舞台剧是当代神话被加以创造性转化的常见艺术形式之一。通过嫦娥奔月的个案研究，揭示了神话经过舞台剧剧本、演员表演、舞台美术的改编与重述，完成了从语言文本到视觉文本、表演文本的转化过程。认为神话舞台化的一般过程，可以突破在单一的语言或图像形态下讨论神话，建立起作为综合表演艺术的神话观，并提出了以视觉为主导、各种表演元素跨界融合的当代神话展演形式。这可以为当下重构神话的表演性，推动神话表演艺术从内涵到形式的整体性审美转换提供有益借鉴。

神话；舞台化；表演性；

视觉叙事；嫦娥奔月

舞台剧，即呈现于舞台三维空间的戏剧艺术，是以时空联合、视觉为主、视听兼用为主要特点的一种动态艺术。舞台剧的主要门类包括话剧、戏曲、音乐剧、歌剧、舞剧等丰富多彩的表演形态。戏剧表演曾经作为一种高雅的艺术与世俗生活相隔离。而随着视觉、科技和设备的弥合，艺术家的创作与工业化生产不断融合，艺术与生活的藩篱正在被打破。走进剧场、景区观看表演，已然是大众文化消费和视觉体验的一部分。神话与舞台剧的结合，也必然成为一种流行文化趋势，在各地区蓬勃兴起，实现了神话魅力的当代再现。

从古至今，神话一直是戏剧创作取用不竭、翻古成新的灵感源泉和素材宝库，经典的神话原型反复出现在不同时代、不同形态的戏剧舞台之上。20世纪中期以后，在神话回归的浪潮趋势中，更多的当代剧作家试图借鉴、重述古老的神话题材，寻找当代人心灵深处对历史与生命的追问、对需求与现实的考量。例如，以卡班奈里斯(IA. Kambanellis)、卡赞扎基斯（N. Kazantzakis）、瑞措斯（Y. Ritsos）、彭提卡斯(M. Pontikas)、斯泰戈斯（A. Steggos）、奇卡斯（V. Tzio-kas）等为代表的20世纪80年代后期出现的一批希腊剧作家，都深受古希腊神话和三大悲剧诗人的影响，以全新的视角挖掘古老神话的当代主题，探索突破传统的舞台表现手法，产生了对俄瑞斯忒亚系列、忒拜系列、奥德修斯系列等经典神话剧目的当代舞台重塑。

同样，神话题材的改编在当代中国演剧中也有大量体现，且涉及多元化的舞台剧门类。有学者从演剧形态出发，将舞台剧划分为“音乐的戏剧”和“非音乐的戏剧”两大类。音乐的戏剧包括戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧，其共同的特征是“对日常生活形态交流符码和沟通机理的偏离乃至高度偏离”；非音乐的戏剧指话剧，其“叙述方式较为贴近日常生活形态”“是最具现实主义品格的舞台艺术样式”。神话作为一种高度幻想性、充满浪漫色彩的故事，较少改编成以现实题材为主的话剧形式，更多地在“以歌舞来演故事”的戏曲、音乐剧、舞剧、实景剧中进行移植和重构。

