改革开放40年来，中国的自然与社会、文化景观发生了巨大的变化，无数文化景观被营造出来。黔东南地区根据自身的自然与文化资源条件，基于差异化的原则，在以“游客凝视”为中心的旅游产业领域，以民俗文化为主体营造“民族景观”，成为当地最美丽的风景。黔东南地区的“民族景观”是景观生产者运用“视觉性”生产机制，在文化空间再造以及文化场域体验中，在当地民众与游客之间塑造了一个“看/被看”的表演性社会舞台，文化持有者与游客互为表演主体。这种“民族景观”在满足“游客凝视”的欲望想象与伦理追求的同时，也建构、强化了自身的民族特性。

黔东南；民族景观；民族性；

视觉性；游客凝视

一、差异性与“民族景观”的生产

根据旅游发展与规划专家1988年发表的成果介绍，黔东南地区从1984年开始接待国外游客，当年接待外国游客200多人，以后逐年增加（保继刚、戴金荣，1988）。该作者的立足点在于呼吁黔东南旅游资源的开发不能仅仅着眼于民族风情，而应自然与人文资源并重。从1984年开放境外游客旅游以来，黔东南旅游业已近40年，虽然经历了互联网、移动技术等“时空压缩”，进入到一种“流动的现代性”状态（鲍曼，2018），但由于黔东南的旅游资源以及游客期待相对稳定，当地提供给大众旅游的“游客凝视”产品无论是内容还是结构，基本没有变化。内容依然是以“奇风异俗”为主体的民族文化展示，结构依然是“看/被看”的“视觉性”生产。变化的只是产品内容更为精致， 旅游体验更为舒适。

（一）“奇风异俗”与“差异性”

1989年，侗族学者明确建议充分利用各民族民间传统节日如四月八、芦笙节、苗年、姊妹节、龙舟节、爬坡节等，以及各民族色彩缤纷的奇风异俗和 民族特点，如苗族、侗族敬牛角酒、转转酒、拦路酒、送宾酒等饮酒礼俗；苗族、侗族的酸食；侗家的木楼、鼓楼、风雨桥，苗家的吊脚楼；苗族、布依族的 刺绣、挑花蜡染；侗族的侗锦，等等。建立民族风情旅游村寨，成为民俗旅游“露天博物馆”，让游客走访村民家庭，体验村民生活（陆景川，1989）。该学者的建议基本涵盖了当下黔东南地区民族风情旅游所提供的观看、体验项目。2019年，当地政府决策者提出要从族群、区域、体验、消费、商品等方面，细化民族文化特色，避免民族乡村旅游的雷同和重复（吴昌和，2019）。具有历史性、地方性的民俗传统，更是现代旅游业建构差异性景观的主要文化传统。表面看来，上述民俗传统依然在黔东南地区被观看、被凝视，但却是从生活语境中剥离出来，它们既是传统的标识、符号乃至象征，同时又进入到现代性的他者观看、凝视的场域，观看的凝视者与“民族景观”的生产者之间的视界融合，共同生成了一种历史的、民族的风情画面。由此可见，立足于差异化策略，发掘所谓“奇风异俗”，满足游客的猎奇心理，从一开始就是当地旅游部门的产品开发思路。发展以“奇风异俗”为主体的民俗旅游，以此建构“民族景观”，一直以来都是黔东南地区最重要的旅游项目。

建构差异性，符合现代消费社会中以“游客凝视”为中心的旅游的基本规律。美国旅游人类学家迪恩·麦肯奈尔（Dean MacCanell）指出：“差异化正好是旅游的看点。”（MacCanell，2008：15）按照约翰·厄里和乔纳斯·拉森的说法，人类是通过差异性来建构游客凝视的，因为不同时代的旅游经验大相径庭，凝视方式多样，因游客的阶级、性别、族群、年龄等方面的差异，其观看“差异”的方式也大异其趣，而且历史上各个时代的凝视如何被建构，与不属于旅游范畴的社会经验和意识形态有关（厄里、拉森，2016：3）。现代社会的大众旅游是伴随现代性而产生的“社会事实”，与现代社会的结构性条件和文化条件有关，其中贯穿了大众对于现代性爱恨交织的体验。大众既得益于现代技术所带来的便利，可以跨越时空、不断往返于旅游地和家乡，从生活中暂时“解脱”出来；同时，也因为现代性带来了人性异化、环境恶化、生活程式化等方面的后果，使得大众心生怨恨而试图不断地逃离居住地，寻求返璞归真，体验日常生活中所缺乏的自然、简朴和真我（王宁，1996）。麦肯奈尔就认为，旅游具有道德性，“现代人已经沦落到不得不到处去确定自己的真实性，试图从别人的简单、贫穷、贞节或纯洁中捕捉一点真实的自己。”（MacCanell，2008：43）因此，“民族景观”的生产者需要关注游客形形色色的身份及其生活经验以及意识形态的差异，为游客提供具有吸引力和文化震撼体验的本土旅游产品，寻求相互之间的视界融合。

（二）“奇风异俗”与“民族性”

研究者与旅游规划者的思路一样，基本上理所当然地认为民俗旅游中的“奇风异俗”具有“民族性”的特点，通过民俗旅游可以彰显民族特色，而没有注意到民俗旅游与“民族性”之间相互建构的关系（吴忠军，1999；陈宗海， 2000；蒋金萍，2011）。

