摘要：以金庸剧为代表的武侠剧中人物形象的多元化现象，是随着武侠片制作在香港正式起步，大量在武馆修习武术的武林中人参与其中，抓住粤语功夫武侠片在市场大行其道的机会，将武术从现实送上银幕，发展武侠剧制作技术，使演员无需任何武术基础便能够饰演武侠人物的结果。但是，金庸剧人物形象自由多变，虽然受惠于粤语武侠片发展过程中积累下来的武侠剧制作技术，实际上表现的是文人的价值观和世界观，遵循商业社会的运作规则，两者的“江湖”逻辑是不同的。

关键词：武侠剧人物形象；嬗变；“江湖”逻辑

2013年2月发行的《国家人文历史》杂志，组织了一个以“金庸的历史世界”为题的特辑，从金庸小说中选取《天龙八部》《射雕英雄传》等9部有明确历史背景的作品，对其中提到的一些历史事件、人物等进行了面对普通读者的阐述和辨析。在这样一个以“历史”为主要书写对象的特辑中，共插入各类图片115幅，其中有68幅来自不同版本的金庸小说改编影视作品（以下简称“金庸剧”），占图片总数的59%，算上用作封面的1983版《射雕英雄传》主人公郭靖（黄日华饰）、黄蓉（翁美玲饰）的人物造型照片，总占比超过60%。在上述68幅插图中，像封面这样人物并非置于故事场景中的正面造型照片占比非常高。

书籍、报纸、杂志等平面媒体以及各类网络文章在提到小说人物时，使用影视剧等具象化作品的人物形象帮助读者建立想象，或使视觉效果更丰富，这种现象当然不是金庸小说独有的。但在这个特辑中，对金庸小说中多个重要人物都罗列了数幅由不同演员饰演的影视剧形象，并无一例外标注了作品版本，这种现象在其他小说作品恐怕不能说很常见。尤其是考虑到这个特辑并非以文学或影视作品作为讨论对象，这种现象就显得尤其特殊。

金庸小说可能是世界上被影视化最多的文学作品之一。最早的金庸小说改编影视作品可以追溯到1958年的电影《射雕英雄传》和《碧血剑》，其后陆续有新作面世。有研究者认为，截至2019年，以金庸小说为题材的相关影视作品已超过150种，制作单位分布在香港、台湾和大陆等地。因此，在提到金庸剧时，以制作年份、主角姓名或制作单位为识别标志，说明这部作品是“某某版”，可以说是中文媒体约定俗成的做法。正是因为这些影视化作品，大多中文受众对金庸小说中的人物记忆是由文字和影像共同构成的。而且由于影视化作品在传播上的明显优势，恐怕更多人对他们的记忆主要、甚至完全是由影像构成的。从这个意义上来说，尽管《国家人文历史》这个特辑的主题是历史，但不厌其烦地罗列与讨论内容无关的不同版本金庸剧主要人物形象，对读者来说也决不是毫无意义的冗余信息，这些活在荧屏或银幕上的形象，原本就是金庸所创造的“世界”，也就是人们常说的“江湖”的一个必要构成部分。

金庸剧人物有很多个由不同演员饰演的版本，这恐怕已经是中文读者和观众的常识。另一方面，也有一些演员在其演艺生涯的不同阶段，曾饰演多个金庸剧中的主要人物，而且其中不止一个被视作经典，成为金庸剧人物的符号性形象。其中，香港演员黄日华是最具代表性的例子之一。除在《国家人文历史》上述特辑被放在封面上的1983年香港电视广播有限公司（即香港无线电视台，以下简称“无线”）版《射雕英雄传》中的郭靖外，黄日华在1997年饰演的乔峰也被视作经典。此外，他还饰演过虚竹（1982、1984）、胡斐（1984）、袁承志（1985）、胡一刀（1999）等时代、出身、性格和社会身份都完全不同的角色。但是，作为著名武侠剧明星，独占两个金庸小说最具代表性英雄人物荧屏经典形象的黄日华，本人却是不会武功的。而且，他也不是唯一不会武功的武侠剧明星。

小说创作依靠文字建构虚拟形象，理论上可以描述作者所想象的任何武功招式，作者本人毋须具备实现这些武功招式的能力。但是，当小说中虚拟的武功招式要以影像的形式具象化，就需要一定的条件，或是能做出这些招式的人，或是能帮助人实现这些招式的方法，或是将这两者结合起来呈现在荧屏或银幕上，提供观众所期待的视觉体验的技术。黄日华等演员能够在没有武功的情况下，多次饰演金庸小说中的不同英雄人物，并在香港这样金庸小说流行度非常高的社会环境中得到观众认可，进而随着大陆市场的开放征服大陆观众，很大程度上就得益于香港影视行业成熟的武侠片制作技术。而以金庸、古龙等为代表的武侠小说作家作品在大陆、香港、台湾多次被翻拍成不同版本的影视作品，也同样得益于武侠片制作技术在两岸三地的传播和共享。

这种制作技术当然不是凭空产生的，也不会一成不变。香港武侠片最初是承继以上海为中心的武侠片产生的，随着武侠片制作在香港正式起步，大量在武馆修习武术的武林中人参与其中，抓住粤语功夫武侠片在市场大行其道的机会，实现了将武术从现实送上银幕，继而通过荧屏进入千家万户，随着作品走向世界的过程。同时，他们也经历了从在银幕上表演“硬桥硬马真功夫”到演员借助技术手段，无需任何武术基础便能够成为大侠，在银幕和荧屏上“万水千山纵横”的过程。这个过程不仅是技术手段不断进步、武术本身不断被从武侠片抽离的过程，也是江湖逻辑随着社会变迁不断变化的过程。

武侠片是与戏曲片并列的香港电影代表性类型之一，影响了整个华语电影行业，在全世界都遍布观众。“武侠片”其实不是一个严格概念，或者说这是一个泛化了的概念，它在粤语方言区常常被也称为“功夫片”或“功夫武侠片”，指与武术有关的电影。根据语境，这几个名称有时被有意区别使用，但很多时候并不作严格区分。尽管武侠片作为电影类型在香港与戏曲片并列，但最初的武侠片和戏曲片却可以说同出一源，银幕上的武术动作和戏曲舞台上的武戏一样，是“被表演”的客体。这种被表演的武术在银幕上发展成熟，最后成为在全世界都颇具影响力的武侠片表演形式。

