“隐逸”一般被认为是中国社会中的一个精英传统。正因如此，它也主要是宗教史、艺术史、文学史和思想史等领域中的一个讨论话题。相比之下，社会科学对这个主题基本上并不怎么关注。不过，这种情况在近年来大有改观，它也成为社会学、人类学等学科发生兴趣的一个主题，而且正逐渐呈现出由局部问题变为一般问题之趋势的迹象。这在一定程度上表明，不同学科的学者们都不约而同地意识到，“隐逸”实际上牵涉到如何从总体上把握中国社会和文化传统的问题，它是一个颇具潜力的认识中国总体文明结构的思想和经验范畴。

事实上，早在十九世纪的人类学经典理论中，对隐逸现象已有一些关注和描述。试举一例，路易·摩尔根注意到，在美洲印第安人中存在着一种在基督教传教士看来十分“奇怪的风俗”：在村落外部生活着一种能够影响整个村落社会生活的隐居人。十分遗憾的是，虽然他们多多少少注意到这种独特又普遍的现象，但直到路易·杜蒙在爱弥尔·涂尔干和马塞尔·莫斯的宗教社会学基础上于1960年发表“印度各宗教中的遁世修行”一文后，才建立起一种完整的关于隐逸制度的社会理论。

更重要的是，在方法论意义上，在当前社会学和人类学等学科更强调与“历史”的整体性关联的趋势下，这种对“隐”的社会学研究并不仅仅是依靠“民族志现场”模式（ethnographic present）便足以解决的。若想避免这种“退回现实”的危险境地，只有在民族志和历史的双重视野关照下，才能对这个悠久的文明主题和传统有一个完整的把握。关于“隐逸”的各种历史传统，无论是一个宗教意义上的“道士”，还是道德意义上的“高士”，抑或是政治意义上的“逸民”的模式，都不会随着时间的流逝而消失，在当前几乎每一个社会侧面（政治、宗教、仪式、地景、传说、建筑、绘画等），我们都可以观察到，这些不同的历史传统是如何以各种形式的“片断”面貌叠加在当前的现实生活当中的，它不止是一个精英的传统，更不是一个死去的传统，而是一种活着的、微观的“层累的历史”。

更具体地说，“隐逸”的传统一直被认为是与普通民众无关的，以往研究几乎不会涉及一般民众的生活，而是集中于知识阶层，因此，若是我们看到主要的研究都是在文学、宗教和哲学领域中进行的，也就不会感到奇怪了。但社会学家和人类学家已经证明，一般民众同样不缺少“隐逸”的传统，这典型地体现在最近关于“修行”的研究当中。

本文将在家庭和家屋这样一个基本的社会单位与空间中着手讨论这个问题。它不仅仅是一个居住、生活的物理空间，更是一个充满了山川、神明等各种宗教符号和形象的仪式空间和时间延续体。在此，我们将集中一个人物（太公），一个故事（戏剧）和一个仪式（婚礼），它们都是一些典型的社会事实，考察“创造出比典型的或普遍的更好的、可以称为模范的人类事物”。就此而言，沙畹、葛兰言等人开创的宗教社会学路径有着特殊的价值，在日常生活中考察山川崇拜，是一条研究中国社会中隐逸文化的绝好路径。

在社会学理论上，葛兰言主要是沿着涂尔干和莫斯的宗教社会学脉络继续前行的，但他也深受沙畹语文学方法的影响（如《泰山志》）。葛兰言勾勒出中国古代乡村社会的一个基本结构。在日常生活中，人们在村庄周围的田地上劳作，男女两性实行分工劳动，并分开过着隔离的生活。然后，在春秋两季的特定时刻，他们汇集到山川附近，男女对唱具有田园风格的情歌，举行对山川的祭祀，并缔结婚约。从这些活动中，最终产生了道德共同体的社会契约。

葛兰言是遵照莫斯的“总体的社会事实”概念来看待中国人的社会生活的。这种结构不仅仅是地理学的，它也是经济学的（劳动分工），又是社会组织的（氏族与通婚），也是审美的（情歌），宗教的（山川崇拜）和宇宙观的（阴阳哲学）。在其中，山川和田园既是社会生活的宇宙论空间表现本身，又是镶嵌在这个日常生活世界中的有机组成部分。这是一个诸种制度彼此制约、生产的结构。在葛兰言的基础上，石泰安继续考察了远东宗教中的山林景观，他将盆景、花园等视为一个“微缩的世界”，换言之，整个世界是如何内化在园林和家庭当中的。而随后施舟人关于道教身体的研究也表明，山川作为一种宇宙论意义上的符号结构，与个人身体的结合也已经实现了。他指的是在道教内部创造的《无极内经图》（又称“修真图”“内经图”或“内景图”等）。从身体的尾闾开始，向上一直到头部，都用山川林园来表现。这个由山川和身体组成的复合结构同时也是社会性的和政治性的，“一人之身，[即]一国之乡”，如眼耳口鼻舌被称为“五官”。当然，这些山川的内化形式又一定是与外部的山川崇拜如封禅、进香等互为表里的。

在下文中，我将在这些前贤开辟的道路上，考察山川史是如何内嵌在家庭生活中的，它们构成了家宅的象征世界。本文使用的主要资料既包括相关文献，也包括在田野考察中获得的素材（主要在河南、苏北、河北以及山东西部，即一般所言的华北地区，而“中原”地带尤为重要）。当然，即使在华北内部也充满了各种风俗细节上的差异，但如果只是在“差异”的名义下强调各个地区和各种习俗的变异形式，那么，讨论将无法进行下去，因为差异最终是可以无限细分的。我们要探讨的，是华北地区的一种“基本的形式”或“一般的形式”——这不等于说差异不重要，只有在坚持“基本形式”的概念的前提下，差异才是有意义的，而且，它们是有限的。

我们将从姜太公这个在华北社会中无人不知的人物着手讨论。从对比的角度而言，在施舟人的“修真图”研究中，是一个离了具体身份的“个体”被赋予了整个社会的属性，而在华北民间社会中，则是将整个社会落实到“姜太公”这个具体的历史个人身上。

自唐开元十九年开始置太公尚父庙，太公望正式进入朝廷祀典，德宗元年又追谥武成王，此后一直以武圣身份，与孔子文宣王同格，直到明洪武二十年废止，只从祀于周武王，取而代之的是关羽崇拜的兴起，封为三军司命之神，仍沿用大宋大中祥符间所称义勇武安王爵号。

不过，在宋明时期，太公望不只有武圣这样一种祀典地位，他作为隐士的身份也在士人群体中与武圣的身份并存着，南宋宫廷画师刘松年画有青绿山水长卷《渭水飞熊图》，描绘文王于渭水河畔寻访太公望的场面：最左侧是文王向正在垂钓的太公望行礼，而在他身后的整个右侧画面，则是文武百僚和随行军队。在这个场面中，太公望的隐士是显在的，但右侧的场景和人物画面都隐约地预示着他日后的统帅身份。在太公望的形象演变史上，刘松年的这副作品是十分重要的。

