当代普通人日常生活指向的手工艺中蕴含着丰富的神话叙事。这些神话叙事与其他体裁的神话叙事一起推动着神话的传承与传播，构筑着中华民族的神话叙事体系，是其中不应被忽视的一部分。但目前此类神话叙事在神话图像叙事研究与手工艺研究中尚未引起足够的重视。从普通人的日常生活实践及其艺术表达入手来研究手工艺中的神话叙事，在主流的、偏向宏观的民族国家的神话研究之外，提供了一个从微观的、普通人的日常生活实践视角理解神话的可能性，为神话图像叙事研究提供了一种新视角。

神话叙事；神话图像叙事；普通人；

日常生活实践；手工艺

根据叙事媒介的不同，研究者将神话叙事区分为书面／口头文本叙事、景观图像叙事、仪式行为叙事等，如王倩、王青、田兆元等人的研究。传统的神话研究主要聚焦于书面／口头叙事文本，是以文本为中心的神话研究。近些年来，来自不同学科背景的神话学研究者日益注意到包括景观图像在内的其他叙事媒介。但与以文本为中心的神话研究相比，对此类神话叙事媒介的研究仍然相对薄弱，指向普通人的日常生活实践的手工艺实践中的神话叙事尤其被忽视。此类手工艺中蕴含着丰富的神话叙事，这些神话叙事与其他体裁的神话叙事一起推动着神话的当代传承与传播，构筑着中华民族的当代神话叙事体系，是其中不应被忽视的一部分。

基于此，本文尝试从神话学研究出发，对此类神话叙事所属的神话图像叙事进行述评，进而探讨指向普通人的日常生活实践的手工艺中的神话叙事的特点、研究现状，并在此基础上讨论对此类手工艺中所蕴含的神话叙事进行研究的可能框架。

对于神话图像叙事的界定，历史学家往往将重点放在作为历史遗留物的视觉艺术形式，如岩画、壁画等，而民俗学家更关注当代仍然被使用、被创造着的视觉艺术形式。在这里笔者将其宽泛地界定为通过平面的或立体的视觉艺术形式来进行的神话叙事，它既指向过去，也囊括现在。

与对神话图像叙事界定所显示的不同时间维度相对应，国内对神话图像叙事的研究，也大致可分为朝向过去的考据式研究与朝向当下的语境式研究两种范式。

（一）朝向过去的考据式研究

这一研究范式关注的重点是出土文物。早在20世纪三四十年代，常任侠、孙作云等人就开启了以出土文物为中心的神话图像的考证与解读。一直到今天，这仍然是神话图像叙事研究的主流。在这一脉络之下，研究主要有偏重追本溯源的图像考据研究与关注图像本身的图像构图研究两种路径。

在偏重追本溯源的图像考据研究中，研究者或者追溯一个神话图像的本源，或者通过实物／图像追溯一个神话起源，其本质上都是通过考据做关于本源的追溯。例如，孙作云对铜器上饕餮纹的研究，综合运用“古书上之记载，合之古器上之材料，参以初民社会之风俗”进行“推衍比勘”，认为“饕餮即蚩尤之图像，其先原为夏民族之图腾标识，其后递降而为有辟邪意义之美术花纹”。叶舒宪提出文学人类学派的“四重证据法”，将考古发掘出或者传世的远古实物及图像作为神话研究的第四重证据，认为由考古而来的神话图像的引入，相当于找到先于文字而存在和外于文字而存在的一套思想观念表达的符码系统，这有助于重建无文字时代和无文字民族的复数的神话历史（史前史和少数民族史）。叶舒宪西周神话“凤鸣岐山”研究，通过对出土文物的图像叙事的研究，认为凤凰神话可以上溯到史前文化渊源；西周人对传统凤凰形象再造主要是为了突出德治和天命转移的观念。

