为《小放牛》百花齐放创造了机会。冯小隐回忆说：“秦腔花旦侯俊山……其《小放牛》一剧，当年与刘七合演，亦如著作家之有版（原文为板）权，从无人敢于效颦。”从前名角，各人有各人拿手戏，彼此不肯轻易侵犯，后来的情形可不像从前了，倘有一戏经某角唱红，第二天就有人演唱。刘侯的《小放牛》就被众多名旦争相演绎，呈百花齐放，各有千秋之势。“近三十年来有几份的《小放牛》，即侯俊山与刘七，（后易王长林），九阵风与陆喜才（也曾用王长林），荀慧生与王长林（后用马富禄），小翠花与王福山（后用马富禄），其中侯俊山与九阵风偏重跷寸上见工夫，荀慧生则以婀娜身段姣羞神态宛转声调柔媚笑容出之，小翠花兼二派而有之，因其跷工虽不如侯阎（九阵风），然已优于慧生，面目嗓子虽不及慧生之受看受听，神气固显然存在，年幼于侯阎之荀伶，今以痴肥而兼败嗓，小翠花以年事关系，复以大脚片登场，《小放牛》一剧，不值一看矣。”因伶人演绎各领风骚，《小放牛》一剧亦成千面，在戏剧界给观众留下了无尽的言说。“此剧完全是讲唱工，讲身段。大概旦角有两种作派：一种像小翠花、荀慧生，用婀娜的身段和柔媚动人的小嗓；一种是九阵风派的不重唱工、神情，专在跷寸上显工夫。现在后辈中除阎世善外，皆宗翠花、慧生一派，此剧与《打花鼓》一样难以讨好，身段繁而不许紊，处处要有交代，时时要紧凑，身段固忌雷同，而两条马鞭，尤不得乱放，虽然区区一条马鞭，用之得当，足以助身段；不得其法，反使人讨厌……昔年演此剧最负盛誉的，当推侯俊山（老十三旦），侯演此，必以刘七饰牧童，刘死以王拴子为配，侯王在民初演此，台下皆曰‘老牧童’‘老村女’，盖二人都是年已花甲。九阵风演此，有许多繁难的武工，这是脱胎武旦，时人称曰‘武牧牛’，年来旦角演此，当推小翠花，次则荀慧生，丑角，王长林殁，马富禄可独当一面。芙蓉草与马富禄亦曾合演此剧，芙蓉草身段瘦长，脸上又极清癯，扮半老徐娘已嫌其难看，饰此等天真浪漫的村姑，实在有些吃不消矣。”时光荏苒，当年刘侯载歌载舞，合演小放牛，堪称双绝。“然凡谈戏者，多以王长林，九阵风、小翠花、马富禄及票友世哲生、林钧甫、坤伶张小仙、宋凤云诸人，揄扬夸赞，以至刘侯的佳作，反因之淹没矣。”前人演绎的《小放牛》大体而言有两派，一派如侯俊山、小翠花、于连泉，以跷工见长，一派如荀慧生，重扮相，以唱工见长。梅花馆主称男坤扮情窦初开的《小放牛》之村姑，“还有谁能罩得过他（荀慧生）呢？”江南庄蝶特写一诗赞誉荀慧生之《小放牛》“菖蒲一曲九回肠，羌笛胡茄引兴长。位置红牙檀板地，腮花浸颊自留香（慧生馆名小留香）。”

1909年以前，京剧花旦、刀马旦和武旦在表演中必须踩跷。之后由于时代风尚、审美趣味的影响，加上女伶工的出现，又由于跷工童子功练习异常辛苦，各别演员受自身身体素质的限制，一场废跷运动在京剧界兴起。在王瑶卿废跷的带动下，上世纪30年代，梅兰芳等演员向花旦踩跷的传统挑战，在必须踩跷的《小放牛》等剧目中，以“大脚片”登场。荀慧生也是以跷工见长的花旦名角，但在1920年以后，他开始在大量的剧目中不再踩跷。1923年北京《时事白话报》编辑部编辑出版的《名伶化妆谱》中刊载了荀慧生不踩跷的《小放牛》剧照，是以一双绣花靴出镜。荀慧生这一做法引来时人的叹惋：“其（荀慧生）跷工之美，现除连泉（即筱翠花）而外，堪云无与伦比……《小放牛》《鸿鸾禧》《拾玉镯》等，亦均其绝唱……夫跷工亦为旧剧固有艺术之一，窃愿慧生对此艰苦卓绝得来非易之跷工，勿狃于时尚，而加轻视”。虽然京剧旦角逐渐放弃踩跷，但由于《小放牛》一剧对旦角综合技术的要求，致使该剧至今依然作为京剧童蒙必授之剧目。

《小放牛》以北方民间小曲为基础，萃缀而成。1870－1874年间，侯俊山进京后，为了显露京台，凭借自己天才的创编能力与精湛演出，为世人奉献了一出具有山陕梆子做工之长、山西梆子道白之音、直隶梆子唱腔之韵，带有乡野气息的《小放牛》。从清朝后期梆黄争艳开始，梆子随着晋商的足迹争艳京城戏台，到梆子艺人与皮黄艺人同承清内廷供奉，然后到新中国成立后的戏改时代唱遍全国、六十年代出国交流，《小放牛》这出小戏在众多大戏中脱颖而出，在城市商业和政治两股力量的推动下，成为一种重要的民族文化表征。经典传统剧目《小放牛》京剧版已被传演百余年，从时间上看，《小放牛》作为京剧传统剧目也无可非议。地方剧种版的《小放牛》也争奇斗艳，“川剧、滇剧、湘剧、徽剧、汉剧、秦腔、同州梆子、晋剧、河北梆子、豫剧、梨园戏、云南花灯均有此剧目。”《小放牛》可谓百家争鸣，传演全国，世人也不再混淆其出身剧种及创编年代了。

（注释从略，详见原文）