至此，虽然太公望在朝廷祀典中的地位下降，但与之有关的神话创作却开始进入勃兴时期，最终以姜太公或姜子牙之名流传于妇孺之口。当然，对他的神化从先秦时代就开始了，但惟有自宋元话本《武王伐纣平话》和明中叶《封神演义》之后，姜子牙故事方蔚为大观。这种趋势更藉戏曲传播之力而深入人心，即使一般父老亦能琅琅上口。除神话传说外，姜子牙更进入了日常生活的各个角落，如房屋、仪式、艺术等，这也意味着，仿佛蒙太奇一般，由于戏曲分场分折演出的表演特征，以及年画等物化载体的片段特点，原小说中的系列情节开始变得片段化，同时也是一种集中化，其主旨更加突出。例如，清代杨柳青年画《渭水访贤》，山水、城池、亭台、假山、木石等多重因素组成了一幅完整而复杂的画面，杂立各处的人物总计有14位之多，并且在整体上呈现出一种细腻而精美的文人画风格。但是，越到后来，各种背景和元素被纷纷删除，只留下文王、武王和姜太公，甚至在多数时候都只保留文王和太公两个最核心的角色，分别代表皇权的两端，一端是皇帝，一端是隐士。

在这个由文人阶层向民间社会传播、转变的过程中，“姜太公”首先与他身边的“武吉”一道组成了“渔”“樵”“耕”“读”四个社会类别中的前两个范畴，越到后来，他越独立出来，成为皇权与隐逸之连续体的一端。这种转变最终将他安放在作为“山”而存在的家宅空间中。在这个象征空间中，还有一个与姜太公同等重要的人物，即周公。这两个对举的形象分别居于一端，共同支撑起了整个家宅空间的象征体系。

房屋作为“山梁”：一些基本的民族志事实

在表现社会生活的宇宙观方面，与皇家宫苑和私家园林相比，一般农民的宅院明显缺乏许多醒目的要素，但这很可能是由于他们不具备必要的财力，而不是缺乏相应的观念（尽管确实更为粗糙一些）。更重要的是，从社会学角度而言，在宇宙观方面，其表现符号甚至体系的“残缺”恰恰是一个普遍现象，一个完美的体系反倒是例外。但这不表明他们没有建筑史家所说的中国建筑中必备的“神仙思想”——这些因素在民居中都随处可见，如年画或门楣上的装饰画中，或者几个简单的盆景中。

在过去几年间，我多次到苏北徐州地区现场观察几次婚礼和葬礼。当地农民的宅院非常符合葛兰言描绘的结构。几乎每一户人家都在院子里开辟出几片狭长的田地，种一些蔬菜，如芫荽、大葱、生菜、韭菜、扁豆、菠菜等。如果不在院子里种菜，他们就会在院墙外面用石头垒出一小片狭长的菜地。

在菜地边上，即靠近围墙处，通常都会种一些树木，如葡萄、香椿、樱桃、山楂、石榴等。与这些树木相伴种植的，还有各种花卉，如月季、芍药等。还有第三种，即盆景，在有的庭院中，由于要造成森林一般的形貌，会沿着墙根摆上多达十几个盆景，以致在我们的标准看来，已经达到了多少有些泛滥的程度。而在院墙外面，众所周知，通常也栽上各种树木，整个村庄似乎是住在一片森林里面。人类学家十分熟悉这种体系，有的学者称之为“园耕体系”，这是一个复杂的生态、经济和宇宙观的交换系统。

在某种程度上，这个生态系统可以用实用的经济目的来解释。蔬菜是食用的，树木可以卖钱或打家具。但当我问他们的时候，他们通常会说：“吃不完。”确实，很多种蔬菜因没有及时采摘而变老了，芫荽已经长到了半米多高，开出了大片大片白花，根本无法再食用。在围墙外面的那些蔬菜，更是很少食用。人们有时在院墙外甚至只种上一行菜，但这更能表明，在墙根内外种菜是不可或缺的。显然，这在根本上不是食用的目的。由于道路两边都布满了狭长的菜地，以至于本来就不宽敞的道路变得更狭窄了。

套用列维-斯特劳斯的著名说法，这些蔬菜、花卉、树木以及盆景在根本上都是“好思”的（good to think）。如此一来，以房屋为中心，整个宅院呈现出一个由房屋、菜地和树木为标志的三重空间。这个环状构造与葛兰言曾经描述的古代村落空间构造如出一辙（图1）。

但是，这种空间结构不止表现在这些物品上面，它一再出现在房屋的其他布局中。我们首先来看一下房屋本身，在此以最常见的“四架三间”为例。

一栋房屋就是一座“山”，这种比喻至少在唐代就已经形成了，自宋代以来更成为一个约定俗成的称呼。房屋两侧的墙壁称“山墙”，但更常见的称呼是“屋山”或“屋山头”：屋即是山。大街两旁的屋墙下，是男人们常聚在一起闲谈的场合，这里叫做“屋山头”。这是房屋左右两侧的表现形式。在房屋的前后，则大多在春节这个特定时刻表现出来，如山东很多地方都有在正对着自家院门的前排房屋后墙上贴“开门见山”四字春联的习俗，这意味着，前、后的房屋是前“山”和后“山”。在河南的有些地区，为了突出房屋本身作为“山”的特征，根据朝向，人们还在屋山上标出它是（或属于）哪一座岳山。这应当也是指临近街道的那一面“屋山”：如果屋山是朝西的，就写上“华山”；如果朝东，则写“泰山”，朝北，写“霍山”；朝南，写“衡山”。不难看到，房屋是山岳在家庭生活中的特定表现形式，而居住在其中的人们则像那些住在岳山上修行的“隐士”一样。

那么，在这座“岳山”上有没有“隐士”居住呢？有。这位隐士便是姜太公。纪仁博已经在《隐士的礼物》中特别指出了姜子牙在理解中国社会的隐逸制度与王权制度方面具有的重要性，他提供了在湖北伍家沟村流传的一个故事文本，姜子牙对周文王说，在他死后，请文王将他的棺材吊在金銮殿上，如此能够保障周朝“八百单八年”。

这个将棺材吊在金銮殿顶上的情节实际是与一种营造房屋的祭祀仪式“上梁”关联在一起的：在盖房时，都要在大梁上用红纸写“姜太公在此”，然后贴在大梁的立柱上。在整个华北地区，曾经广泛流行过一种做法，即在房顶的正中位置上，给姜子牙盖一个小庙，称“太公楼”。虽然过去一个世纪多的时间内，由于破除迷信等政治与社会运动的缘故，“太公楼”在华北民居中的使用率急剧减少。但据笔者在田野考察中所见，随着近年来农村经济状况的好转，由于草房已经完全淘汰（在草房顶上盖太公楼很不便），而盛行起造瓦房和楼房，在华北许多地区如邯郸等地反而出现了“太公楼”的复兴迹象。

姜太公不一定住在房屋的正上方，还可能住在两侧的“屋山”上，有时候在门楣上，有时在屋门正对着的后墙上。但不管在哪里，太公都是住在房屋的最高处的。民俗学家已经描写过这种习俗，但大都采用通常的解释方式，即“趋吉”和“避邪”，这并未脱离本土解释的樊笼。

这个仪式也是用一个故事来解释的：相传，姜子牙斩将封神，轮到自己时却已经没有位置了，他只好坐在房脊上。因此，在建房时只要贴上这张条子，其他神都要赶快回避。下面是河南的一个代表性的故事：

在林县，有的人家盖房子，喜欢在屋脊上盖个“太公楼”，上书“太公在此”四个字，以保全家平安，万事如意。传说，这个习俗还是姜太公封神那会留下来的。

这天，姜子牙在封神台上，手拿封神榜，把天上地下的神都封了位，各位神仙满心欢喜刚要去上任，只听一向好讨好姜太公的财神爷赵公明突然问道：“大帅，我们都有了位子，你呢？”这一问，使姜太公暗暗吃惊，心想：由于自己忙于封神忘了给自己留位子。众神要是知道自己没了位子，谁还服？