与强调追本溯源的研究路径不同，图像构图研究更偏重对神话图像本身的解读。研究者将出土文物中的图像视作独立的神话主体而非文献的旁证，认为图像是可以和文献并行甚至高于文献的一个神话系统。在这一系统内，图像运用不同于文字的视觉语汇和形象思维方式，呈现着自己的主题内容、表现手段、象征方法和叙事原则。例如，陈履生对汉画像石中两对主神西王母／东王公、伏羲／女娲所进行的研究，就侧重于在汉代的历史文化语境中对这两对主神的形象单元构建、形象系统的特点及其创造机制等进行分析。王倩通过对汉画像石西王母图像方位结构的分析，提出汉画像石中的西王母图像模式为左东右西，上南下北。其方位结构为一点四方位，位于中央者为划定东西南北四方之参照物，东西南北四个方向两两对立具有明显象征意味。李立将牛郎织女神话的表现形式分为口头承传的话语形式（文本形式）和以星宿形象为依托的物像形式（画面形式），认为这两种表现形式具有各自不同的艺术表现方法和艺术再现技巧，并在思想、情感、关照的角度和出发点等方面构成了不同程度的差异。通过对汉画像石中表现牛郎织女神话内容的画像与口头承传的话语形式所表现的牛郎织女神话的比较分析，他认为前者展示给人们的是“牛郎”与“织女”的分离，后者展示的是在前一个层面基础上“牛郎”与“织女”的团聚。前者表现的是星宿的客观存在状态，后者表现的是神话接受者的主观理想和愿望。前者是后者的基础。

将出土文物中的图像引入神话研究，大大推进了以文本为中心的神话研究，拓宽了神话研究的视野。但不论采取何种具体研究路径，其研究的聚焦点都没有超越“史”的框架，其总体旨趣和视角是朝向过去的。

（二）朝向当下的语境式研究

当代活跃的、拥有民俗学研究背景的神话研究者的研究则超越了出土文物本身而进入当下日常生活，表现出明确的“朝向当下”的特质。

“朝向当下”的神话学研究范式既关注闪耀着历史光泽的传承物，也关注新兴神话景观。例如，孟令法基于对浙南畲族祖图长联和“功德歌”当代演述的调查，指明在神话叙事中口头传统与图像叙事之间存在交互指涉关系。在另一篇讨论人生仪礼的文章中，他讨论了畲族人对盘瓠神话中所涉及的人生仪礼的三种叙事媒介：口头演述、文字记载和图像描绘，指出不可见的“听觉”感知与可见的“视觉”体验正是在以上三种叙事媒介的互仿、互释及互补中，“给予其创造者、享用者及传承者以更趋完整的‘全官式’理解途径，进而为传统人生仪礼的可持续发展带来约定俗成的言行规范”。图像叙事被视作再模仿言语文本的结果。作为图像描绘的祖图长联，依据作为口头演述与文字记载的盘瓠神话和史诗《高皇歌》而绘制，它的叙事时序受言语文本所设立的时间结构的制约，同时它也呈现了言语文本难以表现的叙事空间。张多在关于红河哈尼梯田遗产地的研究中，借助神话主义的视角考察了红河哈尼梯田遗产地的遗产旅游中新神话符号建构的逻辑。在他所调查的民俗村大鱼塘村，其景观展示就大量挪用了神话传统元素。村里的公共水井分别被建构成“山神水”景点、“祭水神”景点，磨秋场地砖上的白鹇图案被标榜成哈尼族的“图腾崇拜”等。“神圣的地点、道路、道具、建筑、名称、标识碑统摄在村落地图和标牌叙事中，为外来游客迅速勾画村落的民俗画面，让民俗尤其是神话潜移默化地进入了文化表达的逻辑。”在另一篇对大禹治水神话的研究中，张多发现“大禹治水”作为一种长期积累的社会灵验知识，常常附着于祠庙等景观中，成为应对灾害诉求的空间媒介。大禹神话景观与地方风物相连接，成为视觉上的灾害叙事要素。

立足于神话的现代转化，田兆元更为系统地讨论了当代神话叙事的多元媒介，他提出了神话叙事的谱系观，认为神话叙事是语言文字叙事、仪式行为叙事和景观图像叙事三种形式的综合，三者组合在一起，形成了神话叙事的谱系。同时，在这三种叙事形式之外，当代的影视媒体与数字叙事，也成为当下重要的叙事模式与最重要的神话转化手段。他敏锐地指明神话的现代转化与传播媒介整合运用之间的密切关系，认为没有语言叙事、仪式叙事、景观叙事或者数字多媒体叙事，神话的现代转化根本无法实现。在其论述中，景观图像被置于与其他神话叙事媒介并重的位置。循此路径，雷伟平、宋军朋指出，正是借由语言叙事、物象叙事和行为叙事，上海青浦Ａ村新的尧舜禹三官信仰取代传统的女三官信仰，成为当地官方宗教体系认可的新信仰传统。在此过程中，神圣空间、雕像及象征物等物象景观发生了（或即将发生）显著变化：作为神圣空间的三官庙被重建；尧舜禹三官雕像取代传统的女三官雕像；作为象征物的银杏树的象征意义将被重新阐释。毕旭玲则从语言叙事、行为叙事、物象叙事和媒体叙事四个方面讨论了鲧禹神话的当代复兴。作者将鲧禹神话的物象叙事分为历史遗留的鲧禹神话物象叙事资源、自然形成的鲧禹神话物象叙事资源与当代建设的鲧禹神话物象叙事资源三个类别。其中，当代建设的鲧禹神话物象叙事资源部分，作者又区分了公园、广场等开放式公共场所，博物馆、展览馆、纪念馆等封闭式公共场所资源，景区等经营性场所资源以及易址重建或新建的宫观庙宇等建筑资源四类。