（一）从虚拟的武术到实体化的武术

按照香港电影史研究者余慕云的资料扒梳，香港第一部粤语武侠片是1938年的《粉妆楼》，较第一部粤语电影面世迟了5年。实际上，早在20世纪20年代，武侠片就已经很有市场，其时制作中心在上海，再由香港的发行商将影片引进香港发行上映。其中，1928年起陆续上映的《火烧红莲寺》系列，就是由发行商卢根引进到香港上映，大获成功。但由于当时以《火烧红莲寺》为代表的作品大都是所谓“神怪武侠片”，社会影响不好，导致“儿童出走，上山学法”而为当局所禁，拷贝被收缴焚烧，导致香港的制片商不敢投资拍摄。此外，当时的武侠片大多使用动画特技制造剑光打斗、分身等神怪场景，由于技术条件限制，在香港也不具备制作武侠片的基础。1937年，大批原在上海从事武侠片制作的电影工作者为躲避战祸逃到香港，拉开了香港武侠片制作的序幕。此后约十年共有36部粤语武侠片面世，大多根据《三侠五义》《施公案》等旧武侠小说改编，或翻拍20年代的上海武侠片。虽然此时的粤语武侠片已经没有飞剑之类神怪因素，但基本还是延续了此前的特点。编导大多来自上海，而演员则是粤剧艺人为多，尚未脱离舞台表演的形式。其中的武打动作主要是舞台动作“批头撇脚”，也就是“对打”的两位演员“以刀剑先斩对手头，对方缩头时，便斩他双脚，对手便跳起来，如此动作连续重复”。这种武术，无疑不可能具有武术作为技击本身所具有的实战意义，即使是以演练为主要功能的套路武术，其构成逻辑也不可能得到体现。可以说，这一阶段武侠电影里的武术是一种虚拟的武术，在影片里仅仅作为一个符号，让观众知道人物正在对打而已。

这样的武侠片，演员自然不需要有武功，剧情和表演也相当粗糙。当时，香港有几个关于电影业的术语，包括没有片厂、没有院线，靠卖“片花”筹措资金，成立独立公司拍一两部电影就关张的“一片公司”；喊完“开麦拉”（camera的音译词语）让演员对着摄影机自行表演，自己去买碗云吞面吃完回来检查一下效果的“云吞导演”；几天就拍完一部电影的“七日鲜”，可见当时粤语片制作之不严谨，质量之低劣。“云吞导演”和“七日鲜”主要出现在戏曲片的制作上，而“一片公司”则涉及各种不同类型的电影。1938年到1950年间有一片公司40间，这一时期生产的36部粤语武侠片中，有22部是一片公司出品，其余也乏善可陈，用余慕云的话来说，“一般的评价是不高的”。

1938到1948年这十年间，和武侠片并称两大类型片的戏曲片衰退了，武侠片尽管一直处于质量较低的生产水平，但还是坚持了下来。这一阶段质量不高的武侠片，培养了稳定的武侠片观众基础，也培养了曹达华等重要的武侠片演员，为后来的武侠片发展提供了市场和人员的平台。但是，到了20世纪40年代末，香港观众对这种武侠片失去了兴趣，导演胡鹏在其自传中，称当时“武侠片敲响了丧钟”。抗战胜利后，由于当时的国民党政府在大陆推行“语言统一行动”，禁止方言电影上映，香港的粤语电影失去了内地市场，票房损失大半，原本就陷入困境的武侠电影更加雪上加霜，1946年没有武侠片上映，1947年也只有3部作品面世。但是，就在此时，东南亚市场对粤语电影，尤其是武侠片出现了强烈需求，大量资金涌入香港电影业，粤语武侠片因此迎来了转机，1948年武侠片的产量增加到10部。低劣的制作质量和新的市场、资金之间的矛盾，使当时的香港武侠电影面临巨大的转型压力，用胡鹏的话来说，其时香港的“电影工作者，都纷纷谋求突破”。

因一次偶然际遇，胡鹏成为这一阶段香港武侠电影转型的关键人物。胡鹏祖籍广东顺德，以执导早期的黄飞鸿电影名留影史，被称为“黄飞鸿电影之父”。他在一次坐渡轮时偶然接触到朱愚斋所写的黄飞鸿故事，突然灵机一触，想到把黄飞鸿搬上银幕，用真功夫拯救武侠电影。当时与胡鹏同行的友人恰好认识朱愚斋，在友人的介绍下，胡鹏与朱愚斋取得联系，商议拍摄以黄飞鸿为主人公的电影。就这样，第一部黄飞鸿电影由东南亚投资商温伯陵出资，以关德兴为黄飞鸿的扮演者，在1949年应运而生了。

黄飞鸿电影在1949年横空出世后，顿时霸占了香港武侠电影市场的半壁江山。1949至1959年的十年间，香港共出产粤语武侠电影145部，其中有70部与黄飞鸿有关。除去由黄飞鸿故事衍生的苏乞儿电影3部、铁桥三电影1部、梁宽电影2部，直接以黄飞鸿为主人公的就有64部，关德兴主演了其中62部，而黄飞鸿门人则以各种形式参加了几乎所有这些电影的制作，包括表演、武术指导、策划和出资。

胡鹏所说的把黄飞鸿搬上银幕，不仅是将黄飞鸿的故事搬上银幕，实际上武术在这些电影里成为黄飞鸿以外的第二主角。在制作上，受限于当时的摄影和剪辑技术，镜头处理非常粗糙；很多时候所谓剧本就是一个主意，情节非常简单且多有重复；不少角色的表演都非常单调而程式化，缺少细节；基本上是单机拍摄，现场收音，经常能看到演员或台词卡壳，或做一些无谓的过渡动作来想下一句台词。那么，它为什么会如此受欢迎呢？即使是当时娱乐手段不丰富，武侠电影外，并非没有其他选择。实际上，笔者认为“功夫”才是这些电影的真正主题。不仅从一开始以“硬桥硬马真功夫”为卖点，在实际操作上，由黄飞鸿门人进行，或借关德兴之口进行的洪拳招式解说和示范，包括大段醒狮表演，有时候具体到谁舞狮、谁掌鼓，在当时的黄飞鸿电影里是都理所当然的，而且是被期待的，是卖点，是制作方和观众的共同乐趣所在。就连黄飞鸿的遗孀莫桂兰，也在电影里表演过虎鹤双形拳。被称作“卖武”的中国套路武术表演，从宋代开始就是很受欢迎的街头娱乐，它固有的观赏性在这一阶段的黄飞鸿电影中起到了奇妙的作用。不仅在银幕上如此，当时甚至有被称为“随片登台”的做法，即在电影开始前先找几个人上台现场耍几套功夫，刘湛及其子女就是这种表演的常客。因此，这个阶段的粤语武侠电影更多时候是被特别称为“粤语功夫片”“粤语功夫武侠片”的。在这些电影里，武术成为影片构成的主体内容之一，不再是“批头撇脚”时代武侠电影中的虚拟符号，而是成为实体化的表演内容，并成为影片藉以吸引观众的重要构成部分。