具体来说，神话改编数量最多的是地方戏曲。神话一直是中国地方戏曲的主要素材，以盘古开天辟地、女娲补天、嫦娥奔月、哪吒闹海、黄帝战蚩尤等上古神话为范本编创和演出的各种地方戏极多。自2018年“开天辟地——中华创世神话”文艺创作与文化传播工程在上海启动后，相继推出了淮剧《神话中国之洪荒时代》、木偶剧《创世——补天》、越剧《素女与魃》、京剧《补天》、昆曲《神农尝草》，以及越剧《鲧复生禹》《少年伏羲》等一批神话戏曲作品。这些作品力图突破中国戏曲的传统表演程式，通过借助当下创造性的表演理念和舞美形式，实现传统戏曲与当代大众审美的对接。除了地方戏曲，更具现代时尚气息、声光电融合的音乐剧、舞剧、民族歌舞剧、实景剧也竞相把神话搬上舞台。以嫦娥奔月为例，仅由上海歌剧院改编的舞剧就有1960年、1979年、2014年、2019年四个版本；澳门青年舞蹈团、国家歌剧舞剧院、南京艺术学院也分别于2009年、2012年、2017年进行了嫦娥奔月的舞剧创作；2016年扬州木偶剧团在1981年版嫦娥奔月木偶剧的基础上完成了再度编创；桂花之乡湖北咸宁于2015年开发了旅游项目大型实景音乐剧《嫦娥》。此外，还有许多神话舞台剧作品不胜枚举，如新疆以西王母神话、周穆王西巡为题材打造的歌舞剧《大美西王母》、大型实景剧《昆仑之约》，四川借助女娲补天、风神神话构思而成的舞剧《长风啸》，贵州苗族神话叙事长诗改编的民族歌舞剧《仰欧桑》，台北木偶剧团在全国客家日以客家语演出的木偶剧《女娲补天》，等等。在视觉消费与体验时代，舞台剧成为各地纷纷打造地方文化品牌，推动传统资源创造性转化的有效途径。

一场舞蹈、一场戏剧或一场音乐演奏所激起的经验，与一幅画、一件雕塑或一座建筑物所激起的经验相比，当然是极不相同的。虽然舞台剧与绘画、雕塑都属于广义的视觉艺术，但舞台剧呈现的是一个动态的事件过程，而非静态的画面或事物。运动是视觉最容易强烈注意到的现象；动态的事件也更容易引起我们的本能反应。正因为运动之于视知觉的优越性，神话的舞台动态演出往往比静态图像更能引发观众强烈的感官刺激和视觉体验。舞台剧与绘画、雕塑、工艺品等静态物体之间，存在艺术媒介上的根本性差异，因此对神话的文类转化、故事重塑、构图方法、传递的生活理念、引发的视觉经验，也形成了自身的规律和模式。

舞台剧是一种由语言、音乐、舞蹈、灯光、布景、服装、道具等多种要素共同完成的综合表演艺术。神话能被搬上舞台演出，要经历两个创造性的转化过程。第一次转化是以典籍记载、口头讲唱的神话语言文本为素材进行神话剧本的创作，属于剧本创作阶段。编剧结合演剧形态，重构神话的故事情节、角色人物、主题内容、画面发展秩序，为舞台表演提供一剧之本。第二次转化是演员、导演、舞美、音响各方面的集体再度创作，把神话剧本真正搬上舞台，形成动态的神话演出文本，属于舞台创作阶段。通过两次创作和转化，神话完成了从语言文本到视觉文本、表演文本的生命变化过程。所以，最终的表演文本是由语言与非语言符号共同构成的综合性结构，其中，剧本提供的是语言符号文本，而布景、灯光、音乐、道具等都是非语言符号文本。这种借助语言符号与视听符号的跨媒介叙事模式，与神话的口头文本、书面文本、图像文本的单一叙事模式有很大差异。

在神话表演文本的创作中，多个叙述者共同参与、合力完成了这一复杂过程。编剧的剧本创作为舞台演出提供了基本的故事框架，完成了典籍神话、口承神话到剧本神话的改编；演员在限定的舞台空间里用身体和心灵重塑剧本人物，使剧本人物在舞台上绽放生命；舞台美术要借助多层次的数字技术，达成对布景、服装、道具、灯光、音响等舞台表演环境和视觉画面的建构；作曲和配乐负责音乐部分，形成视听一体的体验效果；导演是一台演出的总设计师，承担着把剧本（文本）、舞美（视觉）、舞蹈和演员（肢体动作）、乐曲（声音）所有要素整合组织在一个戏剧表演系统里的重要职责。每一位叙述者都在通过不同的角度和媒介讲述神话，只是有的在前台，有的在后台。演员是一场舞台剧的主要叙述者，他们扮演的各种神话人物的行为活动，始终处于观众视觉的中心。与演员同时在场的是舞台美术，为了协助、烘托演员表演，各种布景、图像、道具、装置构成了一幅幅动态的舞台画面呈现在观众面前。所以，演员和舞美可谓是存在于观众视觉范畴之内的显性叙述者。相对应的，编剧和导演则是处于后台的隐性叙述者。他们不在舞台上演出神话，“但是却对情境与事件的选择、布局、组合等负责”，是一直隐性“在场”的作者和叙述者，舞台上的一切语言和非语言符号，都在间接替他们说话和出场。