与以出土文物为中心的考据式研究相比，聚焦于当下的神话图像研究更关注在当代社会文化语境中神话图像的建构及与其他叙事媒介的互动关系。这些研究将视野从遥远的过去拉回到当下并进行语境式的整体研究，是研究神话的当代传承与创造性转化的重要途径。

但整体来说，现有的朝向过去的考据式研究和朝向当下的语境式研究，或关注有厚重历史感的出土文物，或关注如族谱图像、庙宇、广场景观等更具宏观性与公共性的景观图像，反而忽视了遍布于当下人们日常生活的手工艺中的神话叙事。相关研究极有限。

与上文提及的神话叙事媒介相比，同样作为神话叙事媒介的手工艺有明显的不同：从其从业者来看，此类手工艺的从业者通常以普通人而非艺术家为主；从其产品的物质形态上来讲，其外形通常是小巧轻便的而不是恢宏庞大的；从其消费对象上来看，其所满足的主要是个体／家庭的需求而非组织机构的需求；从其被使用的场合来看，这些场合与人生仪礼、岁时节日关系密切，并非专门的神话讲述／信仰实践场合；从人们的认知上来讲，此类手工艺通常更具凡俗性而非神圣性。笔者将其定义为指向普通人的日常生活实践的手工艺。这里所说的普通人，是一个与精英、天才等相对的概念，意指参与凡俗的日常生活的每一个人。这一概念的使用，主要是受格拉尔德 • L.波丘斯（GerldL.Pocius）和迈克尔 • 欧文 • 琼斯（Michael Owen Jones）的启发。

不同于出土文物本身的稀缺性及其所携带的厚重的历史感，此类手工艺在人们当下日常生活中的普遍性与凡俗性使其难以得到考据式神话研究者的青睐。然而，从时间推移的角度来看，今天的很多出土文物也是昨天的手工艺品，今天的许多手工艺品也可能是明天的出土文物。在艺术学的相关研究中，综合使用时间久远的考古材料与晚近的民间艺术形式如剪纸、年画来论证便是一个例证。就语境式神话景观图像研究而言，前文提到的此类手工艺的诸特征使得它与偏于宏大的神话叙事在人们的认知上形成了一种潜在的反差与隔阂，似乎无法在此类手工艺与民族国家的神话叙事之间建立紧密关联。另外，此类手工艺所塑造的神话形象也许还因为在人们的日常生活中时时可见、是人们的日常生活之一部分而变得理所当然、毫无新奇之处，因而无法引起人们的重视。但不可否认，此类手工艺中包含着大量与其他神话叙事媒介所负载的神话叙事既有紧密联系又有明显区别的神话叙事。这些神话叙事深度融入人们凡俗的日常生活，与偏向公共领域的、仪式性的神话叙事形成一种内在的呼应关系，是神话叙事的日常生活表征的重要维度，是当代神话传承与转化的重要载体，理应在神话研究体系中占有一席之地。

这类指向普通人的日常生活实践的手工艺的主要功能是满足人们凡俗的日常生活之需，如御寒、果腹、装饰、娱乐、个体／家庭趋吉避凶的心愿表达等，是“与群体衣食住行和民俗社会生活紧密联系在一起的”一种艺术形式。尽管它通常并非专门为了表征神话及与神话密切相关的诸事象而存在，但它本身包含着丰富的神话叙事元素，成为神话日常表征的重要方式。理论上，对这类手工艺中的神话叙事的研究，既包含在神话学研究中，也包含在艺术学研究中，但前文对神话的景观图像叙事的研究的梳理表明，这类手工艺中的神话叙事在神话学研究中整体上是被忽视的。那么在艺术学研究中，其现状又如何呢？