然而，谁都没想到，应运而生的黄飞鸿电影，使原本就因参与武侠电影制作而在电影业谋生的“香港武林”获得了话语权，彻底改变了后来的香港武侠电影。

（二）将人间江湖搬上银幕

如前文所述，黄飞鸿门下弟子携本门功夫参加黄飞鸿电影系列的拍摄，在电影制作中起到了关键作用，使胡鹏所希望的“真功夫”得以实现。实际上，他们在其中所起的作用不仅仅是技术提供者。由于当时香港电影的制作方式和社会、历史、文化背景，这些“武林中人”同时还将现实中江湖的结构原理和行动逻辑带进了电影业并呈现在银幕上。

包括香港在内，当时的广东武林，和金庸等武侠小说家笔下神秘超脱的武林完全不同，它本质上是由从村落-宗族所规定的地缘-血缘主流社会析出的人构成的，散布在广州、佛山以及港澳等地的武馆背后，是清代以来由广东发达的工商业所孕育的，离开土地只身到工商业城市谋生的不安定阶层，以及这个阶层为了在新的社会环境安身立命组成的劳动者业缘性组织西家行。在这样的组织原理下，武馆扮演着不安定阶层所建构的互助网络的角色，武馆的师徒和同门师兄弟之间，构成类似于家的拟血缘关系组织。

撰写黄飞鸿故事在报纸上连载的朱愚斋，就是黄飞鸿门人所构成的组织中的一员，师从人称“猪肉荣”的林世荣，是黄飞鸿的再传弟子。除朱愚斋外，林世荣还有众多门徒，其中一名弟子刘湛在粤港两地开设有十余家武馆，交游广阔。由于经常出演电影的薛觉先等粤剧名伶做保镖，与粤语老倌相熟，刘湛及其子刘家良等人很早就开始在电影界讨生活，在武侠电影中跑龙套。当时在武侠电影里跑龙套的武行，按照源流可以分成南北两派。一类是出身京剧戏班的北派武师，以舞台功架和肢体表现见长，著名武术指导袁小田及其子袁和平，在黄飞鸿电影里以反派角色获得一个稳定位置的石坚，以及出身京班的于占元和徒弟七小福、女儿于素秋都属于这一类。一类是像刘氏父子这样在武馆习武的南派拳师，靠的是硬功夫和灵活的身手。在前黄飞鸿电影时代，每部戏要开拍时导演都会临时点人，由于导演多从上海南下，北派武师因能讲国语总是先被挑走，而从小习武、自负身手的刘家良和其他南派拳师则只能拍粤语片，在国语片人不够时临时凑数演一些基本上没有台词的角色。在这个时候，无论是南派武师还是北派武师，在以导演为首的电影从业者面前都是没有发言权的，这种情况一直持续到黄飞鸿电影彻底改变香港武侠电影为止。

如前所述，朱愚斋是黄飞鸿再传弟子，出生于广州，后移居香港并投入设馆授徒的林世荣门下，修习铁线拳，据说黄飞鸿访港时，曾经在黄面前演练拳法并得到指点。朱读过私塾，属于黄飞鸿门人中少有的能文者。黄飞鸿去世约十年后，他开始在香港《工商晚报》陆续连载黄飞鸿故事，大受欢迎，最后编成《黄飞鸿江湖别记》《岭南奇侠传》等出版。小说的内容据说几乎都是以从林世荣等黄飞鸿门人处听来的黄飞鸿逸事为基础的，虽然作者声明“事皆纪实”，“所得于师门记录甚富，亦无须乎虚造也” ，但从程式化的故事结构以及大量重复情节来看，多少有些虚构成分，其可信性也不被传统史学研究者认可。朱愚斋作品不同于20世纪30年代活跃在上海的鸳鸯蝴蝶派作家江蝶庐等人带有大量奇情异事的武侠小说，除讲述黄飞鸿及其弟子的故事外，还常常有大段的招式解说，记录了大量当时广州的风俗习惯，以及武林中的各种规矩和处世逻辑，描写了一个生动的武林世界。正是由于这些特点，研究者黄仲鸣甚至将朱愚斋等人关于南少林门人的小说和武侠小说分列开来，称之为“粤港派技击小说”，以区别于“1954年后风行一时，向壁虚构，再无‘真功夫’的新派武侠小说”。

朱愚斋把很多在港黄飞鸿门人都带进了黄飞鸿电影的制作。除刘湛后来作为其师林世荣的饰演者稳定地占据一席之地外，从第一部起黄飞鸿遗孀莫桂兰和儿子黄汉熙，以及梁永亨等徒子徒孙就直接参与电影制作，并将他们的社会结构原理和行动逻辑，以及他们所处的周遭社会环境直接反映在电影中，很大程度上控制着当时黄飞鸿的银幕形象。朱愚斋评价黄飞鸿饰演者关德兴和梁宽饰演者曹达华，称“关德兴表情做工，沉默肃穆，谦让中兼有刚毅之气概，恰如老江湖人物，曹达华则粗豪放任，稍遇横逆之事，则鸣其不平，恰肖梁宽其人”，正是以他自己所知道的黄、梁二人为标准的。

黄飞鸿的饰演者关德兴，也正是以朱愚斋笔下黄飞鸿为标准确定人选的结果。关原来是粤剧演员，专工小武，除在舞台上多年积累的功架外，还会少许武功。《黄飞鸿传》并非关德兴的第一部电影作品。实际上，他是第一部粤语有声电影《歌侣情潮》的男主角，其后也主演过数部电影，但当时他的主业仍然是在东南亚华侨中巡回演出粤剧，虽然在粤剧界享有盛名，电影成就却并不突出。此外，曹达华也曾经是黄飞鸿一角人选，但因为太过年轻而改为饰演梁宽。然而，在《黄飞鸿传》的宣传册封面上，梁宽的饰演者曹达华的名字被放在更加显眼的位置，可见他才是真正的票房卖点。曹达华就是上一阶段“批头撇脚”武侠电影中被培养起来的明星，有“银坛铁汉”之称，其票房号召力远大于关德兴。可见，如果不符合朱愚斋等黄飞鸿门人心目中的师父形象，有再大的票房号召力也不能演黄飞鸿。因为，在这个时候，武林和江湖是真实存在的，在现实中如此，在电影上经过一点美化与强化，但仍然保留着现实江湖的逻辑。