神话中蕴藏着一个民族集体的智慧、哲学及命运，是找寻民族—集体心灵归宿的绝佳素材。但是，由于神话年代久远、资料零散、情节简练，很多时候只能为舞台表演提供一个创作基点，并不能提供完整的创作素材。编剧和导演，包括演员和舞美，都要进行神话文本及其相关历史素材的系统收集整合，经过对传统素材的戏剧化创作，对古老神话进行全新阐释，使之契合当代人心灵深处的需求和渴望。在戏剧表演中，最容易使观众赞美的人物，往往是女性。女性的苦难更是中国戏剧的永恒母题。以女神为主角的民族经典神话，曾激发过许多艺术家的戏剧创作。嫦娥奔月是深受编剧和观众喜爱并熟知的神话题材之一，改编版本较多，演出形态较为丰富。

笔者梳理并观看了十余部当代改编的嫦娥奔月舞台剧作品，发现每一版改编既独具特色，也有相互的吸收和转化，形成了一定的互文性。下面列举几部影响力较大的剧作。

1979年版舞剧《奔月》。共五场戏：《射日》《爱情》《中计》《醒悟》《奔月》。主要故事情节：上古时代，十日并出，逄蒙欲杀嫦娥祭天求雨。后羿射落九日，赢得人民的爱戴和嫦娥的爱情。逄蒙假献权杖，拜后羿为师，实则窥视神弓，窃思报复。在后羿嫦娥的婚礼后，逄蒙盗取神弓，被嫦娥发现，他变成一美貌青年与嫦娥起舞，引起后羿误会。后羿将药葫芦丢给嫦娥，嫦娥百口莫辩，吞药飞天。后羿醒悟，紧追嫦娥，却遭逄蒙暗箭，后羿拔剑刺死逄蒙，自己也长眠于大地。

2012年版舞剧《嫦娥奔月》。共六场戏：《残月》《射日》《赐药》《偷药》《奔月》《圆月》。主要故事情节：上古时代，十日并出，被天界贬斥的怪兽河伯观赏人间悲剧，且妄图掠走嫦娥为妻。后羿射落九日，解救嫦娥，互生爱慕，河伯决意报复。西王母赐不死药，后羿赠予嫦娥，河伯几次偷药，最后嫦娥情急之下吞药飞天。中秋之夜，嫦娥悄至人间，与后羿互诉思愁。人们带着鲜花月饼前来祭月。

2014年版舞剧《奔月》。共六场戏：《混沌初开》《部落图腾》《天地经纬》《物竞嬗变》《情天恨海》《一轮明月》。主要故事情节：母系氏族社会，嫦娥在隆重的图腾祭祀仪式中成为部族首领，后羿在比武中脱颖而出，受到嫦娥爱慕。十日并出，猛兽侵袭，女长老祭祀图腾以求保佑，后羿拉开神弓射落九日。狂欢中后羿的好友山夺过嫦娥手中权杖，抛给后羿。女长老愤恨权力旁落，处死了山，并赐给后羿一颗丹药。嫦娥牺牲自我，吞下丹药飞天而去，后羿被拥戴为新的首领。