就笔者目力所及，现有的相关研究成果数量十分有限。这些成果也表现出两种研究取向。

一种是对某种具有神话属性的艺术题材的综合研究，其所使用的材料包含着刺绣、剪纸、年画等民间艺术形式。例如，刘敦愿对虎图腾的研究就使用了大量出土文物和少量民间剪纸材料。靳之林对生命之树文化的讨论中，也综合使用了考古文物、剪纸、刺绣等材料。刘芊主要依据考古文物、刺绣、年画、剪纸中的神树形象（如摇钱树、桃、月桂、葡萄等）对中国古代设计艺术中的神树图像的设计方法与艺术特点、图像形式和文化内涵的演变规律进行了研究。但此类研究数量不多。

另一种是聚焦于某种包含着神话叙事的艺术形式，如刺绣、剪纸、年画等的专门研究。显而易见，神话是此类手工艺所表征的重要内容。翻开任何一本关于剪纸、刺绣或者年画的书，几乎都能找到与神话有关的内容，甚至有一些手艺人还自觉通过此类载体再现神话。就学术研究而言，目前的研究主要有三种形式。

第一，将神话叙事作为此类手工艺所表征的一个重要题材类别加以呈现，通常与传说并举。例如，邓启耀认为少数民族服饰上记录着诸多神话，是一件件用象征语言“写”出的神话，渗透着民族集体意识的“原始心象”。因而，在其专著《衣装秘语：中国民族服饰文化象征》一书中，开篇第一章就是对神话传说与服饰象征的介绍。王树村、王海霞在年画的题材分类中将神话传说视作其中的一个类别，在此类别之下，作者列举了天河配、白蛇传、天仙送子等21个神话传说。李宏复在对枕顶绣的研究中，也将戏曲中的神话传说，如与白蛇传相关的《盗仙草》《水漫金山》《断桥》《祭塔》以及其他神话传说如《柳毅传书》《天河配》《宝莲灯》《哪吒闹海》等，作为一个类别来专门加以介绍。

第二，讨论此类手工艺中的神话叙事的特点。例如，方湘侠从湖北民间绣品的艺术表达方式与工艺技法（挑花、补花和绣花）两个方面，通过诸多例证讨论了其中的凤鸟形象的表达。作者认为与作坊绣品相比，出自妇女之手的绣品表达形式简洁稚拙，朴实无华，刚健清新，给人以亲切感，其中的凤鸟形象因而也一直保持着活泼浪漫的楚艺术古风。罗义群探讨了苗族服饰剪纸中的神话审美结构。他认为苗族服饰剪纸的审美结构基因是由“福—祸”“生—死”两个不同的生态范围所构成，并由这样的基因组合成各种各样的神话类剪纸图案。苗族服饰剪纸作为刺绣的派生物，其图案内容与口碑神话不同。刺绣剪纸的图案内容只允许正面的歌颂，反面的诅咒仅仅作为一种陪衬而隐藏在这些鲜明的图案之中。在对贵州地方性知识的考察中，张晓松将服饰作为一个考察维度，从性别的角度对女红与神话叙事的关系进行了研究。作者认为当地少数民族妇女所进行的蜡染、刺绣等工作是一种将神话、传说、历史等“历时性”的“口述文本”，变成一种“共时性”的“图画文本”的过程。妇女们儿时听来的神话、传说，以及在年复一年的各种仪式活动中被不断重复和再现的“神话”均被作为特定的“历史场景”凝固在妇女们的绣片和蜡染图样中，其中蕴涵着少数民族女性意识的文化表达。

第三，分析此类手工艺中的神话叙事与其他神话叙事媒介之间的互文性。例如，熊克武发现，苗族剪纸《蝴蝶妈妈》《姜央兄妹成亲·合磨图》《姜央兄妹成亲·赛马图》《姜央射日月图》等在《苗族古歌》中都有相应的叙述，他据此认为苗族剪纸和《苗族古歌》一样具有很强的幻想性，剪纸中出现的幻想形象既非对现实生活的描述，也非客观物象的再现，而是一种心灵的感受和创造，其思维主要来源于《苗族古歌》。

可以说，在艺术学的研究中，研究者承认神话叙事是民间手工艺的文化表达的重要组成部分，并分析了此种神话叙事体裁的独特性及与其他神话叙事体裁的互动关系。但相关研究也亟待进一步夯实：一方面，许多涉及神话叙事的手工艺研究往往仅将神话叙事视作手工艺的诸多文化表征之一部分，缺乏对该体裁的专门关注；另一方面，许多值得深入研究的问题没能充分展开，例如现有的研究大多没有注意到语境中的人与手工艺、手工艺品之间的互动关系，以及此种互动对手工艺的神话表征所产生的影响。