实际上，那些作为“奇风异俗”的民俗生活传统，并不天然地、理所当然地具有“民族性”，而只有经过符号化过程建构为“民族景观”，具有表演性、观赏性，为他者所观看、凝视之后，才具有一种“民族性”特征。“民族性”不是某一民族与生俱来的特质，而是民族自我在与他者的互动过程中，基于自身认同需要被发现、甚至是被想象、被建构出来的。1982-1988年间，美国人类学家路易莎对中国境内的苗族先后进行过四次田野调查，在黔东南雷山县的“西江千户苗寨”有过一年的田野调查经历。她发现，20世纪80年代至90年代，苗族人民自认为芦笙、婚丧嫁娶仪式中“互敬”的社交习俗、饮酒（以自家酿造的米酒为上）、飞歌以及服饰（刺绣与银饰）等等，是他们民族身份的标志。这些描述显然是不充分的，而且也未必为苗族所独有，但却被许多苗族人民作为定义自己民族的基本内容，被称为具有特色的“我们的民族习俗”或“我们的民族传统”。然而，苗族的语言、传说和故事， 苗族的习惯法，各种仪式独有的特征以及苗族崇拜祖先和自然神的习俗，同样具有民族特色，却没有一个在公开场合具有象征性的影响力（路易莎，2009：59-62）。

如果放在全球化、现代化的背景中予以观察，20世纪80年代以来黔东南地区旅游产业的发展，乃是运用“奇风异俗”塑造黔东南“民族性”的过程。旅游发展与规划部门想象游客需要看到、体验到的，是不同于自身日常生活常态的“奇风异俗”，以此展现民族风貌和民族特色，进而塑造其“民族性”。“旅游业的开发成为质询‘什么才是民族（文化）’的契机。突然之间，作为传统文化守护者的苗族和其他乡村群体——他们的正在迅速消失的文化正是这种跨国旅行活动本身所渴望的对象，被再造为宝贵的资源而不是拖累的包袱。”（路易莎，2009：75）一方面，民俗旅游作为一种装置，将民俗生活纳入其框架之中，以民族特色加以命名，“民族性”在这些民俗生活中被表象化，由此生产出一系列可以供游客“凝视”的“民族景观”；另一方面，“民族性”作为一种观念与实践，反过来不断强化这些民俗生活对于民族自我认同的重要性，在社会与文化实践中将它们固化为民族自我形象的表征，内化为一种集体无意识，甚至成为他者认识自我的刻板印象。

这也是一个选择民俗传统的过程。周宪的研究发现，现代性背景下的旅游者与景观之间存在着一种隐蔽的关系，那些被重新发明的现代景观，实际上造成了旅游者凝视的被动性和被压制性（周宪，2008）。旅游者正是“凝视”这些被选择的、既定的旅游产品，产生强烈的视觉、听觉、味觉等身体感官的震撼体验，形成对当地族群及其文化的感受、印象与评价。需要追问的是，哪些民俗传统被选择？为何被选择？这是“世界图像时代”以“游客凝视”为中心的旅游产业的核心问题。

（三）“世界图像时代”的“民族景观”

海德格尔认为，现代就是一个世界图像的时代。海德格尔的“图像”并非意指关于世界的图像或摹本，而是意指现代社会中作为主体的人表象世界的一种方式。世界的图像特性，就是存在者之被表象状态（海德格尔，2004：90）。人类可以展示全世界，也可以用图画的思维来构思并捕捉它（厄里、拉森，2016：192）。居伊·德波的“景观”也并非一个图像集合，而是通过图像的中介建立的人与人之间的一种社会关系（德波，2017：4）。海德格尔的“图像”说揭示了现代社会中，作为主体的人与存在者整体经由表象化卷入图像，成为世界图像的客体、对象，为他人所表述、解释和观看；居伊·德波则以“图像”为中介的“景观”说，揭示了现代社会以“视觉”为中心的景观商品生产的秘密。

综合海德格尔的“世界图像时代”理论和德波的“景观社会”理论，可以认为“民族景观”的塑造具有典型的图像特性。具有历史性的某些生活传统，被选择作为“游客凝视”的对象，以此表征“民族性”。在以人为主体的“世界图像时代”，那些曾经被视为神圣、不示之于外人的传统，其中的文化持有者及其生存的自然、社会语境以及传承的历史文化整体，通过符号、叙事、行为的方式言说、表征某种意识形态，向外界展示民族风情、民族特 性。“游客凝视”的实现，是游客与“民族景观”生产者之间想象与满足的互动过程，也是一个互为主体的过程。作为“民族景观”的生产者考量的是，什么才是民族自身的文化？那些具有悠久历史传统与视觉震撼力的衣食住行、人工制品以及精神信仰行为等等，即“游客凝视”之眼中所谓的“奇风异俗”才是选择的标准。这实际上是一个以他者为镜像完成自我形象建构 的过程。游客希望在旅游中观看到、体验到与自身日常生活迥异的景观和生活方式。