姜子牙急得在台上转起了圈。转着转着，突然灵机一动，拍了拍脑门，大声说道：“谁说我没位子，我是管神之神，我住‘楼上楼’。我住那里，能看见你们的所作所为，如有不轨，随时拿你等问罪。”众神听了，不由得摸了摸脖子。姜子牙说罢，便唤过门神把自己的旨意传到人间。民间的人听了，都不知“楼上楼”在什么地方。有人想出了个办法，便在自家房子的最高处——屋脊上盖起了“太公楼”，叫太公居住。

显然，这座“楼上楼”是一座庙。在与河南毗邻的徐州，也是这样称呼的：铜山县利国乡有一座马神庙，其正殿的屋脊正中心有一座小亭子，其中是马神的塑像，因此这个马神又被称为“神上神”。

值得注意的是，“太公楼”的空间是与屋顶下面人居住的空间相通的，因此，它看起来就像矗立在屋顶上的烟囱，而在少数地方，它确实与烟囱是合一的。从宗教史来看，“太公楼”有可能是“中霤神”的一种演变形式。石泰安也曾特别指出，这种在屋顶上开设通道的方式是中国文明及其周边地带的一种常见做法，它可能是古代“明堂”通道模式的变化形式。从宇宙观的角度而言，这意味着，（1）太公是居住在房屋的“山梁”上的；（2）在山梁上，有一座宫殿；（3）在神灵居住的层界下，是人类的生活空间。

在这个宇宙论模式中，“梁”是最大、最高的山：梁即是山，山也是梁。在河南沁阳，人们会在屋脊的正中位置放一个山形的笔架，两侧各立一面小红旗，此类形式正是上述观念的直接体现。因此，如果我们再将这个事实与前文所述的“屋山”以及“太公”结合在一起考虑的话，那么，整个房屋是由三座山组成的，这非常奇妙，实际上十分契合于中国宗教中神仙所居的蓬莱“三山”形态。

在最高的、中间的山上居住的是隐士、神仙和帝王。第三类形象帝王，在建筑上同样也有一种直接的、对应的习俗。在上梁时，除了可以贴“太公在此”外，还可以贴“紫微高照”，“紫微”既指一颗星辰，也指皇帝本人。按华北最流行的说法，指朱元璋。但要注意的是，当民众说“紫微星”是朱元璋时，他是在微服出行，而不是端坐于庙堂之上，而且在大多数文本中，此时陪同他出行的，是刘伯温。显然，在这个时候，作为皇帝的朱元璋兼具隐士的色彩。

如果房屋本是山岳，那么，它的最远处也是山岳。这有两种典型的形式：第一种是“泰山”，即“泰山石敢当”，通常都用一块石头竖立在大门口处，或者镶在墙上，上面写“泰山石敢当”，将这五个字直接刻在大门旁边墙上也是一种常见的做法。

第二种是影壁。如果影壁设在大门口外，正对着庭院的内侧一面，便画上一幅山水画，在徐州村落中，最常见的是绘上“黄果树瀑布”之类的图画。从正房或院子向外看，这副山川图景正好填满了大门，遮挡住大门外的道路。如此一来，对居住者而言，最远处就是山川。但如果影壁立在大门内，则要颠倒过来，即在外侧画上山水或花鸟。显然，这是从大门外的角度看的。这样，虽然影壁有门外和门内之别，但恰好从内、外两个方面定义了宅院的隐居模式，这正是影壁何以又称“隐壁”的原因。

在葛兰言笔下的“封建时代”，“山川”不但在地理上处在村落的远方，在宇宙空间上，也处在村落的外部。人们在特定的时刻汇集到山麓、河边，最终怀着“圣地”赋予他们心灵的神圣感（“集体欢腾”）回归村落共同体的日常生活。当然，葛兰言注意到，到了帝国时代，这种物理与宇宙空间关系已经经历了相当大的变化，他在《中国人的思想》中描述了西汉皇家园囿如上林苑中体现的宇宙观，他指出，皇帝将蓬莱仙岛（“三山”）以微缩的方式搬进了自己的园林。在葛兰言之后，石泰安承接了这种理论并加以发挥，他在越南从事田野调查时注意到，当地人的盆景上通常都饰以一些道教符号，他由此将之扩展到整个“远东”地区，指出这种以“微缩”方式将宇宙观落实到日常生活的做法是远东地区的一个显著特征。就皇家而言，这种内化的模式支持从秦汉时代就开始有计划地开始实施了。

上文的描述表明，葛兰言描述的“封建时代”的“山川”与“村落社会”的关系，已经发生了一个“内在化”的变化。这种内化在房屋的每一个方面都可以看到，如房间内部的装饰（如字画），即可清晰地显示出这种内部空间如同整个宅院的结构一样，也是以山川、祖先和神灵为中心营造起来的。遗憾的是，皇家和贵族园林是如何在民间社会被模仿和综合的，其历史至今尚未得到清晰的描述。

就与本文相关的主题而言，姜太公被作为隐士的代表供奉到房梁和屋脊上，毫无疑问，这在很大程度上要归功于明代之后《封神演义》在华北的广泛流行，我自己的田野经验也表明，这些地区的人们通过戏剧、年画、故事等形式，十分熟悉这部小说，我曾在山东搜集到了很多《封神榜》的故事，他们对“文王访贤（即姜子牙）”等历史故事称得上是耳熟能详。人们明确地知道，姜子牙不但是一个最高的神，他也是一个“隐士”，尽管很少用到这个词。

隐与婚姻制度

家宅确实具有一种隐逸结构，但它在平日几乎是隐在的。那么，在什么时刻，它才会由不可见的变成可见的？只有在一种特殊的社会时刻和重大的家庭事件中，这种相对静态的结构才会活跃起来。

我们先来看一个神话，“周公赶桃花”。在此引用的这个版本，虽然添加了故事搜集者本人的一些东西，不过，若与其他异文相参照，其基本内容仍是十分可靠的，缩写如下：

老周公是一国之君，他得到三本天书，从此会占卦，还有两本地书落到了任桃花的手里。石母找周公算她在外经商的儿子石吉何时回家，周公算定她儿子三天内死在一口破窑里。周公的仆人赵俭明不信，也请他算算，周公算定他当日午时死。赵俭明和石母找到任桃花，任桃花都给破解了。老周公知道以后，就强娶任桃花做儿媳妇，并且选在黑道日迎娶，用黑布蒙轿。任桃花设计在家中认赵俭明为舅舅，脚穿黄道鞋，黑道日变成黄道日，头上蒙红绫，冲破黑邪气。周公又让沿途的土地神摘任桃花的头魂，任桃花用“露水贴”驱散；周公又布下天罗地网，任桃花唤来二十四洞神仙护送，又让赵俭明射箭驱散云雾。任桃花下了花轿，周公唤来各种阴鬼来杀任桃花，任桃花让赵俭明从大门口开始往天井中一路撒麦麸，麦麸变成金银落下，人们都来争抢，阴人（阴鬼）挤不过阳人（活人），任桃花顺利进了天井院。周公只好叫女儿蜜蜂公主男扮女装和任桃花拜天地，又叫来五鬼七星来套任桃花，却害死了公主，被任桃花救活。进洞房后，周公又拘来黑虎，想掏任桃花的心，又害死了蜜蜂公主。任桃花和赵俭明赶紧逃跑，周公跟在后面追赶。任桃花将赵俭明送到五府去修行，后来赵俭明修成了阎罗殿中的第九阎罗王。周公追上来大战任桃花，惊动了北天玄帝和东岳天齐王，两人被北天玄帝收归到天界。