2015年版实景音乐剧《嫦娥奔月》。共四场戏，主要故事情节：远古时代，月亮湾畔，部落人民幸福生活。十日并出，部落最神勇的猎手后羿射落九日。桂花树下，后羿与月亮湾最美的女子嫦娥情定终身。被射落的太阳化为黑色雄枭，伺机复仇，后羿殊死拼杀，最终嫦娥为救苍生，吞药奔月。

2016年版木偶剧《嫦娥奔月》。主要故事情节：爷孙两人正在讲述《嫦娥奔月》的故事。远古时代，十只三足金乌，栖息在扶桑树上，轮流上天值日。为了目睹月亮女神，十日并出，天降大火。恋人后羿和嫦娥，长途跋涉，向西王母借来神弓神箭，射落九日。留下一个太阳不敢露面，大地陷入黑暗，要用最宝贵的东西祭祀。嫦娥献出生命，化为月亮女神，与后羿遥遥相望。

2017年版昆舞剧《嫦娥奔月》。共六场戏：《乱云飞渡》《仙丹出炉》《后羿射日》《地狱人间》《奔月》《水月中秋》。主要故事情节：天庭之上，后羿射死恶神逄蒙弟子，逄蒙愤恨至极。为战胜逄蒙，嫦娥去凤凰岭练就仙丹，逄蒙偷丹不成，令妖女施灾于民，九头鸟化为九个太阳炙烤大地。后羿受天庭之命，带着仙丹踏上射日征途。途中被逄蒙蛇妖迷惑心灵，嫦娥解救，射落九日。嫦娥遍体鳞伤，欲返回天庭，玉兔帮助，两人结婚留在人间。逄蒙化为残疾老夫，骗取嫦娥信任，盗取仙丹，大战中后羿力不敌众，嫦娥大爱牺牲，吞药奔月。

以时间为轴线，可以看到嫦娥奔月舞台改编的发展变化。1979年上海歌剧院的舞剧《奔月》是中国舞剧史上阶段性成果之一，引起当时文艺界关注。而早在1960年，其前身上海实验歌剧院就曾创排过舞剧《后裔与嫦娥》，只是在1966－1976年间遭到批判。改革开放后，上级指令复排《后羿与嫦娥》以配合拨乱反正，经过从内到外的全面改革，后羿与嫦娥的故事再次搬上舞台。在这样的创作背景下，1979年版《奔月》烙印着一定的政治性导向和时代特征，情节布局上延续了以男性英雄为主导、女性被动接受的传统戏剧结构，塑造了嫦娥美丽而无过、善良且道义的受难者形象。在演出形态上，主要通过演员的大段双人舞，完成故事叙事和人物塑造，舞美设计较为简单。

21世纪以后，舞台剧的创作呈现出明显不同的价值取向。嫦娥化身为具有智慧力量和仁义大爱，甚至勇于牺牲自我、拯救苍生的女性英雄形象，吞药飞天亦是出于反抗邪恶的民族大义。故事中的人物、情节、矛盾、冲突也更加复杂。例如，同样是上海歌剧院创作的2014年版舞剧，注重对原始神话材料的挖掘，将嫦娥设定成母系氏族社会的女首领，通过男性与女性之间的权力之争，反映出嫦娥奔月神话在社会文化史上的意义。2016年版扬州木偶剧采用戏中戏的结构，打通了神话在古代与现代的时空隔阂，融入了日居扶桑、三足乌、西王母等神话母题，并且年轻的音乐剧、先进的舞台科技与传统的木偶剧相结合，呈现出青春时尚气息。2017年版昆舞剧是昆曲与舞剧的结合形式，保留了传统戏曲擅长的天界神仙主题，把后羿炼丹药的母题移植到嫦娥身上，增加了玉兔、妖女、九头鸟、蛇妖等角色，演绎了一场一波三折的神仙妖魔之战，演出形态上也运用较多舞蹈化的戏曲表演程式。此外，随着新媒体技术的广泛应用，跨媒介的视觉叙事在演出中发挥着愈加重要的作用。演员的身体表演、舞台造型艺术，“开始与各种新媒体的影像、音响及声光电技术跨界合作”“形成多元化的平面、空间的视觉元素集合成的‘视觉文本’”。