“中国侗寨太美了，真像童话世界！”（陆景川，1989）

“我希望你们多少年都保持这种古老生活方式，不要因为旅游者的习惯而改变它。”（沙因，1991）

这些由研究者记录下来的游客由衷赞美与热切希望的话语，代表了典型的游客心理期待。这种具有鲜明意向性的“游客凝视”，作为他者凝视之一种，成为生产者塑造“民族景观”的镜像，生产者在他者的期待视野中发现了自己的生活之意义与价值。他们的生活方式包括热情好客的礼俗、载歌载舞的节日、质朴自然的手工、色彩艳丽的服饰、挑战味觉的饮食、风格独特的建筑等等，都以视觉符号的方式被表象化为“民族景观”，代表民族自我的本真存在。在旅游者心中，“苗族文化以西江为代表，侗族文化以肇兴为典型。最为熟悉的民俗文化为斗牛、长桌宴、银饰、米酒、侗族大歌、鼓楼及风雨桥等。”（蔡婷婷，2013）这些“民族景观”也是“游客凝视”寻找的想象中的真实性之“他者”“他处”，是游客现实生活中已经逝去的传统，已经失落的美好社会生活。“对现代人而言，现实和真实在别的地方才能找到：在别的历史时期，在别的文化中，在较单纯和较简单的生活方式中。”（MacCanell， 2008：3）

美国人类学家路易莎·沙因1989年曾经分析20世纪80年代之后贵州苗族文化复兴的动力。她的调查与分析对于我们了解改革开放之初黔东南地区如何运用传统文化塑造“民族景观”，具有重要的参考价值。她发现，各级文化部门积极促进各种文化实践活动，专门组织表演队到国内大城市巡回展示贵州少数民族的节日习俗；表演队的节目力图忠实呈现地方风格和少数民族风貌；表演的道具如服装都直接从少数民族地区购置；各地的艺术家、摄影家、艺术院校的师生纷纷到西江等地搜集满足摄影、绘画等视觉艺术创作需要的“传统”“原始”素材；当地的日常生活、风景、服饰成为善于猎奇的摄影记者关注的热门题材；少数民族文化已经成为贵州正在兴起的旅游业的观光重点。

“歌舞剧团、艺术家、新闻工作者的作品以及所有在村寨旅游活动中示范表演的少数民族文化节目一起，构成了少数民族文化的代表，并将它作为‘古老’‘原始’文化的精华加以表现、保持和发扬。文化产品的新的形式与文化实践的古老形式在相互补充的辩证法中交织在一起。发展——即不断增长的繁荣，旅行、传播渠道、旅游等——绝不会窒息当地文化，相反，它会促进对文化的有意识的保护。”（沙因，1991）

改革开放之初，这些流动的民俗表演和当地的日常生活，无论其服饰、人物、建筑、风情，带给外人的是时间停滞、空间遥远的感觉，是一种奇异陌生的景象，无疑具有强烈的视觉冲击力与令人震惊的体验，与国门打开之后的西方现代生活景象造成的视觉冲击完全不同，带来的却是原始、质朴、纯净，犹如心灵净化般的美学震撼。对于当地人而言，这些对于外人来说具有视觉冲击力和美学震撼性的传统生活文化，无疑可以通过“视觉化”的方式使之具有文化生产的意义。在那些经过选择、提炼、纯化、赋予象征意义的 “景观化”的生活文化中，不仅基于生活语境，选择生活文化中被认为代表民族特点的精华被挑选出来，而且超越生活语境，部分采用艺术化的方式进行提炼加工甚至改造，使之具有了观赏性、表演性，成为一种可供观看、体验、满足“游客凝视”之欲望与想象的视觉性文化景观。

二、民族景观与表演“民族性”

如何在游客面前展现民族特性？这涉及的是一种社会场景中的表演与观看的关系。如果说作为“奇风异俗”的“民族景观”在生产者与“游客凝视” 之间建立了想象与满足的关系，那么，“民族景观”的生产者通过“视觉性”的生产机制，在“游客凝视”与“民族景观”之间，建立了“看/被看”的互动和相互生成的关系。

（一）“民族景观”的“视觉性”

约翰·厄里、乔纳斯·拉森认为，许多旅游活动本质上是一个视觉性经验。为了实现游客凝视，才会精心规划，让游客遇见“他者”，并为旅游经验提供某种能力、娱乐和结构。凝视带来的形形色色的愉悦质量，能在特定时空之下产生。人在远方异地，也正因为凝视，才可以规范和控制不同经验之间的关系，才可以辨认什么东西看起来非比寻常，能察觉差异到底在哪里， 什么东西算是“他者”（ 厄里、拉森，2016：16）。

沙因曾经比较过1988年雷山县西江镇（即“西江千户苗寨”）“招龙节”和台江县施洞地区的“龙船节”。前者是以自然村寨为单位，没有外地游客参与，体现的是一种想象中的家族兄弟的社区关系意识，她称这是一个强化群体内凝聚力的“内在化的仪式”，是一个富于意义的宗教仪式，具有神圣性。后者则是一个为不同群体创造相互影响机会的规模盛大的仪式，世俗娱乐色彩非常浓厚，更重要的是，1987年台江对外国人开放之后，该节日成为中外游客和新闻媒体的兴趣热点，其节日功能大部分用于对外宣传当地的民族特色，她称这是一个具有表演性质的“外在化的事件”（沙因，1991）。