这个故事讲的是周公与桃花女斗法，在各地流传的版本其实都是元代王晔所作《桃花女破法嫁周公》以及清人据此改编的《阴阳斗》剧本的变体。与这个故事相应的，是民间占卜、辟邪信仰中的“周公算法”，一般称作“周公解梦”，或“周公桃花镇”。在这个剧本中，周公是桃花女的公公。而在华北地区流传的许多版本中，他们的关系却发生了一个非常重要的变化，即由“公公—儿媳”变成了“夫—妻”关系。这一点非常重要。《曲海总目提要》的作者明确指出，这个传说传达的是婚礼中的各种仪式。这个故事和相关的仪式不应孤立地看待，而应当放在上文描述的隐逸体系中理解，即太公、周公和泰山石敢当——泰山石敢当也是一个人物——弄清楚了他们之间的关系，这些角色都会立刻显现出新的意义。

这个戏剧故事中的“周公”形象之起源，一般认为是姬旦，即周公旦。至迟在唐末，周公旦作为一个解梦的人物，已经成为“解梦书”的托名作者之一。但从戏剧的故事结构而言，周公旦不是“周公”的惟一原型，实际上，他是一个类似于胡适所说的“箭垛式的人物”。这是一个解梦与破法的结构，反而来自《武王伐纣平话》中姜尚以“厌法”破解文王占课之故事；而紧随其后又有文王梦飞熊入殿而命周公旦圆梦故事。此处的周公实由文王与周公旦两个角色综合而成，这也在年画中得到了证实，在河南滑县，文王访子牙之“渭水河”故事被冠名为“周公问礼”。可见，这个戏剧故事本是由这两个故事片段融合而成，因不是本文的重点所在，不再详论。但在故事结构与人物的角色上，却有着重要的意义。在此，周公被设定为一个“公爹”的角色，迎娶桃花女为儿媳。显然，这是周公“制礼作乐”在戏曲和故事中的一种落实形式。这是一个双重的关系结构，太公与桃花女处在同样的区位上：

文王之于太公的关系与周公之于桃花女的关系是同态性的，前者是皇帝与隐士的政治领域，而后者是公爹与媳妇的家庭与通婚的领域。越到后来的版本中，周公与桃花女的关系也就越趋近于夫妻关系。

对人类学家，这个故事中的各种仪式看起来不难解释，它们的功能在于转换作为新娘的女性的身份，即范·热奈普（Van Gennep）所说的“过渡仪礼”。但这样的做法会漏掉太多的内容。如在河南周口地区，新娘所乘花轿上也要贴上“姜太公在此诸神退位”。这带来一定的困惑：太公确实是驱邪的，但这不并能充分地解释，为何一个出嫁的女子会请太公保护她呢？虽然这种习俗并不是处处常见的，但它提醒我们，在作为女儿和（即将的）妻子的女性和太公之间，必定还有更深的关联。

大门是理解这个故事的关键。在大门之处的山岳是泰山，而我们恰好知道，泰山是对妻子的父亲的尊称，即岳父。

石敢当的最常见之处是在直对着丁字路口处，即“冲”，冲既是道路（“要冲”），也是由道路带来的一种恶意力量（“冲煞”）。“避邪”的民俗解释表明石敢当确实是一种阻隔的力量（“挡”）。但这种民俗学意义只能解说“石敢当”，却无法解释“泰山石敢当”。叶涛等人的考察表明，“泰山”最早是在元代才与“石敢当”结合起来的，这恰好是王晔写作《桃花女破法嫁周公》的时代。

显然，我们不能单单从隔离的方面来解释，否则会陷入困境，我们可以设想一种最极端的情况：如果一个村落的规模足够大，如同古代城市那样是有围墙封闭的，有很多条十字、丁字型道路以及最终没有出路的道路（如“死胡同”），那么，鬼魂最终会被困在其中，它们只能游荡在道路上，无处可去，这无论对生人和鬼魂来说都是一个必须排解的难题。因此，仅仅以隔离（“当”，“挡”）的方式是不够的，必须给众多亡魂安排一条出路，这就是“泰山”。当“鬼”“邪气”遇到泰山石敢当时，它只有一条道路可以走，即“上山”，从泰山神的立场来说，是“镇”。值得注意的是，“镇”这个词同样也被用于丈夫与妻子的力量关系，如果男人性格过于懦弱，人们通常都会说，他“镇不住”老婆。

因此，石敢当这座微型的山峰既是一种阻隔（“石敢当”），也是一条通道（“泰山”）。“挡”作为一种通向“泰山”的方式，可以在丧礼中得到证实：当死者的棺椁从家中抬往山上时，途经街道两边的各家都要用灶下的火灰或一根棍子（称“拦门棍”）挡在大门口，这意味着死者的魂灵只能上山——我们无须列举更多丧礼中的细节，几乎每一个步骤都是用在沿路两侧拦出一条通道的方式送死者“上山”的。而在日常生活中，这块石头本身就是“泰山”。这是“镇”（或“压”）的实在含义，它表明泰山是亡魂的最终归宿。正如泰山石敢当在村落中所起的作用一样，在城市里，东岳庙也是亡魂的去处。

从“阻隔”与“通达”之中，产生了一种等级性的结构。“当”意味着有两种相反相成的力量（“相当”），它们之间存在着一种内╱外关系，就这种关系的平衡而言，它们是不稳定的。因之，必须有一种更大的力量居上：“泰山”是对这组对立关系的超越，即是说，存在着一个更高的外部权威。

还有另外一个表达与“镇”有类似含义的词汇，“归”。《说文》说“鬼”的意思是“人所归”，段注云：“释言曰：‘鬼之为言归也。’郭产曰：‘鬼有所归，乃不为厉。’”“鬼”应该“归”泰山这座“山下的监狱”（嶽）。

无独有偶，“归”又指女子出嫁（“之子于归”，民间婚礼中常写做“于归之喜”）。《说文》段注云“婦止”，即妇人止于夫家。如同鬼的宿命必将“归”于泰山一样，女子也将“归”入她的夫家。鬼的室家是泰山，而女子的“室家”是夫家。泰山是社会外部最大的一座山，同时，它也是家庭外部最大的姻亲，即“岳父”。而我们知道，“归”也恰好是用以描述“隐士”的一个常用词汇。

铜山县流传的一个传说极好地综合了泰山对鬼和新妇的双重控制性角色：有个人娶了一个狐狸精为妻，当他的嫂子约他们在四月十五泰山会那天去还愿时，狐狸精妻子害怕被泰山神收走，于是逃跑到了万里中南山（即终南山）。

拦门棍与石敢当功能相同，只不过它是一种临时阻隔物，而石敢当是一种常设的阻隔物。“拦门棍”不止在丧礼的时候使用，在新年时也放在大门口。很有意思的是，它又是阻挡姜子牙的妻子马氏的。马氏嫌姜子牙穷困潦倒，迫他写下休书。等到姜子牙功成名就之时，马氏羞愧自杀。她死后找到子牙，要求封神。姜子牙只好封她为“丧门星”，只准她在大年三十出来一天。人们为了防止她进入家中，便在大门口拦一根棍子。首先，抛开棍子的场景暂且不谈，其结构与石敢当是一致的。其次，这个故事也应当与一个婚礼仪式联系起来：在新娘进门时，第一道仪式就是在大门槛处跨马鞍。在王晔《桃花女破法嫁周公》中，周公选定迎娶桃花女的日子正是“星日马”值日，桃花女破解的办法是“把一副鞍子来搭在门限上，那马便顺顺的伏了他。”（第三折）有理由相信，在“马氏”和“星日马”之间是有关系的。显然，在马氏的传说中，也是一种“夫：妻╱内：外”关系，只不过，在这里，只剩下驱除的功能，而在实际的婚礼中，则是祛除与纳入同时存在。这个结构可见于下图：