神话舞台剧的第一次转化是把神话改编为剧本。一部剧作想要成功，首要因素是剧本故事感人。通过对多个剧本的研究，可以发现在神话戏剧化改编过程中，对神话母题、情节、人物、主题等方面进行重构和延展的一般方法，以及共同使用的稳定结构单位。“无论故事里的人物多么千姿百态，但常常做着同样的事情。”虽然嫦娥奔月的每一版舞台剧改编都各具特色，但表层文本之下，却隐藏着共同的深层叙事结构。通过对各版本剧作的比较，很容易发现它们基本上讲述的是同一个故事，只是在细枝末节的变化中不断被重述。这一共同故事的情节主干，由后羿射日和嫦娥奔月两个神话类型融合改编而成。

在古籍记载和民间口承的神话文本中，嫦娥与后羿是联系在一起的，嫦娥奔月与羿射十日也总是相提并论。正如刘勰在《文心雕龙·诸子》中所言：“《归藏》之经，大明迂怪，乃称羿毙十日，嫦娥奔月。”关于嫦娥是后羿妻子的记载，最早出自汉代《淮南子》的“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月”。高诱注：“姮娥，羿妻。羿请不死之药于西王母，未及服之，姮娥盗食之，得仙奔入月中，为月精。”

随着神话在后世的流传，民众把对月亮的美好情思寄托在嫦娥身上，因此嫦娥形象美化、地位提升一直是嫦娥奔月神话发展的主线。对于嫦娥与后羿的离别，民众也深感同情惋惜，编织出许多导致嫦娥吞药奔月、夫妻别离的外在原因，丰富了嫦娥奔月神话的内容情节。至今中国许多地方仍流传着这样的神话传说：羿射九日，造福于民，娶妻嫦娥，贤惠善良。因射日之功，羿获得不死之药，徒弟逄蒙伺机偷窃，为保护灵药，嫦娥不得已吞药飞升月宫。后人只能在每年中秋节寄托后羿对嫦娥的思念。这则累积型神话，把逄蒙学射于羿、杀羿的传说与后羿射日、嫦娥奔月的神话粘连在一起，增加了逄蒙的反面角色，为嫦娥吞药奔月找到了符合民众情感接受的理由，构成了嫦娥（主角）、后羿（英雄）、逄蒙（反角）三个角色建立起来的矛盾冲突，具备了基本的戏剧化情节。

嫦娥奔月的剧本创作显然直接脱胎于神话的书面和口头传统。在各个版本的剧作中，几乎都存在这样的三个角色：主角（嫦娥）、英雄（后羿）、反角（逄蒙、河伯、女长老、雄枭等）。只是反角的名称发生了变化，不过他们在推动故事情节发展上承担的功能却不变。普罗普（Vladimir Propp）的故事形态学对构建叙事文本理论产生了巨大影响，他指出故事中有不变的因素和可变的因素。变换的是角色的名称（以及他们的物品），不变的是角色的行动或功能。故事常常将相同的行动分派给不同的人物，人物功能的实现方法可以变化，但功能本身是不变的因素。重要的问题是，故事中的人物做了什么，至于是谁做的以及怎样做的，则不过是附带研究的问题。这三种角色在故事中不变的行动和功能是：(0)初始状态：天上出现十个太阳；(1)救助：英雄射落九个太阳；（2）解除：灾难解除，大地复苏；（3）爱情：主人公与英雄之间产生爱情；（4）宝物：英雄或主人公拥有宝物（弓箭、不死药）；（5）罪行：坏人盗取宝物或报复；（6）较量：英雄与坏人展开较量；（7）牺牲：主人公牺牲自我；（8）离开：主人公奔月飞天。把这些功能按顺序连接起来，便构成了一个完整的故事大纲，也可以看作是一个元故事。它的主题是灾难与解救、善良与邪恶、自我与牺牲，诠释了部族国家、生存繁衍、责任担当、男人女人、爱与牺牲的精神内核。