民俗学对艺术的探索，为进一步理解此类手工艺中的神话叙事提供了基础。

格拉尔德 • Ｌ. 波丘斯梳理了文艺复兴以来，西方艺术史将浑整的宇宙碎片化、将实用的观念与审美的观念相分离以及最终将艺术定义为特殊的人群创造的过程。波丘斯指出，在这一过程中，这些被定义为特殊的人群的个人灵感，被赋予了高于文化积累的智慧的地位，普通人及其技能被排除在艺术范畴之外，被打上民间或原始的标签。波丘斯试图打破精英艺术与民间艺术之间的壁垒，将普通人及其技能重新纳入艺术的范畴，将艺术的界定扩展到所有日常活动中涉及审美经验的创造与群体公认的技能。迈克尔 • 欧文 • 琼斯则在精英艺术与民间艺术的二元结构之外思考艺术，指出不是所有人都属于艺术先锋派，也不是所有人都属于创造民间艺术的少数族群。他追问道：“难道这些人就不创造艺术、不参与审美活动、不继承传统吗？”他提出：“每个人，因为是人，都会在日常生活中参与传统的审美活动，每一个人都拥有对形式的感觉，都渴望创造，都需要审美体验”。在琼斯的观念中，“院落装饰、生活与工作空间的个性装饰、家务、由回收材料制成的审美物品、住房翻修、房屋建造、烹饪、饮食、宗教圣坛的设计和就圣职着装的设计等”都被视作传统的审美行为，是每一个人都可以实践的。

波丘斯和琼斯都将艺术扩展到普通人及其日常生活实践，并强调普通人的艺术创造中所蕴含的传统面向及主观性的审美体验。二者的表述中都隐含着在普遍的日常生活维度理解艺术及其从业者的意图，他们将艺术的创造者从极少数的精英降维或者说扩展到日常生活中的每一个人，艺术也随之被扩展到每一个人的技能，抑或说日常生活中的传统审美活动。就手工艺中的神话叙事研究而言，波丘斯和琼斯解构了民间艺术与精英艺术的分野，把普通人及其创造纳入艺术研究的范畴，这使得时下仍然普遍存在的、指向普通人的日常生活实践的手工艺中的神话叙事之价值有了被重视的可能性。

在具体的研究方式上，受美国20世纪六七十年代以来的民俗学从遗留物研究转向关注当下、关注事件的民族志研究的影响，琼斯提出“物质行为（materi-al behavior）”概念，强调对手工艺的研究不应仅仅关注手工艺品本身，还应该关注人们的创作过程。这一过程包含着人们“创造物品的动机（感官的、实用的、概念的、治疗的），制作过程中的感受和身体活动以及对物品及其制作的反应”，包含着“个性、心理状态与心理过程以及与手工艺品相关的社会互动”，还包含着“人们与物品相关的想法、人们赋予物品的含义以及他们在日常生活中象征性地与工具性地使用物品的方式”。今天在非物质文化遗产保护的时代背景下，尽管这些指向普通人的日常生活实践的手工艺也受到了一定程度的重视，但毋庸讳言，这些包含着神话叙事的手工艺品的艺术性（抑或说审美性）仍然主要由专家学者定义并讨论，此类手工艺的实践者及其艺术性表达较少被关注。从物质行为概念出发，将蕴含着神话叙事的当代手工艺实践者的艺术实践及其艺术表达纳入研究范畴，这使得在具体的语境中，从普通人的视角理解手工艺中的神话叙事成为可能。

正是受波丘斯和琼斯的启发，并结合中国神话学、艺术学研究领域里对手工艺中的神话叙事研究现状，本文提出从普通人的日常生活实践及其艺术表达入手来研究手工艺中的神话叙事，这有助于更好地理解神话的当代传承与变迁，为神话图像叙事研究提供一种新视角。研究或可从以下三方面展开。

1.此类手工艺中的神话叙事的整体文化特征。借助相关文献提供的二手资料与田野调查获得的一手资料，归纳总结此类手工艺中的神话叙事的整体文化特征。例如，此类手工艺呈现的主要是哪一类神话？它在神话人物、场景、色彩等方面的选择上有何特点？使用何种工艺技术进行神话呈现？此类手工艺品的主要制作者与消费者是谁？此类手工艺品中的神话叙事与民族国家的神话叙事之间有何关联?