“招龙节”的神圣性、宗教性和“龙船节”的狂欢性、世俗性之差异，表明“民族景观”的生产具有其内在的限度，并不是所有的民俗传统都可以纳入“景观化”而成为“奇风异俗”。按照象征人类学家理查德·谢克纳（Richard Schechner）的说法，前者是自在的生活，而后者则是向外人呈现自己的生活（Schechner，1973：3-4）。如果从“视觉性”生产的角度进行分析，两者呈现的社会意义有显著差异。“招龙节”虽然也广泛邀请亲戚朋友参与，但受制于时间的漫长周期性（每十三年举行一次）、空间的局限性（自然村寨内举行）、仪式的复杂性与神圣性（仪式繁多复杂，过程注重人—神沟通）等因素（吴如蒋，2015），不太适合通过“景观化”开放展示给大众旅游的“集体凝视”，在某种意义上更适合小众旅行的“浪漫凝视”。“龙舟节”虽然同样强调人神沟通互惠以及严格的仪式、禁忌与传说，充满着古老而神秘的色彩，但其表现形式具有强烈的“竞技性”，在现代性背景下，人们在尊重其传统民俗内涵的同时，往往更多地发掘、传播其竞技的现代性特质。从视觉文化的角度看，苗族龙舟节场面壮观热烈，在宽阔的清水江上几十条龙舟轮番竞技，各村寨亲友齐聚两岸，燃放鞭炮，唱歌接龙；队伍庞大，分工明确，每一条独木龙舟由龙主、锣手、撑篙、理事、艄公、三四十个挠手组成；动作独特，与其他地方的挠手坐着划不同，苗族独木龙舟是挠手站在两边的子舟上划，略显弓箭步式兀立划挠；服饰古朴庄重而不失华丽，挠手一律身着紫青色土布对襟苗衣和蓝色布裤，腰扎一条织花钉上银泡的腰带，头戴插着三根如凤冠银片的马尾斗笠（肖育文视界的博客，2018）。整个场景人山人海，各色人等构成相互凝视的关系，充满了表演性，比赛过程紧张激烈，扣人心弦，结果往往充满戏剧性。这是一个力量与审美、古朴与现代、神秘与狂欢相互交织构成的视听觉震撼场域，既符合生产者试图向外界——现代的象征——推广现代性视野中的优秀传统苗族文化的意图，也满足了中外游客对于苗族文化的想象：古朴的美感，神秘的魅惑，充满苗疆狂野不羁的力量。这是生产者和“游客凝视”共同生成的“民族景观”，展示的与其说是神秘苗疆的古老传统，不如说是现代“游客凝视”中已经遗失的古朴与旺盛的生命力。比较“招龙节”与“龙舟节”的不同社会意义，可以发现，只有那些在时间、空间、文化特质等方面，能够达成生产者与“游客凝视”视界融合的民俗传统，同时具有表演性、戏剧性，形成“看与被看”的视觉性场域，才有可能被制造为供大众旅游“集体凝视”观看、欣赏、体验的“民族景观”。

游客如何凝视？厄里、拉森明确断言，“游客凝视”本质上就是表演（厄里、拉森，2016：218）。20世纪90年代末，观光旅游的研究开始“表演转向”。“表演转向”论者在戈夫曼剧场社会学的基础上，认为观光旅游不只是观看，更包含实践，而实践需要通过表演才可达成。游客不仅通过身体传递讯息，身体本身也是社会化的产物，心理与生理交互影响。所以，游客不只是观众，也是表演者（厄里、拉森，2016：219-221）。“表演转向”论者主要侧重于从游客的角度深化对现代观光旅游的认识。如果将旅游看作是以视觉为中心的“游客凝视”，那么，“表演转向”中的实践，则是景观生产者与游客互为主体的实践。本文对“表演”采用的是一种“元范式”的理解。表演是在特定的时空语境中，以一种异乎寻常的方式展演的行为；表演是表演者及相关社会文化有意无意间设计的、区别于日常社会结构的另一种文化模式；表演是该社会群体对自身社会与文化的一种反思性展演；这种文化展演同时具有强化及转变其社会结构、文化模式、身份认同的能力（王杰文：2014）。本文的侧重点主要从生产者一方关注民族景观的“视觉性”生产过程中的表演实践，也就是生产者通过何种媒介、以何种方式向游客呈现“民族性”。

（二）文化再造空间的“前台”与“后台”

肇始于浙江的特色小镇，其建设着眼于产业转型与产业升级，少数民族地区的特色小镇则更多的是助力当地少数民族脱贫攻坚，但都特别强调文化再造之于特色小镇可持续发展的极端重要性（周晓虹，2017）。特色小镇的文化，无论是传承当地的历史传统，还是借取其他文化，不仅仅是一种向外人展示的仪式、符号与物质产品，而更应该是以维系文化认同为目的的特色文化。

2017年7月3日，位于黔东南州丹寨县东湖畔的丹寨万达小镇正式开业。丹寨万达小镇由三条文化旅游商街和四大民族文化广场组合而成，是一个以苗族和侗族少数民族建筑为特色，集非物质文化遗产保护、传承、体验于一体的产、城、景、文、旅、商深度结合的文化旅游小镇。整个小镇以纪念苗族始祖尤公的尤公广场、斗牛场、侗族鼓楼、锦鸡广场为节点，将丹寨县7个国家级非物质文化遗产项目以及16个省级非物质文化遗产全部引入小镇，其中包括石桥古法造纸、国春苗族银饰、苗族锦鸡舞、苗族蜡染、芒筒芦笙祭祀乐等，以小院、作坊、广场表演的形式加以展演。