元故事为叙事文本的建构提供了原初模型。在元故事的模板上，编剧们还不断探索如何使故事更加丰富和精彩。有些版本的剧作在三个角色之外又增加了其他角色，常见的有：帮助者（山、玉兔等）、帮凶（女妖、九头鸟等）、施予者（西王母、天帝等）。帮助者的功能是帮助英雄和主人公的行动成功，如2014版舞剧中后羿的好友“山”把象征部族最高统治的权杖递给后羿；2017年版昆舞剧中玉兔出主意帮助后羿与嫦娥结婚。帮凶的功能是协助坏人作恶，如2017年版昆舞剧里出现的女妖、九头鸟和蛇妖，协助恶神制造了多次恶行。施予者的功能是给予英雄某些东西（实物、信息或指令），有助于事件解决，如2012年版舞剧和2016年版木偶剧中，西王母分别赐予后羿不死药和神弓神箭；2017年版昆舞剧借鉴“尧令羿射十日”的神话原型，天神给予后羿射日除魔的指令。这些角色的行动均承担着推动元故事叙事复杂化、矛盾冲突激化的功能，让我们看到了编剧在进行剧本创作时，对神话原型和元故事的沿用与再创造。

从剧本的文字文本（语言符号）转化为舞台的演出文本（视觉符号），是神话舞台剧改编的第二次转化。演员和舞台美术参与了整个转化过程，是演出文本最直接的作者和表演者。由于演出文本是呈现于观众面前的活态文本，所以演员表演和舞美构图要充分考虑观众的视知觉过程，以视觉为主导来讲故事。在叙事结构上，演出文本包含两种秩序。

第一种是按照情节发展先后次序，讲述故事的起因、经过、高潮、结尾的完整过程，是以时间为主的线性叙事，主要由演员的肢体动作完成。动作是舞台上视觉可感的一种叙事符号和表达方式。舞台演出是“动作的艺术”，一切因素都围绕舞台动作而展开，演员作为舞台演出过程中的主角，是舞台动作的最直接体现者。演员在动作形态的变化中追求戏剧性的情节，通过连贯性的肢体动作来扮演角色、表演故事，身体成为他们演示神话的主要媒介。观众的视觉焦点始终集中于演员身上。第二种是对故事发生环境、舞台空间画面中各个组成部分的构图次序，属于空间叙事手法，主要由舞台美术来实现。在演出过程中，除了演员表演之外的一切可视因素均属于舞台美术的范畴，主要包括布景、道具、影像、灯光、服装、化装、音响等各个部分。舞台美术不仅是一种对舞台空间、表演环境的叙事，起到提示地点、渲染气氛、塑造人物形象的辅助性作用，还连接着演员动作，推动情节发展，参与故事叙述，构成神话演出文本的综合视听系统。

嫦娥奔月的舞台演出对演员（包括与此相当的他者，如木偶剧中的木偶）的肢体表现、舞蹈动作有很强的依赖性。尤其是舞剧以“舞”来演故事，演员不能开口说话，完全凭借身体语言、舞蹈动作进行叙事。舞蹈动作之所以适合作为一种艺术媒介，主要是因为它能传递表情，动作中充满力量，为人类提供的是充满表情的动作。每一个动作都暗含着某种约定俗成的、高度凝练的、模式化的象征意义。不同舞蹈动作的有机排列组合，能够形成完整的舞句，具有语言叙事的功能。但是，仅仅依靠演员的肢体动作、姿态、表情等身体语言符号的秩序变化，只能带给观众有限度的视觉冲击，多类型、多层次的舞美设计能够延伸演员的身体叙事，提升视觉体验的丰富性和延展性。