这种江湖逻辑贯穿于朱愚斋的小说，也贯穿于以朱愚斋的小说为底本的电影，控制着人物形象，也控制着角色之间的人际关系结构。如前文所述，当时广东的武馆本质上是不安定阶层的互助网络，黄飞鸿作为开馆之祖，在小说和电影中都一直是绝对的组织核心，在徒弟面前有至高无上的权威。不仅如此，梁宽尽管20多岁就已经因为与人争夺妓女互殴而亡，终身未有任何成就，但他作为黄飞鸿最为看重的首徒，在小说和电影中地位都仅次于黄飞鸿，尽管经常闯祸，包括林世荣在内的众多同门都对其言听计从。然而，1957年的《黄飞鸿狮王争霸》中有一个特殊的场景，却似乎违反了这种遵循现实中人物关系的原则。在影片后段，宝芝林出狮往贺金花诞，曹达华饰演的梁宽在前持棍清道先进入观众视野，刘湛饰演的林世荣舞着代表宝芝林的醒狮走进镜头。在现实世界中，醒狮是武馆的门面，不仅狮头的后脑部要写明武馆名称，而且在正式场合出狮时还要备齐绣有武馆名称的大旗等前后簇拥，若作为师父的黄飞鸿不在，代表宝芝林舞狮去贺诞的一定是他的首徒梁宽。即使将狮交予别人去舞，梁宽也只会在一旁掌鼓或压阵，不会去清道和警护，林世荣也绝不会做这种僭越之事，按照真实的武林规矩，这种做法也不会被允许。之所以出现这样的镜头，原因是曹达华身上没有功夫，舞不出洪家狮，只有黄飞鸿一系的真正传人刘湛，才有资格舞这头代表宝芝林的醒狮。广东醒狮与武术的关系极为紧密，每一家武馆舞狮的身形步法都以本门武功为基础，在狮头的后脑部除武馆名称外，还要注明本门武功流派，对舞法和礼仪都有种种严格规定，并不是谁都可以舞。即使是饰演黄飞鸿的关德兴，由于原本是修习白鹤拳的，他要用到洪拳招式，舞洪家狮，也需要跟黄飞鸿门人学。所以第一次参加黄飞鸿电影拍摄时才十几岁的刘家良，后来就曾经表示自己可以算是关德兴的师父。虽说是在演戏，但现实世界中的武林逻辑在电影中得到严格遵守。电影中的人物关系终归是虚拟的，当与他们所继承的武功流派产生冲突时，武功流派就成为更具决定意义的因素。可以说，这一阶段的黄飞鸿电影就是人间江湖在银幕上的投射。

（三）银幕下的武师江湖

这一时期黄飞鸿电影对江湖逻辑的极度忠实，是在黄飞鸿门人的深度参与下实现的。除作为演员参加制作外，由于当时盛行的片花制度，无论是谁，只要想到一个点子和东南亚的电影发行商联系，就可以得到投资开始拍摄。另一方面，由于拍摄黄飞鸿电影有利可图，黄飞鸿门人也会集体出资拍摄，每家武馆出一些钱，同时派出一些徒弟参加拍摄。大量黄飞鸿电影就是在这种背景下被制作出来。由于市场只接受关德兴饰演的黄飞鸿，尽管资金来源不同，制作团队却基本上是相同的。在最高峰时，甚至发生过几部黄飞鸿电影在同一个摄影棚内各自搭布景开拍，同一群演员和同一个制作班底周旋于几组拍摄工作的现象。如此密集的制作，必然带来作品的高度同质化和程式化，也更依赖于演员的现场发挥。因此，尽管这一时期的黄飞鸿电影极受市场欢迎，也奠定了关德兴作为黄飞鸿饰演者的绝对地位，成为主演粤语武侠电影最多的男演员，但按照现在的标准，这一阶段的黄飞鸿电影是很缺乏观赏性的。20世纪五六十年代，香港普通居民的主体是由广东移民构成的，而据1949年从内地到香港开始武师生涯的韩英杰回忆，这一时期的电影观众大部分是主妇、小孩、工人、小贩和茶楼伙计，知识水平一般较低。早期的黄飞鸿电影极度依赖以这些广东移民为主的香港本土观众和东南亚粤籍华侨的文化共鸣，无所谓叙事技巧和表现手法，用大量具体到几近琐碎的民俗现象，为黄飞鸿和他的弟子们建构了一个非常贴近现实社会的活动环境。对这种环境的记忆是由制作者和观众共同享有的，不仅文化水平普遍较低的演员和观众，包括以胡鹏为代表的导演，都是这种记忆的共有者。这种记忆不是由制作方有意营造的，具有自发性，在高度密集的黄飞鸿电影制作中自然产生，也使话语权分散在所有参与者手中。

由于种种历史条件的合力，黄飞鸿电影在香港和东南亚市场大热，不仅将已经去世二十多年的黄飞鸿从一个寻常武师变成银幕上不死的英雄，还彻底改变了以其门人为主的南派拳师在香港电影业的从业条件。用刘家良自己的话来说，一直以来都有舞台式打法，从黄飞鸿电影开始有了功夫打法，或称为武馆功夫打法。北派的舞台打法动作漂亮，而南派的武馆功夫打法则动作刚硬，南北两派武师的构图并没有改变，但他们都从被挑选的人摇身一变，以武术指导的身份成为武侠电影必不可少、甚至至关重要的有机构成部分。随着专业化程度的提高，武师开始组织化，协调和统合武师行业的机构武师会应运而生。最初的武师会成员包括外省武师和广东籍武师，共同出资租下现已不存在的九龙弥敦道新生酒店401号房作为联络之用。1963年，广东籍武师租下油麻地北海街19号4楼培养人手，随着《南龙北凤》等作品为人所知，名声渐响，最后成立被称为“19号”的武师会，武师们在这里聚会、集合、休息娱乐。尽管武师按照籍贯和师承分为本地和外地、北派和南派，但因极高的专业重合度保持着紧密的合作关系。“19号”的两位创立人刘家良和唐佳，即分别为南北两派武师的代表，而唐佳本人祖籍广东中山，出生在澳门，和刘家良同样是广东人。唐佳随著名北派武师袁小田学艺，最初从戏剧舞台的翻筋斗学起，随师父进入电影业，与刘家良交好，互相欣赏。袁小田与刘家良之父刘湛同辈，是最著名的北派武师和武术指导之一，也常常参演黄飞鸿电影。