丹寨万达小镇是一个文化再造空间，它将众多的非物质文化遗产，从生活语境中抽离出来予以展示、体验、销售。这实际上代表了当前乡村、民族旅游景区的文化与空间再造过程中普遍存在的技术主义与反自然化倾向。用列斐伏尔的话来说，这是一种现代城市的反自然环境。这些反自然环境“作为抽象的非连续性和非连续性的抽象力量，甚至影响了物理性的感知，‘现实’改变了，抽象变成感触而感触变成抽象。‘真实’失去了它陈旧而熟悉的特征，成了胶合拼版玩具的拼片，同时，它也变得更具体更不真实了。”（列斐伏尔，2003：14）这种反自然的技术主义空间中的文化展演，既基于生活，又异于生活，是抽象的民族特色的可感知、可触摸、可凝视的社会文化“真实”，但确实又是脱离生活语境的再创造。这是具有文化反思性质的、异于日常生活结构的另一种文化模式。列斐伏尔称这种通过技术和对自然的控制所形成的世界为另外的“现实”、另外的“世界”，它既真实，又不真实，既在场，又不在场，这是一种“象征的世界”。“象征的世界”在可触摸的世界里表现出来，又隐于此中（列斐伏尔，2003：14-15）。人们正是在一种象征支配下感觉体认事物本身。日常生活中的鸟笼、蜡染、造纸、银饰、锦鸡舞，要么是基于自然资源与手工技艺的生计，要么是祭祀仪式中的族群记忆，这是真实的在场。在丹寨万达小镇，这些手工技艺、祭祀舞蹈，作为一种象征物，被赋予抽象的民族性，以可视、可触摸、可感受的“物质性” 产品形式，展示苗族民族风情和民族特色，这种“民族性”则是非物质形式的在场。

万达小镇的卡拉鸟笼小院、蜡染小院、造纸小院等，都是当地手工产品的展示空间，而它们依托的是整个丹寨甚至黔东南的日常生活场域。展示空间/日常生活场域的参照与互补关系，以一种表演性构成了小镇的“视觉性”生产空间。旅游人类学家将旅游看作是一个社会舞台，其中有“前台”“后台”。展示空间可以说是所谓“前台”，日常生活场域则是“后台”。前台是“表演”的东西，后台是“真实和亲密”的东西（MacCanell，2008：104）。前台是一个被装饰过了的、拿来展示给游客看的前台，但其特点就在于它像后台，创造了一种“后台”的气氛；而后台也是一个可“窥视”的空间，按民族志的术语，就是游客可以每天从中获得一些“ 洞察”（MacCanell，2008：114—115）。万达小镇入驻的非遗项目展示空间中，在“前台”的华丽展示与表演背后，“后台”展现的是21世纪以来民族地区经济文化发展的社会事实，即通过开发民族文化资源，促进地方社会经济的发展。在这里呈现的文化样貌，是原生文化场域之外的专家反思性地加以再生产，注入特定的意识形态与利益诉求，创造的一个以“视觉性”生产为主体的文化表演空间。

“蜡染小院”的入驻企业是2009年注册的贵州晟世锦绣文化投资有限公司。该公司是一家以贵州本土民族文化资源为研发核心，进行系列手工文化产品研发、生产、营销的文创企业。公司将生产非遗手工产品的主打品牌“村寨故事”定位为一个生活方式的品牌，在黔东南地区通过振兴传统手工技艺，探寻传统手工艺与当代中国美好生活的可能。“蜡染小院”以蜡染的靛蓝色为基调，整个空间布局以垂幅或吊幔为主体，在有限的空间中试图给人一种强烈的视觉冲击。以实物、图片的方式依次展示蜡染产品、丹寨民族特色、绣娘生活故事，呈现产品、个人、生活环境的整体关联，既源于生活，又高于生活，既真实，又梦幻，充满着浓郁的民族风情，同时又设计感十足，整个空间弥漫着既传统又时尚的美学气息。他们期望通过设计师文创设计之后的传统手工技艺，以产业化的方式带动村寨妇女生产具有现代审美风格的手工产品，提高妇女在家庭社会中的经济收入和社会地位，进而保护传承民族文化传统和生活方式。

“蜡染小院”除了蜡染产品之外，最吸引游客的是一个个绣娘的故事。他们期望透过一张张反映工艺、人物气质等等具有特征性的照片，呈现每一件蜡染作品背后民族村寨的社会生活，以及绣娘们的个人生命史。

“我们建立村寨故事品牌是2014年，是余英（公司创始人之一）力主要做。当时我还挺不理解的，因为既然要开发最好的产品，我们的品牌应该直接跟最高级的消费市场对接。村寨故事，当时我感觉就是一个旅游商品。但是后来我们感觉真正打动别人的，还是村寨里的人和她的故事。而且她的故事和城市里面人的故事是不一样的，所以我们就不断去搜集这些故事，记录这些村寨，把这些故事传播出去。传播故事是一个特别高难度的事儿，所以最早的时候我们有一些合作的摄影师去拍她们，因为形象是最具传播性的。”（口述人：何博闻，时任贵州晟世锦绣文化投资有限公司总经理。访谈人：项目组成员王琴、蔡青；时间：2018年7月23日；地点：丹寨县韭菜沟锦绣谷。）