灾难来临、祭天求雨、后羿射日的表演，是嫦娥奔月演剧的重要戏份。远古先民祈雨时总仰头拔背，双臂曲肘上指，成蹲步，以表示对自然力量的崇拜与敬畏，产生了具有祭祀意义的“祈雨舞”。当演员想表现对自然或神灵的崇拜、敬畏、祈求等情感时，会借助“祈雨舞”的身体元语言，不管他们祈祷的是雨神、风神、太阳神，还是战神、火神、祖先神。嫦娥奔月的多部舞剧中，十日并出的灾难场景、祭天求雨的祭祀仪式、对部族首领或英雄人物的顶礼膜拜，也常常采用带有崇拜、敬畏、祈祷、祭祀的象征性舞蹈语言和群舞形式。1979年版舞剧第一场的干旱舞、水罐舞、仪仗队、祭天舞，艺术化地复原了古代祭天求雨的仪式过程。2014年版舞剧也有大量群舞场面，如第二幕大地枯焦，溪流干涸，群舞演员双臂弯曲，向上指天，旋转舞蹈，祈求苍天；后羿站在高台上拉开神弓，周围群舞烘托了后羿高大伟岸的英雄形象；最后一幕几十位男性演员赤膊上身、张开双臂、举过头顶、对月跪拜。这一版的舞美设计有了很大发展，不仅在服装造型上保留了原始部落风格，还通过多媒体技术营造出原始朴野、旷古神秘的部落场景和宏大叙事场面。2015年版实景剧中的崖壁、图腾、古桂树、瀑布、流水、湖湾等景观布局，以及从舒缓到突然加快的音乐节奏变化，跃动的十个骄阳似火的烈日影像，由蓝色到红色的灯光瞬间变换等声光电手段，塑造了逼真震撼的远古风貌和灾难场景。

在演绎后羿与嫦娥的爱情段落时，叙事方式明显不同，演员多用双人舞来表现两人细腻的情感关系。“双人舞是用来塑造主要人物，揭示其内心世界和推动情节以及抒发情感发展的重要手段”，非常适合刻画人物性格、展现人物关系、促进思想情感交流，特别是表现男女之间的情感对话。1979年版舞剧第二场戏《爱情》中有一段花环舞，嫦娥身着古典白色长裙，手执花环，与后羿轻快自由地追逐舞蹈，舞台布景仅由两颗大树道具构成。2014年版舞剧里的后羿和嫦娥，围绕着一把巨大的神弓舞蹈，表达了嫦娥对英雄的崇拜和爱慕之情。2012年版舞剧有一段没有使用任何道具的双人舞，展示后羿与嫦娥的爱情。细节虽有所不同，但几乎每个版本都有双人舞的编排，优美、舒展、交织的舞姿形态以及喜悦、迷离、焦灼的表情动作，把后羿和嫦娥的纯真爱情、内心的情感波澜充分予以外化，舞美设计去繁就简，演员的肢体动作成为主要的表达媒介。当然，也有非常富有动态性的婚礼场面，采用更为适合的群舞方式来展现。

对于后羿、嫦娥与反面人物之间的较量，也常使用双人舞或三人舞来表现善与恶的矛盾斗争。1979年版舞剧的最后一场戏，嫦娥服药奔月、后羿懊悔追赶、逄蒙暗算、后羿中箭，情节跌宕起伏，是全剧的高潮，完全由三位演员的舞蹈撑起。此外，还有许多身体叙事的方式，营造激烈冲突、暗涛汹涌的矛盾斗争场面。第四场戏的侏儒舞，一群面戴狰狞滑稽面具的侏儒，环绕着向后羿敬酒，既突显了英雄后羿的高大伟岸，也渲染了逄蒙诡计得逞后的得意嘲讽。对反面人物的塑造，常常用到脸谱化、概念化的表情、动作和服装造型。2017年版昆舞剧中逄蒙戴着丑陋面具，身披黑色长袍，借用戏曲程式化的武打动作，展现恶神的凶猛；妖女的装束如同九头鸟的化身，带领一群化妆成黑色大鸟的演员起舞，并不断运用奸笑、坏笑、冷笑、偷笑等各种模式化的表情，展现人物的阴险狡诈。