2.手艺人、传统社区与此类手工艺中的神话叙事实践。借助民族志式田野作业方法整体地了解此类手工艺中的神话叙事传统的生产与流通过程。例如，通过具体的个案，围绕一次具体的神话图像设计考察：手艺人生活社区有怎样的神话叙事传统？手艺人有怎样的个人生命史？手艺人的手工艺品制作过程是怎样的？（例如，手艺人在何种情境中开始他／她的制作？手艺人如何选择与设计神话叙事的呈现方案？哪些因素影响了他／她的选择？手艺人自己如何阐释其所制作的神话图像的审美特征？社区居民围绕该神话图像有何互动交流？）手艺人的个人生命史对该手工艺中的神话图像呈现有何种影响？该手工艺品被制作出来之后，被作为何种用途？该用途是如何实现的？（如制作者与使用者的互动过程）该手工艺与当地社区生活又产生了何种关联？该手工艺中蕴含的神话叙事对于当地社区居民的神话观有何影响？

3.手艺人、现代化与此类手工艺中的神话叙事实践。在全球化与现代化的背景下以及如火如荼的非物质文化遗产保护语境中，此类手工艺受到重视，其传承形态正在发生根本性的变化。从神话主义的视角来看，由于现代文化产业的影响，此类手工艺及其所附带的神话叙事被从其原本生存的社区日常生活的语境移入新的语境中，被赋予了新的功能和意义，满足不同于以往的消费者的消费需求。过去主要作为日用品突出其实用性的手工艺品，当下则主要作为艺术品突出其审美性。因而，可以借助民族志式的田野作业方法，理解在非物质文化遗产语境中此类手工艺中的神话叙事的当代转化。通过具体的个案研究考察：在新的社会语境中，谁参与了此类手工艺中的神话叙事的生产与消费？手艺人的身份与创造理念发生了怎样的变化？此类手工艺品的制作与消费过程发生了何种变化？在以上背景下，此类手工艺品中的神话叙事的图像选择发生了何种变化（哪些图像消失了？哪些图像出现了？哪些图像形态改变了？）发生这些变化的原因何在？此类手工艺中的神话叙事与当地社区生活的关联发生了何种变化？与民族国家的神话叙事传统之间有何新的关联?

总之，现有的神话图像叙事研究更关注具有厚重历史感的出土文物，或者是当代偏向公共领域的神话景观图像，并凸显其中蕴含着的民族国家话语，这在整体上忽视了当下普通人日常生活中凡俗之物所蕴含的神话叙事。但恰恰是这些神话叙事将神话与人们的日常生活融为一体，并与其他形态的神话叙事相呼应，共同构筑着中华民族的神话叙事体系，推动着神话的当代传承与传播。指向普通人的日常生活实践的手工艺中的神话叙事便是其中重要的组成部分。遗憾的是，在当下此类手工艺中的神话叙事尚未得到应有的重视，对此类手工艺品中的神话叙事的整体文化特征及其在当代的传承形态等都缺乏深入研究。

民俗学关于手工艺的研究为理解手工艺中的神话叙事提供了镜鉴。一方面，民俗学家对艺术概念的反思打破了民间艺术与精英艺术之间的分野，将普通人及其技艺纳入研究的视野，同时挑战了时下仍然流行的、认为蕴含着丰富的神话叙事的当代手工艺品逊色于更具历史光泽的出土文物的观念。另一方面，“物质行为”视角的手工艺研究则将蕴含着神话叙事的当代手工艺实践者及其手艺实践与艺术表达纳入研究的范畴，这有助于改变通常由专家学者来定义与讨论手工艺的艺术性的现状，为在具体语境中理解人们的手艺实践与艺术表达，理解其中的神话叙事提供了可能性。

受以上观念的启发，同时立足于中国神话学、手工艺研究领域里对手工艺中的神话叙事的研究现状，本文提出从普通人的日常生活实践及其艺术表达入手来研究手工艺中的神话叙事，具体从三个维度展开：（1）此类手工艺品中的神话叙事的整体文化特征；（2）手艺人、传统社区与此类手工艺品中的神话叙事实践；（3）手艺人、现代化与此类手工艺品中的神话叙事实践。这样的研究在主流的、偏向宏观的民族国家的神话研究之外提供了一个从微观的、普通人的日常生活实践的视角理解神话的可能性，为神话图像叙事研究提供了一种新视角。

（注释从略，详见原刊）