公司在对村寨女性进行技艺培训的同时，也会注意提高绣娘的自立能力，让她们对自己充满自信，培养她们新的审美眼光，这些都将给绣娘带来挑战。为了鼓励她们，培养她们的耐性，每次培训都会给予她们一定的奖励，同时也会搜集每一位绣娘的愿望。村寨故事期望通过呈现每一个绣娘的梦想、期盼、幸福以及权利，向游客传递手工及其产品之于绣娘的人生意义。“很多村寨里的女人，甚至不知道愿望与梦想是什么，但她们用绚丽的颜色与自由的线条在表达对美好生活的向往，这，就是我们追求的锦绣梦想。”（摘自“蜡染小院”宣传板）那些产品不仅仅只是满足城市中产的一种怀旧想象，而是蕴含了每一位绣娘的人生，寄托了她们对美好生活的向往。以下是四位绣娘朴实、简单、真诚的愿望。

丹寨县龙泉镇排河村的绣娘平洪丽的愿望是想要一张沙发床，给儿子躺着看电视。“因为她的女儿、儿子都患有严重的地中海贫血症。每个月总有这么几天她必须带着孩子们在医院中度过，孩子很虚弱，不能做剧烈的运动，放学后只能在家待着，在这个不堪重负的家里，就想添置一张儿子在看电视时能舒服些的沙发床。平洪丽因为手艺好，在培训中拿到了一等奖，也实现了自己这个小小的心愿。从此这位妈妈开始用绣花的手艺来改变生活，绣花也让她对未来充满希望和信心。”（摘自“蜡染小院”宣传板）而丹寨雅灰乡送陇村的绣娘石阿捞只是希望有一张值得荣耀的奖状。“对于村寨里的一个没有家庭地位的女人来说，放下家里的老人、小孩、鸡、鸭、农田、菜地参加绣花培训班，不是一件易事，要得到老公允许才行。石阿捞在培训结束之后，获得了特等奖，对于一个没有上完小学的农妇，想要一张奖状，这是她活到现在唯一的荣誉，她想把奖状贴在堂屋里最显眼的位置，七年过去了， 那张曾经的奖状，至今还在堂屋里挂着，保存如新，它是绣娘心中的荣耀。”（摘自“蜡染小院”宣传板）雷山县西江村的绣娘余乃耶用简单的绣手帕表达自己的幸福。“余奶奶很珍惜刺绣的机会，她喜欢带着年轻人在一起绣花，传授经验，边绣边唱，仿佛回到了三十年前，如今虽然眼力已经无法应付过于精细的技法，她就只绣简单的手帕，年轻的时候绣手帕是送情郎，现在绣手帕就是想把对生活的幸福和体会用刺绣的方式表达出来。如今这样绣出来的手帕、小镜子、小包袋刺绣已经自成一派，也有了追捧的粉丝。她用那些图案与针线，将自己对幸福生活的感受传递给更多的人。”（摘自“蜡染小院”宣传板）手工让很多绣娘有了当家的权利，丹寨兴仁镇排佐村的吴如群就是其中一位。“绣娘的事情，要老公来当家作主，甚至吃饭时也不能上桌，村寨中的妇女在家里是没有地位的，也是西南民族村寨的普遍情形。手工这个产业给了绣娘自信，她们有了稳定的经济收入，就有了底气，有了当家的权利，也有了家庭地位与村寨里的荣誉。曾经不能上桌的绣娘吴如群，如今已经是教了上千个学生绣花的吴老师，老公负责把家管好，养猪喂牛种地，没钱用了会找她要。如果去她家做客，她还会安排老公准备一桌丰盛的农家菜。”（摘自“蜡染小院”宣传板）

此类文化再造空间，以一种唯美主义的视觉形式，唤起“游客凝视”的审美沉浸，让游客们陶醉于那些对于当地人来说的普普通通的日常平凡事物，油然而起诗意化的感觉，从而满足游客对于想象中的原生态文化以及生活方式的欲望投射与伦理追求。这种通过影像、实物展示、表演等形式展示黔东南地区苗侗人民日常生活的符号体系，是苗侗人民文化传统的象征。“民族景观”的生产者在一个全新的文化再造空间中，将日常生活以视觉化的审美形式加以“前台”呈现，与作为“后台”的黔东南苗侗人们的生活语境一起，形成一个完整的“视觉性”生产结构，隐喻了“游客凝视”与苗侗人民之间的 “看/被看”的结构性权力关系。

（三）情景体验的“距离消解”与“即时审美”

麦肯奈尔指出：所有的旅游吸引物都是文化体验。他认为，一种文化体验有两个基本的组成部分，为了产生体验，必须按照一定的顺序组合起来。第一个部分是在舞台、电影里出现的生活中的某个有代表性的方面，他称之为“模式”，第二个部分是在模式基础之上的信仰或情感，它已经被改变、被创造、被增强了，他称之为“影响”（MacCanell，2008：26）。可以这样说，“民族景观”就是一种文化体验模式，给“游客凝视”带来的影响是欲望投射与伦理追求。从审美发展的过程看，这种文化体验模式是后现代文化中日常生活审美化的一种表现，也就是从康德式的非投入式审美，即离身远观、凝神审视，发展到沉浸于凝神审视的对象之中获得审美愉悦的变化（费瑟斯通，2000：103-104）。迈克·费瑟斯通认为，这种距离消解式（de-distantiation）的审美，特别有益于对那些被置于常规的审美对象之外的物体和体验进行观察。这种审美方式表明了与客体的直接融合，通过表达欲望来投入到直接的体验之中（费瑟斯通，2000：104）。那种“常规的审美对象之外的物体和体验”，即日常生活经历了“寻常物的嬗变”（丹托，2012）之过程，成为审美鉴赏的对象。以“游客凝视”为中心的现代大众旅游，是以精神愉悦为主要特征的心理满足，人们期望在“凝视”中获得娱乐、教育、逃避或审美的体验，从中感受到愉悦，获得教益，暂时逃脱束缚以及审美刺激（吴文智、庄志民， 2003）。在当代黔东南的“民族景观”中，“被动的”歌舞情景式体验与“主动参与的”手工制作体验是两种有代表性的情景体验方式。