但是，进入20世纪60年代，由于50年代大量生产，质量无法保证，包括黄飞鸿电影在内的粤语功夫片遭到了观众的冷遇，从1961到1969年近十年间，黄飞鸿电影的制作数量锐减到13部，不到此前十年产量的20%。与此同时，以刀剑片为主要形式的武侠电影却迎来了鼎盛期，张彻、胡金铨等新派武侠电影导演也强势进入市场。日本的武士电影成为这十年间粤语武侠片的主要参考对象，从叙事技巧到构图、剪辑都非昔日可比。道具再也不是黄飞鸿电影中的白蜡棍、子母刀等真实存在的武器，而是天马行空，充满想象力。

关于武术指导的设立始于何时，有几种不同意见。电影史研究者钟宝贤认为是以1960年王天林接纳袁小田的建议作为开端的，但刘家良认为从20世纪50年代初开始，武行代替不会功夫的主角“行位（设计走位路线）”就应该算是武术指导了。无论如何，和20世纪50年代的黄飞鸿电影中只教授功夫的黄飞鸿门人不同，自60年代起，武术指导需要负责从动作设计到镜头调度，甚至整场武戏的指挥。可以说，现在的武侠片制作技术基本上都是在这一代人手上创造和发展起来的，例如刘家良和北派武师唐佳引入吊威亚技术实现轻功特效，直至今日仍是武侠片最基本的操作技术之一。也是在这一时期，包括金庸作品在内的新派武侠小说成为武侠片的重要故事来源，然而真正成气候，还要等到下一个阶段。

虽然同为武师，由于源流不同，对江湖的理解也不一样。唐佳从师从袁小田学艺开始，所学的就是用于表演的技艺，而不是武术本身。与此相对的，刘家良虽然在电影界成绩斐然，梦想却是像父亲刘湛一样，一边在电影圈谋生，一边开馆授徒。但是，这个梦想始终没有实现，因为20世纪70年代的香港，已经没有江湖了。

前面说过，当时的广东武林，是由从村落—宗族所规定的地缘—血缘主流社会析出的人构成的。他们组成以师徒和师兄弟关系为主要纽带的拟血缘关系组织，在析出后的社会互相扶持。当他们所处的这个社会稳定下来成为一个常态结构，各自都在里面获得一个安定的社会定位时，拟血缘关系的扶持就不再需要了。自1951年粤港边界关闭，原本在粤港两地自由往来的一部分人被留在香港无法返回在内地的家乡。香港经过教育普及、实行公屋政策、廉政风暴，经济快速发展起来，本土培养的文化、经济人才也逐渐成为社会中坚力量，实现了向现代工商业城市的转变，武馆原有的拟血缘关系互助网络功能也随之消失。自20世纪70年代后期起，习武的人越来越少，包括莫桂兰的黄飞鸿国术团在内，大多数武馆难以为继，陆续关门结业。

在人间江湖消失的同时，银幕上的江湖也发生了巨大的变化。

（一）银幕上远去的人间江湖

20世纪70年代是粤语电影整体消沉的时期，粤语武侠片也自然不能幸免。实际上，自20世纪60年代中期起，粤语武侠片就受到以张彻、胡金铨导演作品为代表的彩色宽银幕国语武侠片的冲击。尽管在武术指导和动作设计方面，张彻非常借重刘家良和唐佳等人，但他对此前以黄飞鸿电影为代表的粤语功夫片是彻底否定的。在20世纪90年代末回顾香港武侠片历程的时候，作为新型武侠片的兴起背景，张彻用一小段文字将这些电影从风格到制作质量、艺术品位都贬低了一遍，除此外基本上没有再提及。究其原因，除确实看不上当时的粤语武侠片外，很可能还与跟刘家良的矛盾有关。因为，刘家良这位香港武侠电影史上无法绕过的人物，在张彻的笔下是完全不存在的。刘作为武术指导，原本和唐佳是张彻电影的双壁，1974年受邵氏派遣协助张彻在台湾开展业务，并从张彻那里得到会让他当导演的许诺，不久由于许诺未兑现而决裂回港。回到香港的刘家良，在邵氏公司开始了自己的导演生涯，也开创了武师导演武侠电影的传统。两人的决裂成为一桩影坛公案，但当事人都极少对外讲述细节，刘家良本人提起也只是说“与张彻在台湾闹意见”，便一语带过。但是从江湖逻辑来看，这种“闹意见”，想自己当导演的刘家良没有问题，没有信守承诺的张彻也没有做错。

因为他们所理解的武侠片是不一样的。张彻虽然以武侠片导演闻名当时、留名后世，陈可辛2011年的电影《武侠》中还特地致敬了他的《独臂刀》，但他是个文人。文人张彻不仅对粤语功夫电影是否定的，而且对投射在这些电影中的价值观都是否定的。除直斥它们充满“街坊风情”，是“老土”武侠片外，还指责在这些电影中邵氏表现出来的对观众的迁就。东南亚是20世纪五六十年代香港武侠片的主要市场之一，邵氏原本就是在新加坡以粤语片发行商起家，50年代携资登陆香港的，因此特别忌惮东南亚观众。由于东南亚粤籍华侨的反清情绪，邵氏在拍摄以清代为背景的电影时，男演员一律不剃头不结辫子，只戴一顶瓜皮小帽代替。所以，关德兴时代的黄飞鸿电影中，几乎所有男性角色都是头顶瓜皮小帽的。张彻对这一点深恶痛绝，认为是落后保守观念的体现，坚持要给男演员装上辫子。在双方各执己见之下，张彻采取了略为折衷的做法，即辫子要有，头可以不剃。这似乎是电影史上的一件小事，很少被该领域的研究者提起，但这实际上是香港武侠片由市场主导转向导演主导的标志。新型武侠片作品中强烈的导演个人风格，是此前的黄飞鸿电影等粤语武侠片中所没有的。但是，张彻恐怕没有想到，他为了给男演员装上辫子想出来的折衷方法被香港的影视工作者保留了下来，当拍清装戏而演员本人不想剃头时，这种发型就成为合理的选择之一。例如1999年无线版《雪山飞狐》中黄日华饰演的胡一刀摘掉帽子后，不像书中所写的那样不结辫子，但是也没有剃头。在刘家良导演的《武馆》（1980）中，还出现了有的演员剃头、有的演员不剃头的现象，而且这种现象相当普遍。