▲ 图2

不过，这个双重结构只有再一次与姜太公联系起来，才能组成一个最终的完整体系：屋梁同样也表达了姻亲关系。

在今天的华北大部分地区，虽然在习俗的层面上，这种仪式正在发生变化，但它并未全然消亡。在上梁时，除了要贴“太公在此”之外，还要给大梁“挂红”，即在梁木上吊一块红布，这块红布被认为是一个“负心汉”的心脏，而梁木本身则是这个负心汉的前妻。河南南阳地区流传的一个传说讲道：

有一个穷书生进京赶考，半路上又冷又饿，他倒在一棵大槐树下昏死过去。一个姑娘救了他，并和他结为夫妻。她告诉书生说，她原本就是那棵大槐树变成的仙女。在丈夫进京前，她帮她写了一篇文章，让他背诵下来，并嘱咐他中了状元后一定要来看她。书生答应了。他进京后，靠那篇文章中了头名状元。但他变了心，娶了皇帝的女儿，当起了驸马。

一年以后，皇帝要造一座更大更好的皇宫，找遍了全国也找不到一根合适的大梁。驸马就黑着心，对皇帝说他知道哪有一棵很大很粗的槐树，做梁保准合适。皇帝即可派人带了三千人马去砍树。他们用了七七四十九天才把那棵大树砍倒了。可当他们上梁时，不是刮狂风，就是下暴雨，梁怎么也上不去。皇帝生气了，一连杀了几个工匠。

一天晚上，皇帝做了个梦，梦见一个仙女对他说出了一个上梁的办法：

“对你的大臣说你屁股上生了个疮，得用舌头舔舔，才能好。你瞧着总有人会巴结你，其实巴结你的人是妖精，是他使妖法不让上梁的。你把这人的心挖出来吊在梁上，一切就都顺利了。”

第二天，皇帝就按梦中的情景去做了。文武大臣听了，都皱起了眉头，没有一人愿干。驸马跑到皇帝那儿，愿为皇帝舔疮。皇帝一听，不容驸马分辩，立即叫人把他的心挖出来挂在梁上，梁果然顺顺当当上去了。

从那以后，人们就把这做法沿袭下来，每到上梁时，就用红布吊在梁上表示驱歪镇邪，大吉大利。

在华北地区，这种关系结构及其意义尚不那么明朗，越往南方，这种关系也会逐渐显现出来。在鄂、豫、皖三省交界地带，人们在建房时，要从其他人家中“偷”回一棵椿树，在“偷砍”的前一天，会前往对方家中邀请：“某某吉日，我家上梁，特来邀请你去喝喜酒。”但只字不提要砍对方的椿树。而树主也明白对方的来意，任其砍伐。将椿树偷砍回后，在上梁时，要将其象征性地放在才建成的房屋正梁位置上，然后才能安放真正的大梁。

如果我们继续将目光向南移动，这种关系就变得愈发明晰。在江西、广西、贵州等地，首先，梁木是外人的。它必须是从他人的树林中偷来的。如广西北部的瑶族、侗族和湘西土家族中间，梁木都是事先在他人的树林中选好，然后再去偷来，被偷的人家视为荣耀之事。其次，梁木是由姻亲赠送的，一般都是岳父。在广西巴马、都安、凤山等地的瑶族，梁木是由“后家”（即岳父岳母家或舅父舅母家）送来的，在贵州南部的布依族中也有类似的习俗，不过是由妻弟送的。越往南部地区，姻亲与梁木的关联性也就越是清晰。

尚无历史资料能够充分地证明，这种建筑习俗曾在华北区域内广泛流行过。但这种关系结构从北到南都是存在的，这是没有疑义的，而这种结构又呈现出一种南北的对反：在华北地区，有姻亲与梁木的传说，却缺少相应的习俗，而南部的少数民族地区，有姻亲赠送梁木的习俗，却缺少相应的传说。而我们在上面引用的河南新县这个中部地区的例子又表明，这正好是一种中间形态。

▲ 表1

在这个故事中，“梁木”与“红布”构成了一组对立项，对应着“夫：妻”关系。在此应该特别指出，在建房时，这块红布一般都挂在梁木中间正下方，下垂的红布条正好与横梁构成了纵—横的交叉。显而易见，大梁代表着妻子及其母方家族。

这一点很有意思，它让我们想起了葛兰言对外婚制与土地形式之关联性的看法：“亩”沟的南北和东西交叉象征着两个不同家族的交叉（外婚制），他引用了《齐风·南山》一诗：“蓺麻如之何？衡从（即横纵）其亩”。他说：“婚姻是在不同家族之间交叉进行的，正如田地是由犁沟交错而成一样。”而《郑风·溱洧》中男女两性在溱水与洧水两条河流的汇流处见面，很可能也是出于同样一种象征的机制。直到今天，在华北地区，土地犁沟与婚姻的这种换喻关系仍然能够被观察到，如夫妻交合被比喻为“耕地”，当一个女人不能生育或没有生出男孩时，她常被说成是一块不怎么好的“地”，在这块田地上耕作的男人就像播种的农民，连妇人改醮也被说成是“（被耕了）几茬”。

葛兰言的观点当然还需要进一步证实，但他指出了物化的“交叉”形式的重要性，这是非常富有启发性的，我们可以沿着这个思路进一步思考道路、梁木等物态形式与婚姻这种社会制度是如何关联起来的。在形容在道路上行走的人群时，汉语中一直有以河水加以描摹的文学传统，如“川流不息”，“车水马龙”。采用一个更好的说法，这是一种“来往”，道路与河流的同态性是显而易见的：它既是时间，也指交往，也指赠礼。在这里，与他在家宅上方时的角色不同。尽管在两处都是隐士，但如果说，处在屋山上的姜太公更多地占据了“山”的一端，那么，在院门、路口或路上的姜子牙则显然更多地占据了“水”的一端。

垂直的屋梁，与水平的大门口（道路），此二者的交叉形式与社会空间的关联性是十分相似的：在丁字型屋梁下方，和院门（泰山石敢当）的后面，都表示这是家庭成员居住的空间。泰山石敢当或者处在十字路口，或者是丁字路口，而两者实际上是可以互换的：丁字路口也是一种残缺状态的十字路口，再往下延伸，即是进入宅院内的道路；而在十字路口拐角处的石敢当则是将“鬼”或“煞”挡住（“当”），将之向两边分流，或者直接将之收纳（“镇”），因此，它是一种将十字改变为丁字口的设置。如此一来，不难辨识出，道路的交叉形态与大梁的交叉性是同态的，而这种同态构造又与婚姻制度是一致的。正如泰山是岳父一样，太公之于周公的关系也正相当于姻亲之于血亲的关系。

但不止如此，太公不仅仅属于姻亲的范畴，他有时候又拥有血亲的某些属性。前文提到的“楼上楼”即表明了这一点——姜子牙封神后，他的大舅子也来请求封神，并且要求做一个“神上神”。姜子牙答应了，命人将他架到大雄宝殿的屋脊上，命他不分黑白昼夜给众神站岗，后来怕他跑掉，就用铁链锁在屋脊上。显然，在这个版本中，“妻弟”可以被视为姻亲这个亲属类别的具体化形式，而姜子牙则具有了某些血亲的角色特征，可以被视为对姻亲关系的一种压制或约束。