1. “被动”的歌舞情景式体验

自张艺谋等人创作的大型“山水实景演出”《印象·刘三姐》于2004年在桂林阳朔成功演出以来，各旅游景点纷纷推出各种实景演出、歌舞晚会、歌舞情景式体验剧等等，以吸引更多的游客。近几年，黔东南的西江苗寨、丹寨万达小镇分别推出了《美丽西江》歌舞晚会和《锦绣丹寨》歌舞情景式体验剧。其中《美丽西江》歌舞晚会定位为“一台演绎苗寨前世今生的大型原生态苗族歌舞剧”。晚会全景展现苗族从形成、迁徙、定居和生活的全过程，演出分为枫木化蝶、迁徙祭祀、情定西江、苗乡锦绣等四个篇章。第一场枫木化蝶，讲述枫树孕育而生蝴蝶妈妈，蝴蝶妈妈生十二个蛋的人类起源故事；第二场是祭祀迁徙，讲述蚩尤战败后，苗族向南方历尽千辛万苦的迁徙过程；第三场是情定西江，展示西江苗族的婚姻、节日、信仰、饮食等习俗；第四场是苗乡锦绣，是苗族各种服饰的华丽展演（西江千户苗寨文化研究院、李天翼，2019：168）。这实际上是一场大型的民族历史文化秀，旨在展示“原生态苗族歌舞”。

如果说《美丽西江》的目的在于以强烈的视觉效果对观众产生震撼，那么《锦绣丹寨》则渗透了主创者的审美指向与民族情感。导演明确指出这台节目的目标观众就是大众旅游的“游客”，这台节目“最大的亮点不是给专家、学者们演出的，而是给百姓看的，给旅游者、给游客看的。节目在贵州原生态文化的基础上进行了时尚的、现代的编排和改造，它是贵州的，但又不是传统贵州的，而是老百姓易于接受的、区别于贵州其他民俗演出节目的歌舞剧。”（才直播，2018）《锦绣丹寨》强调剧情的原创性，通过塑造民族大迁徙过程中人物命运跌宕起伏的故事，演绎苗族千百年来形成的民族精神。在该剧首映式上，节目主持人将苗族祖先九黎部落生活的涿鹿描述为远古的“桃花源”，而历尽艰辛来到西南之后，苗族以深情的歌唱记忆苦难，以锦绣的图画传承历史，将苗族的民族精神提炼为“欢乐、美丽、感恩”。如果说“欢乐”隐喻的是苗族曾经经历的苦难历史和苗族坚韧不屈的意志，“美丽”是苗族创造的多彩的歌舞和锦绣服饰，那么，“感恩”隐喻的则是苗族对天地万物的敬畏以及他们与其他族群的和谐关系。

“在上古时代，生活在中原地区的九黎部落，他们的后裔就是今天生活在贵州的苗族同胞。相传在遥远的中原涿鹿，九黎部落的首领蚩尤带领族人们兴农耕，创百艺，冶青铜，治武兵，过着幸福而又富足的生活。那个时候的九黎部落是漫山遍野，稻花飘香。在公元前4500年，发生了一场中国历史上最著名的战争，那就是由中华民族三大始祖黄帝、炎帝和蚩尤发起的涿鹿之战，那是一场悲壮惨烈、惊心动魄的战争，蚩尤战败了。九黎部落被迫离开他们的故乡，朝着遥远的西南大山开始了苗族历史上规模最大的民族大迁徙。苗族是一个非常了不起的民族，他们痛定思痛，明白了战争只能带来灾难，仇恨只会树立敌人，悲伤沮丧会让一个民族失去信心和希望。若要民族繁衍生息，为了生命延续下去，必须学会用欢乐的方式表达苦难，用宽广豁达的胸襟面对仇恨。他们把所有的沧桑唱到了歌曲里，跳到舞蹈中，他们把整个民族波澜壮阔的历史用最美的图画绣到了服饰上。苗族终于成了全世界最懂得‘用美丽回敬生命，用感恩回报万物’的民族。一个懂得感恩的民族， 一个坚忍不拔、乐观向上的民族，注定是一个生生不息而又伟大的民族。”（才直播，2018）

《美丽西江》《锦绣丹寨》共有的特征是将现实的生活融于苦难迁徙历史与神话的叙述之中，其展示与表演的元素都是当地的习俗与服饰，以宏大炫目的舞台场景、时尚华丽的歌舞艺术、现代震撼的视听技术与令人热泪盈眶的苦难迁徙历史叙述相互交织，营造一种“对现实的审美幻觉”（费瑟斯通，2000：34）。两者可以说都是运用后现代艺术将日常生活进行再生产的大众消费产品，观众在视听快感中体验到的是激动甚至狂欢的超负荷感官体验。更重要的是，主创者正是期望通过这种超负荷感官体验，使观众对于苗族历史文化产生直击心灵的感动，从而对苗族的民族性形成感性直观的理解和认识。后现代艺术营造的“民族景观”，以瞬间的、感官的、沉浸式的身体快感，试图为大众旅游情境下“集体凝视”的“距离消解”提供一种认知鉴赏的教益以及审美鉴赏力的提升，弥合古典审美与后现代娱乐之间的裂痕。