另一方面，刘家良也是一位个人风格非常鲜明的导演，但他与文人张彻刚好相反，自始至终都认为自己是一名武术家。刘家良的自我社会身份描述是这样的：

自小我就学习中国功夫，我们家学的是洪拳。我父亲刘湛是我的师父，我父亲的师父是林世荣，林世荣的师父是黄飞鸿。黄飞鸿的师父是陆阿采，而陆阿采的师父是三德和尚。

在很多场合，当他要介绍自己的时候都会这样历数师承，同样的情况也出现在他的胞弟刘家荣身上。恐怕对刘家良来说，做武行、做武指、做演员、做导演，都和护草、押镖、看跌打一样，是一名武术家的工作而已。作为一名武术家，如果电影不能表达自己的武术理想，那就不是自己想做的电影。因此，他在和张彻决裂又被邵氏请回去以后，执导和主演了不少粤语武侠片，既有拳法，也有器械，同样修习洪拳的义弟刘家辉是他常用的男主角，和胞弟刘家荣合作也很多。刘家良所执导的这些电影，包括1982为惠英红带来金像奖最佳女主角荣誉的《长辈》在内，大多武打所占的比例相当大，有些甚至很明显是以武术本身为目的的，剧情只是将所要展示的招式、武器和他本人对武术的理解串联起来的工具而已。余慕云曾批评20世纪70年代的粤语武侠片多数只着重武打，武多于侠，连故事及人物的刻画都缺乏，“在艺术表现手法上……都是评价不高，甚至是低劣的”。虽然没有点名，但用来评价刘家良的部分作品，似乎也适用。实际上，这种特点贯穿刘家良整个导演生涯。他曾经说过自己每一部戏都是“功夫先行”，从来没有拍过文艺或爱情戏，还就武戏和文戏的关系明确表示过，武戏可以带动文戏，如果一个地方的文戏导致武戏断了，那文戏就应该改一改了。

但是，无论刘家良如何坚持自己是武术家的身份定位，他的社会身份仍然是电影工作者。如香港电影资料馆为编纂黄飞鸿电影特辑，请来三位洪拳名师评论黄飞鸿电影里的武功示范，在前面包括评价关德兴示范无影脚时解说正确、示范错误（抬脚过高，双手挡住自己的视线）在内，其他洪拳师父如梁永亨、刘湛等人得到的评价都是针对其武术动作和武功高低的，只有到了刘家良这里，三人都不知不觉将话题转到了刘家良在电影中的动作设计等属于电影技术范畴的表现。虽然其中一位特别强调了刘家良是武术家，但恰恰因为包括武术界在内，大多数人并没有将“刘家良是武术家”设定为默认状态，才需要这样强调。

很明显，面对人间江湖的消失，即使是刘家良这样个性鲜明、意志坚定的人，也毫无办法。

（二）文人的理想与银幕上的江湖

在以刘家良为代表的武馆子弟面对人间江湖逐渐消失的同时，金庸武侠小说却迎来了最好的时世。

以金庸小说为代表的新派武侠小说兴起，和朱愚斋等人的粤派技击小说衰落几乎是同步的。无论是语言表现力、情节组织、想象力还是历史文化积淀，不要说金庸，即使是后世评价远不如金庸的温瑞安等人的作品，面对以朱愚斋的黄飞鸿故事为代表的粤港派技击小说，也有压倒性的优势。正如前文提过的那样，实际上，1958年就已经有《射雕英雄传》的电影版，主演就是“银坛铁汉”曹达华。因为不会功夫，在早期的黄飞鸿电影里甚至不能代表宝芝林舞狮的曹达华，在这里弯弓搭箭，饰演了金庸小说中最具代表性的英雄人物郭靖。从剧照看，曹达华弯弓搭箭的姿势，和后来黄日华在1983版中的代表性姿势非常相似。此外，还有同年上映的《碧血剑》和后来陆续拍摄上映的《书剑恩仇录》《倚天屠龙记》等，这些电影的演员都和曹达华一样，是不会功夫的，甚至连曹达华这种在武侠片摸爬滚打练就的功架身形都没有。很明显，金庸小说改编的武侠片，和把当时的江湖从人员到行动逻辑都搬上银幕的黄飞鸿电影存在根本性的不同。

和张彻一样，金庸也是个文人。他在1976年写的《神雕侠侣》后记中非常明确地表示过，自己所写的武功可以在事实上不可能，但人的性格总应当是可能的。这个主张，和刘家良刚好是相反的。刘家良认为，为了拍电影可以美化一下，但拳是要有拳理的。威亚可以用，但只是在可能的基础上略微夸张一下而已，不能跟个魂魄在天上飞一样乱来。

归根结底，金庸的武侠小说是武人皮相文人肚肠的，真实的江湖怎么样他并不关心，与黄飞鸿电影等粤语功夫片相比，有更加普遍的人类情感和价值观。实际上，创造了庞大武侠世界的金庸本人与武术确实毫无渊源。不仅如此，金庸在2007年接受中央电视台的访问时表示自己算不上“大侠”，理由是“没有做侠义的行为”，“生活中没有大侠的风范”，却完全没有提到自己不会武功。可以说，在金庸的认识里，对所谓“侠”来说，武功并不是必须的。与金庸并列武侠小说大家的古龙，以及同时代的梁羽生、温瑞安等人，也同样与武术没有任何渊源。

可以说，与关德兴饰演的黄飞鸿不同，金庸群侠更像一群异能人士、超级英雄，和美国漫威英雄的不同之处在于他们活在中国的古代，其行为做派乃至主流价值观是中国古代的，如此而已。所以，金庸小说的吸引力不在武功，而在于共情。既然如此，演员会不会功夫就不要紧了，能够表现人物、唤起共情最重要。而作为娱乐产品的故事性，这是金庸小说本来就充分具备了的，影像化作品能把里面的一部分表现出来，一部作品便足以成立。

张彻对金庸是极其推崇的，称金庸是“不世出之才”，认为他学贯中西而能融会，作品出于雅而能入俗，能浅出也能深入。而他自己和胡金铨这样的20世纪六七十年代导演和彼时武侠片的整体成就都比不上金庸，但也具备了相同特性，所以才能主导香港电影起飞。