在这种关系结构中，奇妙地嵌合着真实的历史：在周代，齐鲁两国一直是交互通婚的姻亲。一般民众并非不知道这种历史，他们通过戏曲或故事，对周公和太公的关系十分清楚。如此一来，出现了三组分别围绕着屋梁、大门和宅院（家室）为聚焦地点产生而关系（见图3）。当然，这三种结构之间的关系不是完全同态性的，相对于其他两种关系，每一种都会做出一定的调整，甚至是颠倒。

▲ 图3

现在，从亲属制度方面来看，整个关系的结构呈现出来了。我们可以将之简化为如下的图示形式（见图4）这三种角色之间的相对关系，既是空间宇宙论意义上的（家屋），也是亲属与联姻意义上的（血亲与姻亲），也是政治意义上的（皇权与隐士）。在这个图示的基础上，我们随后将考察最后一种制度性的意义：经济。

▲ 图4

最后，这种结构关系是一个从上到下的文明史结果。从存世文献看，香椿与臭椿似乎直到唐代才被认为具有相似性，而到11世纪中期，苏颂作《图经本草》时已将“樗木”归入“椿木”类，并记载了北方地区以“椿”称呼“樗”的习俗。不过，虽然这两种不同科、属的树种由于外观形态上的相似性是在较晚时期才混同起来的，但在宇宙论的意义上，早在庄子的时代便已经关联起来了。《庄子·逍遥游》中同时写到了“椿”和“樗”（臭椿），前者在后来演化成长寿的象征，而后者则是“无何有之乡”的象征。我们知道，正是从庄子创造的“上古大椿”意象中，衍生出了后世以“椿庭”代指老父的传统，虽然这种后来的衍生意义更符合儒家的现世取向，但从明人笔下的“知君此去情偏切，堂上椿萱雪满头”之类的诗句，或者沈周“椿萱图”之类的文人画中，又恰好读出了与此取向并不相悖的隐逸之感。

对于解读基于当下的民族志而言，这些正是我们能够确切地追溯的历史源头。乡土社会中以椿木作梁的习俗或传说，无疑是这种传统在其生活空间世界中的接受和演化结果。即是说，在与椿木有关的文人传统中，它同时具有血亲（父亲）与隐逸（“无何有之乡”）的两种并存的取向，而正是以此为源头和基础，民间社会将之与其亲属制度及其宇宙论结合在一起，“梁木”更多地具有了“姻亲”一端的意味，但这不意味着它失去了“血亲”的意义，后者仍然是潜在的。这也与中国社会中老人在社会生活中的角色变化有着直接的关系：从代际而言，随着年齿渐增，老人不但会越来越显出从家庭生活中隐退的趋势，也越来越显出某种去性别化的特征。

家庭财富的延续与盗用

前文的分析表明，房屋可以被视为家族之联姻关系的宇宙论表达。接下来，将进一步描述在这个宇宙空间中，人们是如何营造一个交换和再生产体系的。在此，本文的论述虽以结婚仪式为主，在有必要之处，也会旁及房屋营造仪式和丧礼。

由于整个婚礼的程序十分繁复和冗长，而且为学者所熟知，在此将略过大多数程序的细节，直接从婚礼的核心部分即“拜天地”仪式入手。

在徐州，如同华北其他地区一样，在拜天地时，男、女两方所处的位置与日常时候正好相反，即如果他们是面南背北的话，那么，女子在东边，而男子在西边，如果面北背南的话，则是女子在西边，男子在东边，如此就形成了女左、男右的关系，即女性的地位高于男子。有些地方说：“女人一辈子只有一次压在男人头上，就是结婚。”有一个解释也与桃花女有关：桃花女在成婚那天男扮女装，偷偷进了周家，先站在上位，周公只好居于下位。

不过，这种对于男女位置的价值观显然是经过了一个历史的颠倒过程。至迟在北宋年间，这种颠倒过程已经完成了一次。据孟元老《东京梦华录》中关于东京汴梁婚礼的记载可以知道，当时的仪式和今天所流行的程序基本一致。

（男、女）至家庙前参拜毕，女复倒行扶入房讲拜，男女各争先后。对拜毕就床，女向左，男向右。妇女以金钱綵果散掷，谓之“撒帐”。男左女右，二家出疋钗子，木梳头须之类，谓之“合髻”。（着重为笔者所加）

可见，无论是“撒帐”，还是“合髻”，都是男左女右。据司马光在《书仪》中的说法，“古者同牢之礼，壻在西，东面，妇在东，西面。盖古人尚右，故壻在西，尊之也。今人既尚左，且须从俗。”司马光清楚地看到，时俗已经完成了对古礼的一次颠倒。

同样，我们在今天的华北看到的仪式，又是对宋时仪式之结构的再次颠倒：一方面，它仍然延续了宋时以左为上的新传统，另一方面，在男女双方的位置上，则又回归到司马光所谓的“古礼”，新郎重新回到西边（右），而新娘则占据了东边（左）。这种结构关系的颠倒究竟有何意义？

其次，特别值得注意的是，与司马光的记录相比，在孟元老的版本中多了一个男女相斗的环节，这并不是无足轻重的。一方面，这固然是由于司马光的关怀更近于“礼”，而孟元老的回忆更近于“俗”；另一方面，司马光显然更倾向于一种社会规范的作用，民俗婚礼中的这种相斗部分并不符合他的价值标准。但这个情节对于我们如何理解今天仪式中的“活力”是十分重要的。

在徐州观察到的婚礼中，女左男右的区位关系主要是在“拜天地”这个程序当中，新郎和新娘面向“天地桌”鞠躬祭拜。天地桌的主要陈设大致如下：

（1）在院子当中放置一张天地桌，桌上安放一只笆斗，装满粮食（玉米），中间插一杆秤，秤上罩一块黑色头巾，上面悬挂一面镜子。

（2）在天地桌的两端，用数十个特制高脚玻璃杯从高到低排成弯曲的两列，状似山形，最下面各放一只碗。

（3）笆斗前放一只碗，盛满小麦，夫妻祭拜时，敬三炷香。

（4）天地桌底下拴两只活鸡，一只公鸡，一只母鸡。

在这些陈设中，虽然在不少方面有所简化，但主要框架仍然是十分传统的，不过，也加入了新的因素。

（1）中的笆斗是斗的替代粅，因方形斗如今已经很少见。但是，没有其他地方常见的尺。（1）的整个设置显然是道教传统的，从道教宇宙观的角度看，尺子是道士所持，代表地；秤与斗代表“星斗”，故民间在说到秤杆上面的十六个星星时，一般解释为北斗七星（主死）、南斗六星（主生），再加上“福禄寿”三星；镜子是道士的法器；而黑巾则代表着黑夜的天幕。这正是祭拜天地的原初含义。不过，一般民众往往不太清楚其道教来源，而代之以一种山川的解释，它与道教解释有关联，但又不同：秤是称泰山的重量的，斗是量海水多少的，而尺是量大地的长宽的。

（2）中的高脚杯是结合了西式婚礼中的因素，夫妻两人共同将香槟酒倒入最上面的酒杯中，酒依次顺势流到最下面的碗中，当他们倒酒时，旁边的司仪说：“福气像水一样长流！”这里模仿的是水从山上流下的态势。