奔月飞天是舞台剧的高潮一幕，涉及从地面到空中的场景转换，舞美调动一切力量为观众绘制出一个凄美震撼的舞台画面。嫦娥的服装造型基本都采用了唯美的白色长裙和传统戏曲特有的水袖设计，在视觉上帮助舞蹈动作和人物情感的延伸，塑造出嫦娥翩翩起舞、身姿摇曳的美丽形象。飞天的空间转换则充分利用多媒体舞台技术，达到真实与虚构、真人与影像的融合。2014版舞剧的编创团队将剧作定位为多媒体舞剧，通过蓝幕抠像手法，将演员奔月的舞蹈影像记录下来，在飞天的高潮时刻以逼真的图像代替真人演员，实现如梦如幻的梦境之美。2015年版实景剧中，嫦娥、凤凰以及由九个太阳堕落而成的黑鸟雄枭，都由演员借助威亚特技腾空而起，完成飞天动作，再辅助以灯光幻影的数字化视觉场景，在演员和观众之间形成了视觉与心灵的强烈撞击。

神话舞台剧的三个基本叙事要素是剧本（语言文字）、演员表演（动作行为）和舞台美术（图像景观），三者之间的相互转化、吸收和共融，构成了从语言符号文本向视觉符号文本转化的神话舞台化过程，构建了作为综合表演艺术的神话。本文通过对嫦娥奔月的个案分析，揭示了神话舞台化的一般过程，以及当代神话的综合表演框架。

关于神话的语言文字、仪式行为、图像景观三种叙事形态，已有不少学者做过讨论，并尝试将三者组合在一起，形成对神话结构形式的综合立体考察。不过这些研究主要遵循的是民俗学的研究路子，很少在艺术层面上探讨神话的综合表演属性和立体结构形式。最初的神话，本来就是一种集合了语言、行为、音乐、图像于一体的综合性表演艺术。戏剧便产生于神话的仪式表演过程，是演示和解释神话的主要形式。只是随着社会的发展，神话仪式的衰落消失，宗教与艺术逐步分离，戏剧、表演与神话之间的联系在表面上被切断。戏剧成为一种独立的艺术门类，语言、图像则被认定为神话最主要的承载方式。但从本源上看，神话与表演之间存在古老的深层关系。神话舞台化是神话表演的当代呈现，帮助我们回归神话的本源形式，探讨神话的立体结构，重构神话的表演性。

所谓表演性，指“任何表演之所以是‘表演’的普遍性特征”。神话的表演性体现在它是由语言、行为、图像、音乐等手段共同“框定”的一种艺术化的综合展演和交流事件。从原始仪式表演、古代戏曲表演，到现当代剧场表演，神话一直延续着综合展演的框架，并且因时代的更替而不断进行着表演框架的调整和时代的阐释。在视觉主导的当代社会，神话表演性的重构突出表现为新媒体技术对传统表演框架的全面渗透和改造。神话被重新标定为一种以视觉为中心、各种表演元素跨界融合的表演艺术形式。标定神话表演的各种符号手段，如语言、行为、舞蹈、音乐、图像、景观等，都与新媒体影像、音响及声光电技术跨界合作。文类之间的边界被打破，时间与空间、视觉与文本、艺术与技术、观众和演员之间的关系被解构与重建。甚至传统的戏剧概念也不再适用于这种包容了娱乐、艺术、仪式、展示、经济和人际交往的当代神话展演形式，更具包容性的“表演”观念才能引导其走向更加广阔的艺术世界。

希望本文的讨论可以激发我们对当代神话的舞台化，以及重构神话表演性的思考，从而帮助我们解释当代、理解当代，为促进神话表演艺术从内涵到形式的整体性审美转换创造更多优秀的民族神话表演艺术精品提供有益借鉴。

（注释从略，详见原刊）