除台湾的张彻和胡金铨以外，20世纪七八十年代还有很多有代表性的武侠片导演，其中香港就有善于拍摄古龙小说改编电影的楚原、起用成龙掀起搞笑功夫片热潮的吴思远和起用李连杰拍摄了《少林寺》的张鑫炎，以及稍后进入武侠电影世界的徐克等。其中，张鑫炎拍摄《少林寺》对陆港两地的武侠电影制作来说都具有里程碑式的意义。

张鑫炎是在一次大陆武术队访美取道香港回国时，第一次想到起用大陆专业武术运动员拍摄武侠片的。促使他产生这种想法的，无疑首先是因为武术运动员的“真功夫”，然而其背后还有一个原因，就是希望抛开香港的武术指导，获得更大的创作自由。他后来回忆起用大陆武术冠军的渊源时说到，香港的武术指导要“关上门，景搭好……谁也不许进去，导演亦然，关上门，等他们编好才可入去，再让他们告诉我怎打”。而在大陆拍摄，不仅分镜头由摄影师和导演共同决定，而且在拍摄过程中所有参演的武术运动员都会共同切磋修改，直到拍好为止。从张鑫炎的这段叙述中，可以清晰地看到香港银幕下的武师江湖和文人导演之间的矛盾。大陆丰富的人才资源和较为低廉的制作成本、广阔的自然风光，为想要摆脱武术指导控制的香港导演提供了条件，同时也为武侠电影制作技术的北上提供了契机。

《少林寺》在1982年上映以后，大陆武术界开始对武侠小说和武侠电影显示出浓厚的兴趣。广东省的武术专业期刊《武林》在1983年开始刊载武侠小说，1984年和1985年还陆续刊载了《木棉袈裟》《少林童子功》《唐人镖客》等武侠电影故事。1983年，北京电影制片厂导演张华勋自主拍摄了武侠电影《武林志》，并陆续拍摄了《五台山奇情》（1989）、《白衣女侠》（1992）等作品。另一位北京电影制片厂导演李文化则执导了《金镖黄天霸》（1987）。两人在回忆当年的创作过程时，都提到受到了香港武侠电影的影响和启发。这两位导演都不是严格意义上的武侠电影导演，后来也没有继续指导武侠电影。

香港对大陆武侠电影制作技术的输出，更直接的无疑来自合拍片。《新龙门客栈》导演吴思远就表示过，这部电影作为第一步陆港合拍的武侠电影，将娱乐片带到大陆，也将技术带到了大陆。其后陆续在大陆拍摄的武侠电影，实现了陆港两地在人员、技术上的完全互通，随着两岸关系日益紧密，两岸三地在电影制作上形成一个完全的整体，武侠电影也不例外。

（三）商业社会中的荧屏江湖

张彻虽然极度推崇金庸，但他将金庸小说改编为电影的尝试却算不上成功。他曾拍摄过三集《射雕英雄传》，但仍然自认为在故事边缘，未及核心，认为金庸小说更适合改编为电视剧。

恰好就在这个时候，电视业非常需要金庸。香港的电视节目原来以插科打诨、唱唱跳跳的综艺节目为主，20世纪70年代起电视连续剧开始成为主要内容。当时，香港有三家持牌免费商营电视台，即无线（TVB）、丽的（RTV）和佳艺电视（佳视，CTV），其中佳视只维持了三年便宣告倒闭，但却是20世纪70年代最早制作和播放金庸武侠剧的电视台。1975年刚刚成立时，佳视苦于编剧力量薄弱，把目光投向新派武侠小说，首先在1976年拍了《射雕英雄传》，次年又拍了《神雕侠侣》，后来又陆续拍摄播出《碧血剑》《雪山飞狐》和《鹿鼎记》，获得了大批观众。无线一看这个势头，依仗资金优势，马上找金庸谈下《书剑恩仇录》的版权，出动全台精英投入拍摄。学过粤剧和一点功夫，有一身漂亮的关目、功架和身段的郑少秋在粤语片衰落后转战电视，被起用为这部金庸剧的男主角，加上一众电视明星，气势一时无二，形成无线、金庸、武侠剧和郑少秋四赢的局面。几乎同时，古龙也进入电视台的编剧视野。郑少秋凭借《书剑恩仇录》奠定了荧屏“大侠”的演艺圈地位后，又以其风流倜傥的形象主演了大量古龙剧，凭《楚留香》大红后转往台湾发展。郑少秋虽然拜过刘家良为师，是刘家良记名大弟子，功架很好，但他也跟京剧小生马玉琪学过剑，还学过其他很多对表演有用的技能。郑少秋归根结底是个演员，和刘家良等出身于武术世家的武人相比，他的武功无疑是微不足道的。事实上，郑少秋也确实没有列名于刘家良率领下的刘家班，而出演了很多张彻电影的傅声则是刘家良弟子，位属刘家班一员。

1978年佳视倒闭出局，余下无线和丽的（后来改组成亚视）两强相斗。佳视倒闭后，无线首先做的就是买下所有金庸小说版权，从此只要两台斗法，就以金庸剧作为武器，几乎无往不利。也是在这个时期，电视业艺训班制度和艺员制度逐渐建立并臻于成熟，人才的选拔和培养精准配合本台需要。金庸剧既然是重武器，那么合适的演员就成为力捧对象，后来大名鼎鼎的“无线五虎”就是这种机制的产物。

在“五虎”中，黄日华是最早得到重要角色的。和一心想当演员的周星驰不同，当时的黄日华是个不折不扣的足球少年，人生理想是进入香港的职业足球俱乐部南华会，成为职业足球运动员。但是，当时只有17岁的黄日华由于面貌俊朗，经常有邻居“师奶”鼓动他报名加入无线艺员训练班，最后甚至拿了报名表逼着他去报名。黄日华抱着应付的想法报名后，初试就通过了。实际上，完全有理由推测，屋村“师奶”眼里的好看，很可能就是武侠片男主角的好看，再具体一点就是金庸武侠剧男主人公的好看。20世纪的三名香港武侠剧明星，40—50年代的银坛铁汉曹达华、60—70年代的邵氏功夫巨星刘家辉、80—90年代的荧屏大侠黄日华，三者之间审美的一致性是非常明显的，都是五官端正鲜明，浓眉大眼的短脸，都有一种精光内敛的沉着和刚毅。不仅这三个人，电视上的初代杨过罗乐林也是同一类型的长相。张彻爱将，在大银幕上演了三部《射雕英雄传》的傅声，长相风格也颇有类似之处。