因此，如果将（1）与（2）结合起来看，就会发现，整个天地桌上是“三山”的形象。这与前文所描述的整个房屋的三山形象是一致的。如此一来，（3）和（4）的意义立刻显示在（1）和（2）的空间中：它们是两种献祭的形式。（3）中的碗是香炉的替代粅和变体。

在这个祭拜天地的仪式中，总共有三种献祭：（1）司仪点燃烧纸，这是对地的祭祀；（2）司仪点燃插在碗中的三炷香，这是对天的贡献。然后，夫妻在倒完两侧酒杯山上的酒以后，即对着天地桌行鞠躬礼，这是对（1）和（2）的重复和模仿。

但是，实际上还有第三种献祭：（3）公鸡和母鸡也可以被看作是一种牺牲（sacrifice），但它们与莫斯基于印度和欧洲的经验定义的牺牲差别很大（参看莫斯、于贝尔，2007），在这里，它们不是被“毁坏”的“死物”。它们也是新婚夫妻的替身或者说一种互体（the double），但更强调它们作为“生命”的特征：如同人们住在屋山上一样，它们也代表那些生活在山中和山麓的生物，其生命本身就是山川赐予的，因此，它们更是受益者。

在祭拜完天地之后，夫妻两人将整个斗、镜、秤捧进他们的新房，供在桌上，两只活鸡也随即被人拿开。在有些地方，夫妻还要抢斗，如果妻子先抢到手，并先迈入新房的话，便被视为吉兆——可以想到，丈夫当然会乐于由妻子首先抢到。

进入新房后，丈夫要用这根秤杆将新妇头上的红盖头挑开。这杆秤此时又具有了类似于“武器”的特征，在“周公斗桃花女”的神话中，整个婚礼就是一个夫妻两人进行模拟战争的过程——这正是《阴阳斗》这出戏曲所要表达的主要意义：夫妻间的相斗被认为是一个常态的、且有活力的家庭生活模式。

由妇女给新娘重新盘头发，称为“上头”。虽然实际的夫妻生活要从当天晚上才开始，但“上头”却已经以发式的变化表示新娘已经正式变成了“妻子”。因此，在这之后的仪式就是向所有人展示新娘的生育力——这包括生产子嗣和财富的双重力量。这要由她的母方亲属进行，而夫家必须出钱“购买”。我们可以河南方城为例：

（1）在“撒帐”后，主送客（一般是新娘的娘家叔叔和兄弟）前来“开锁”，打开娘家陪嫁的箱子和柜子，在从娘家出发之前，这些箱柜都要锁好，钥匙由主送客携带。主送客的开锁是象征性的，开锁取出新娘要换的衣服。在开锁时，夫家先将一些香烟和封子钱放在箱盖上。主送客将香烟收下，将封子钱扔进箱子里。开锁后，钥匙最终交给亲家婆。这表明新娘的家族将新娘和她的财富交割给了新郎的家族。

（2）“开锁”意味着婚姻是一种类似于交易式的交换，正如一句描述婆媳关系的俗语所说：“娶来的媳妇，买来的马。”从娘家的角度来说，则是“嫁出去的闺女，泼出去的水。”在“开锁”后，新娘立刻“上山”：她将婚服脱下来，交给夫家人，由他们挂在“屋山”上（即婚房的山墙上）。她的发辫被梳成盘头，即“上头”。从此，她正式成为夫家的成员。在这个时候，新娘的婚服是挂在“屋山”内侧的，这一点特别值得注意。

（3）从此刻开始，她已经成为完整意义上的“内”人，一直到“闹洞房”结束以前，所有的戏剧性仪式都始终在强调新娘的生育能力，比如会给新娘吃某种不熟的食物（面疙瘩或饺子），问她：“生不生？”她必须回答：“生！”正在换牙的小孩子会让新娘摸一摸牙齿，这样就能很快长出新牙；或者争抢新娘的绣鞋，埋入自家的粮囤，据说会“年年有余”。新娘能够给予这个新的共同体（家庭、家族和村庄）的，是一种全面的生育力。

至此，我们能够将新娘在婚礼中表现的生育力与《桃花女》故事中“阴阳相斗”的观念、以及前述孟元老的回忆录放在一起考虑了。很明显，这种“阴阳斗”有着十分浓厚的道教风格。在此不是要讨论这个仪式与传说的关系，我只是认为，在宇宙论层次上，它们是互补的关系，表达的是同一种事物。在《阴阳斗》中，周公和桃花女的前世之身分别是武当山玄天真武大帝的戒刀和刀鞘，都是苍帝赐给真武大帝的“如意真宝”，但后来下凡化为桃花女的刀鞘反倒更特别地被称为“镇国之宝”。戒刀必须装在刀鞘中，这表明女性（阴）相对于男性（阳）更高的价值。在经过一系列斗法后，真武大帝将他们收归武当山任为神将。这种“生生不息”的哲学和宗教观念被认为是一个地方共同体的活力的原则和源泉，王铭铭教授对于泉州“东西佛”械斗的研究，已经极好地表明了这一点。但是，虽然在《阴阳斗》中真武大帝说他们“本性相同”，但何以在这幕戏剧中，桃花女始终胜过周公，而在婚礼中，新娘也必须居于新郎的上位？

如果将这个神话和仪式综合起来看，那么，这种争斗只是其中的一个环节而已，“拜天地”的确在某种程度上呈现出维克多·特纳所说的“反结构”特征，但就整个婚礼的总体而言，我们无法得出一种关于（社会地位谦卑者的）“怨恨”与（对社会地位崇高者的）“羞辱”的结论。

在婚礼中给予女性更高的地位，并非是为她们提供一个宣泄的出口，而是由于她们在生殖力方面拥有比男性更高的价值。这根本不是一种虚假的社会“障眼法”。与特纳所说的正好相反，真正结构意义上的“地位颠倒”发生在婚礼的最后部分：待到客人散去，夫妻两人坐在婚床上时，传统的做法是：丈夫应不动声色地将妻子的衣服角压在自己的屁股底下，从特纳的角度来看，这才是一个“虚幻”的地位颠倒——通过两人所穿衣服的“上—下”关系，妻子的生育力被占有了（appropriation）。

当然，这种广义的财富占有只是一个侧面，中国社会关于财富流通的观念相当复杂，不好简单地说它究竟来自男性（血亲）还是女性（姻亲）。但是，在一个家庭和家族的范围内，女人经常被认为是财富的保管者——用一句华北的谚语说：“男人是挣钱的耙子，女人是装钱的匣子”——而男人却往往被描绘成一个败家子。在此，举两个例子就够了。一个是徐州广为流传的“霉银单”传说，另一个是华北地区最为有名的灶王爷故事版本：

穷人单世通的妻子到山上放猪，猪从土中拱出了四个银娃娃和数不清的银子，但她却不认识，回家后，她的丈夫单世通认出这是银子。夫妻俩由穷人一下变成了天下少有的富豪。他们的银子太多了，以至于放在仓库里都发霉了，从此被呼为“霉银单”。他们虽然家产万贯，却没有儿子，于是到庙里烧香，果然生了一个儿子，起名叫“马猴”。马猴是个败家子，他长大后，用“百灵舌”做菜吃，用绣花线烧碓窝里的水喝，仅仅过了三年，就把家败得一干二净。

郭丁香被负心的丈夫张郎抛弃，赶出了家门，她后来又嫁给了一个一贫如洗的小伙子。后夫天天到山上打柴，山沟里有很多银子，但他却不认识这是银子，直到有一天，郭丁香告诉他，他才恍然大悟，他们从此变成了富人。而她的前夫在休了郭丁香之后，他的“财运”也随之被带走了，并随后遭了“天火”，他被烧成了一个瞎子，只好去讨饭。