黄日华就这样在1980年进入无线艺员训练班。根据编剧刘天赐的回忆，当时TVB的电视剧已经是工业化生产，在邵逸夫的管理体制下，造星是监制的重要任务，手段就是拍剧集把新人推出去。艺训班毕业考试时录下的表演片段都会送到监制手上，监制们在计分表上打分，谁能演什么角色都已了然于胸。新人当中，黄日华最受欢迎，甚至尚未毕业就已经能分配到带台词的角色。毕业后，他的第二个重要角色就是虚竹。这一版不是全本的《天龙八部》，而是分为《六脉神剑》和《虚竹传奇》两部，五虎中的另一虎，面貌柔和的汤镇业在这里演了他一辈子最重要的角色段誉。而苗侨伟长身玉面，自带一种聪明和贵气，是穿一袭白袍饰演杨康的不二人选人。其后，五人还陆续主演了其他金庸剧，直到各奔前程，陆续离开无线为止。

这些演员也和郑少秋一样，都是不懂功夫或功夫几乎可以忽略不计的。但是，他们不用像曹达华那一代不懂功夫的武侠片演员那样批头撇脚，或者摆出特别假的花架子。由于粤语片衰落，电视业饰演起电影人才蓄水池的角色。20世纪六七十年代武侠片创造和积累的技术，足以保证不懂功夫的演员把假的功夫演得非常逼真。有了这个保障，只要发挥他们受过的表演训练，把人物演出来，就可以作为大侠、少侠、女侠，在荧屏上万水千山纵横了。

金庸的小说版权事宜由香港金庸基金会处理，购买金庸小说的改编拍摄权，需要先通过基金会申请，获得金庸的许可方可成交。虽然据说获得金庸许可需要先取得金庸的信任，但是曾经因改编《射雕侠侣》导致金庸非常不快的导演仍然获得了《倚天屠龙记》的改编拍摄权，可见金庸实际上对售出版权的作品改编是没有控制权，也并不严格控制的。

就是这样，在版权制之下，金庸把版权卖出去，电视台动员人力物力把戏拍出来，观众每天打开电视机和这些角色同悲共喜，形成了一个运作良好的金庸武侠剧生产和消费系统。至于由谁去把书中的名字变成一个具体的人，金庸不会参与，观众也不能干预，皆由制作机构根据自己的情况决定。有像黄日华这样浑然天成的不二之选，也有像刘德华由于合约风波被临阵撤下、改由吕良伟出演《雪山飞狐》的例子。

恐怕是受了香港金庸剧成功的巨大刺激，加上两地在资金、人才等方面长期存在不同程度的合作，同样的购买版权改编制作，在台湾也同时存在。但是，和香港的审美不同，台湾对男演员的长相要求就文气多了。在原著中相貌凶恶、令人害怕的胡一刀，台视1991版《雪山飞狐》的制作单位选择了长相温雅、面如冠玉的孟飞扮演。实际上，在香港参演武侠剧成名后转往台湾发展的男演员，例如郑少秋和石修，也都是面貌柔和、自带一种风流态度的外形。由于缺乏香港这样历代积累的武侠片传统，台湾制作的金庸剧言情意味似乎更重一些。台视1991版《雪山飞狐》和无线1999版《雪山飞狐》不仅胡一刀的形象不一样，就连原著中没有交代的胡夫人闺名也不一样，台视版叫“冰雪儿”，无线版叫“郎剑秋”，就是一个具体而微的例子。金庸留的这一点白，被两个制作机构点上了不同的色彩。

人间已经没有江湖，不会再有江湖人士以江湖的行动逻辑去规范人物形象。通过售卖版权，金庸的纸上江湖变成立体而具象的荧屏江湖，只要能够唤起观众的共情，胡一刀面如冠玉也并无不可。即便不能唤起观众的共情，版权已经卖出了，被改得面目全非，感觉有人打自己的孩子，金庸也无可奈何，只能公开表示不快。在资本的控制下，后来拍摄的多版金庸剧对小说的改编都有完全偏离原著设定的现象，如2013年霍建华、陈乔恩主演的《笑傲江湖》，就将东方不败设定为对令狐冲一往情深的女性。与对1992年徐克监制的电影中以女演员林青霞饰演东方不败深表不满不同，金庸对这一版电视剧的改编并没有做出公开评论。

金庸去世后，有人哀叹江湖失去了金大侠，实际上江湖从来没有过金大侠，作家金庸也从来没有进入过江湖。斯人已去，作品长存，即使影视化的人物形象不受控制，但金庸的纸上江湖永在，只要翻开书，金庸江湖的所有人物都还在那里。

生于江湖长于江湖的刘家良，在他从小成长的江湖功能性消亡后，也失去了对祖师黄飞鸿形象的控制。不同之处在于，这种失控是不可逆转的，身在其中的人可能也更加难以接受。1991年，黄飞鸿时隔11年再登银幕，武术指导却并非刘家良。最初，徐克是先找到刘家良兄弟的，但刘家良一听徐克的构思，要让黄飞鸿飞起来，脚踢过头顶，围观群众激动地大喊“哇！无影脚！”，就表示无法接受。作为黄飞鸿的第四代传人，学的是极重下盘的洪家拳法，黄飞鸿飞起来不符合刘家良最强调的拳理，“会被人笑”。几经磋商谈不拢，刘家良便退出了。作为改良吊威亚技术的专业武术指导，在刘家良的原则里，别人是可以飞起来的，但不能让祖师飞起来。但是，他的胞弟刘家荣留了下来，和出身北派武师的袁和平一起把徐克的想象变成现实，不仅没被人笑，而且还拿了香港电影金像奖最佳动作设计奖。徐克的黄飞鸿不仅飞了起来，还有了一个从海外归来的女朋友，刘家良也没有什么办法。不仅刘家良，影片刚一面世，就有身在美国的黄飞鸿门人撰文批评：一是李连杰的扮相过于年轻，是个油头粉面的小白脸；二是一身北派武功，和黄飞鸿的武功流派完全不同。但是，这些意见都未能阻止李连杰主演的黄飞鸿电影一部部上映，并成为绝大多数人心中默认的黄飞鸿形象。

黄飞鸿形象的变化以及失控的过程，是曾经真实存在于香港这个武侠电影创作中心的江湖随着社会的、历史的、文化的环境不断变化，最终功能性消失的过程。而金庸剧人物形象自由多变，不受拘束，虽然受惠于在黄飞鸿电影等粤语武侠片发展过程中积累下来的武侠剧制作技术，但它实际上是由文人创造的江湖，表现的是文人的价值观和世界观，最后遵循的则是商业社会的运作规则。这两者的“江湖”逻辑是完全不同的。

（注释从略，详见原刊）