我们看到，这两个故事在深层的结构上实际上是同一个故事，只不过在局部是互相反转的。在第一个故事中，山里的财富由妻子捡回，而由她的丈夫确认；而在第二个故事中，则由丈夫捡回，由妻子确认。但与此同时，这些财富原本就是在“山”里的，丈夫或妻子只是真正发现了它，让它成为流通的“货币”，而真正的“拥有者”仍然是山岳。可是，在这两个故事中，还出现了另外一个男人（儿子和前夫），他们却是确定无疑的“败家子”。因此，在总体的结构中，女性更多地占据着一个保有财富的角色。

但我们不应忘记，这些关于“屋山”的各种版本讲述的绝不只是一个现代社会学意义上的“核心家庭”的故事，即使死去的祖先也在其中占有重要的位置。财富当然也可能源自居住在山上的祖先。更何况，在一个持“天命”观的社会中，祖先也不是财富的唯一的、最终的拥有者和赐予者。让我们来看一个例子。在河南周口地区，大年三十时用面做成一座“山”，插上一些红枣，称“枣山”，供在桌上。枣山前插上两根竹竿枝儿，称“喜竹”，竹子上也挂满红枣，两根喜竹要用一根红线连起来，上面串一些铜钱。这座“山”据说与祖先的来源有关：他们认为，祖先是被朱元璋从山西洪洞县枣林庄迁来的，为了纪念家乡，他们修了宗庙，每年三十晚上进庙祭祖，但后来由于人口太多，拜祖时挤不下，就用泥巴塑了一座山，代表“山西”；泥山上的枣核代表枣林，竹竿叶代表大槐树，而红铜钱代表“洪洞县”。再后来，泥山改成面做的枣山。这座枣山要供奉在祖先牌位面前，等到正月十五上元节，拿下来吃掉。在这个岁终的情境中，枣山有多重象征含义，它既是①山，也是②宗庙，又是③祭品，还是④祖先赐予的财富。不难知道，在这种仪式和传说中，财富来自对父系集团的祖先的继承。就其象征体系而言，“枣山”与“香炉”显然是一致的，我们知道，在其宇宙论意义上，香炉原本就是一种对神灵所居的山川进行模仿的微缩物化形式。

至此，这个仪式的深层情境已经显露出来，无论是男女双方的地位“颠倒”，还是“相斗”，都是在家宅这座“山岳”之下和之中进行的。不难看到，无论在宇宙论，还是在社会论的意义上，这与葛兰言在一个世纪前描述的《诗经》时代都没有根本的变化：男女双方在山麓或河边举行节庆竞赛（赛歌、赠礼、约婚等），此种场景中的活力既是个人生命意义上的，也是社会生命意义上的。不仅仅是在家宅这个社会单位中如此，这种山川中的活跃结构至今同样活在每一座“神山”上，许多人类学家近期的精彩研究已经充分地呈现了这一点。从神明的立场而言，山岳是他们的家宅，这也是何以上述关系的宇宙论构也同样出现在山川图景之中：在民众那里，是山川容纳了家宅；而在神明那里，是家宅容纳了山川。在这一方面，华北地区最典型的例子是泰山碧霞元君的著名传说：碧霞元君与佛爷争夺泰山，她耍诡计，将自己的一双绣花鞋埋在佛爷的木鱼底下，最终夺得了这个“家”，成为“当家人”。在这个神话的每种异文中，尽管在具体的情节上有所变化，但在“相斗”“性”以及地位颠倒这三点上，与民众家宅是没有不同的，只不过更隐晦一些，而且，它们是互为颠倒的。

结论

众所周知，在中国北方地区，四合院式宅院可以说是礼制文明所赖以存身的最基本的社会单位：它是昭穆制度的物化形式。本文所涉及的“周公”便是一种最典型的表现形式（“周公制礼”）。而在建筑设置和象征空间方面，“太公”又是作为一种对称和互补的形式而出现在屋山之上和之外的。

在这个体系中，“皇帝：隐士”是一个总纲性的政治和宇宙论图式。只有在这个图式下，才能将房屋视为一个全面的交换体系：它不但表达了血亲（周公）与姻亲（太公）两个社会范畴，也传达了财富的流通与盗用。而且，如果说它的确可以被视为一个体系的话，那么，它也从来不是一个静态的，而是每一个局部都有所偏重，并且这其中的每一个局部都是在一个面临社会变化的关键时刻——正如范·热奈普和赫尔兹看到的，无论是婚礼还是丧礼，都意味着社会进入了一个危机与重生并存的“关口”——由一个独特的仪式事件（如上梁、年节、婚礼或葬礼等）猝然激发出来，而呈现为一个临时性的关系结构。由此，随着每一个局部的依次激活，整个体系也呈现出一种活跃的、流动的特征。

在中国社会中，“家”一向被认为是最具自然属性的生活单位，而无论是在宗教学研究中，还是在社会理论中，“隐”往往被认为是超越并置身于社会“之外”的行动和精神范畴，比如说，从印度社会中发展出来的“遁世修行”理论。而中国社会的日常生活经验则是检视这种基于圣╱俗分法的论述的绝好场所。当然，这不是说，一旦进入中国社会，这种圣俗理论就不再有效的——可以肯定地说，圣俗之分存在于任何一个社会和任何一种宗教之中。即便在本文所述及的民族志范围内，“上梁”和“婚丧”都是我们这个社会中非日常的特殊时刻，也就是说，它们在一定程度上恰好证实了圣俗之分的实在性，在这个意义上，它们实际上十分类似于爱弥尔·涂尔干所说的“欢腾”时刻，而不是对涂尔干理论的否定形式。

“山川”（或曰“山水”）当然也有这种“外向超越性”（如“出家”），这一点毋庸置疑。但正如余英时等人指出的，中国文明具有十分独特的“内向超越”。“太公”与“周公”在家宅空间中是并重的，这表明，与“礼”这个概念一样，“隐”同样构成了理解中国乡土社会中十分重要的一端。就此而言，在研究民间信仰或民俗宗教，“民俗史”的视角固然是重要的，但单个民俗事项的流变史不足以解释它们的丰富含义。民俗社会当然不是没有独具特色的理解体系，他们对隐逸、婚姻和财富的理解，都使得他们生产出了一个与皇家和士人阶层十分不同的系统。在这个意义上，本文讲述的确实是一个乡村版本的故事。

可是，一旦将它们的整个生存历史拉回来，我们不仅需要考虑上述流变因素，更需要考虑来自“民间社会”之外的因素，尤其是“士人”阶层（如乡绅）。在这个意义上，不曾存在一个纯粹的“乡土社会”，否则，我们无法说明，何以“隐逸”这个原本属于皇家和士人阶层的主题却在房屋的空间体系中占据着中心的地位，也无法解释“周公”“太公望”这两个人物何以在房屋的意义体系中扮演着对举的角色。太公望在这个宇宙观体系中扮演的角色，虽然以隐士为主，但又混杂着武圣、巫师、姻亲等特征。这也正是我在此有意借用两个士人阶层的术语（“山人”“山妻”）的根本考虑，在某种程度上，甚至可以说，只有当我们将诸如“隐逸”之类的概念加诸其上之时，这个“民俗”体系才会显现出它的整体面貌。而假如只是执迷于所谓的“自然”状态——即使说，每个局部实际上都处于一种散在的状态——它是不能藉由自身获得完全的理解的。

（注释从略，详见原刊）