2. “主动参与”的手工制作体验

黔东南地区的蜡染、刺绣、银饰等手工技艺，都有提供给旅游者参与体验的作坊，比如丹寨县排莫村的蜡染制作体验、丹寨县石桥村的造纸制作体验、雷山县控拜龙太阳苗银制作体验等等。其中丹寨县石桥村的“纸会唱歌”皮纸制作体验工作室，在黔东南旅游市场有一定的知名度。

潘玉华，是丹寨县石桥村人，非物质文化遗产项目“皮纸制作技艺”国家级传承人。石桥村是一个有数百年历史的造纸村落，与众多的传统手工技艺一样，传统手工皮纸的市场也极度萎缩。2008年潘玉华来到西江千户苗寨，希望借当地的旅游市场扩大传统手工纸张的销售渠道。但他后来发现，人们“更愿意参与体验式的制作，最早叫体验。……其实现在的人在慢慢地转变，他已经从购买这种文化的旅游商品，慢慢地转换到了购买文化母体本身。我在思考如何把母体打造成一个产品售卖。所以游客到我万达店里一看，就这一点点东西售卖，不像其他商家堆得到处都是东西。那我们靠什么盈利？其实我们售卖的就是一个游客可以立马看到体验到的造纸流程。” 潘玉华在家乡石桥村的南皋河畔开辟了一片体验空间，成为来自各地不同年龄段学生假期游学体验古法手工造纸的场地。2017年，他的“纸会唱歌”造纸小院入驻丹寨万达小镇。小院陈设古朴，三分之一空间摆放可供售卖的各种手工书画纸张和花草纸，其余是供旅游者参与手工制作纸张的体验空间。他的本意是为了拓宽古法造纸的生存路径，从传统的售卖产品发展到今天以售卖制作流程、售卖文化为主体的生产方式，无意中 契合了大众旅游中游客从观看者到表演者的变化。游客不再满足于一个被动给予的接受者角色，他们更愿意积极参与甚至融入当地的社会与文化，获得一种感同身受的深度体验。“游客不只是观众，也是表演者。”（厄里、拉森， 2016：221）

潘玉华痛感由于传承生态的变化，一种古老的技艺在急速消失。“其实中间很辛酸。现在的每一个传承人，总是有一种说不出的情怀在里面。比如说以前老人说的一些洗料的方法，包括手法，现在的人都忘掉了。但是我还是很想恢复这一套，因为我一直在学他们这一套，从来没有把它荒废掉，就包括煮料，为什么要这样子把料摆平，老人是有一定的经验的，他不是说故意制造麻烦，他是有多年的经验积累。”他期望通过各地学生游学体验的方式，使这种技艺能够跨越传统师徒式的“饭碗传承”，转变到一种跨越血缘和地域的“师生传承”，进一步扩大手工纸在大众日常生活中的影响，形成生产与传承的良性循环。“那么所有的什么研学也好，体验也好，传统文化进课堂也好，就是为了让传统的东西跟现代的人有一个交流，再次交流，因为他们脱节太多年了。当沟通交流好了以后，当他再来购买这些已经很具有现代美感又是用传统工艺做出来的东西，那么他就会愿意花钱去消费。”在他看来，手工技艺的体验之所以广受欢迎，他非常“本雅明式”地理解为是因为它在现代社会所具有的膜拜价值，而这恰恰构成了纸张的灵魂。“我们所做的体验也好，游学也好，人们为什么会回来？会有人愿意来听、来体验、来感受？我觉得更多的是它所体现的价值，就是他们（指参与体验的人）对古人智慧的膜拜，这就是今天手工纸张存在的灵魂。我们参与体验的灵魂就是这个膜拜价值。”他在传播手艺的同时，特别强调纸张的特性，让学员理解手工纸的本质，这样才具有无限创造的可能。“因为纸张的原理是植物纤维，把它转化重新再组合形成了纸张。怎么把植物分解变成纤维，然后又怎么从纤维再组合出来的这个形态，在这过程中如何尊重它的质，是我要给学员讲的。我要让学员了解，只要是通过这一套流程出来的，自然搭接的，而不是经纬编织的，它就是纸，它就有纸的质感。通过这种搭接的形式,我们就可以去塑造各种各样形态的东西。”

手工制作体验，是旅游业制造的一种职业景观（MacCanell，2008：57—58）。它不仅带动了大众旅游的介入以及旅游纪念品的生产，而且将相关职业的产品生产过程仪式化、程式化、舞台化，并且加以表演，成为既可供游客凝视的文化过程，更是可供游客参与、体验的游客自我表演。在这种以职业景观为对象的观光旅游中，其技艺具有表演性，装饰具有美学性，劳动成为文化产品，生产过程审美化了。游客通过凝视、参与体验他人的生活方式，满足了现代人的怀旧浪漫情调。这不是一种凝神静观的有距离的审美，而是在沉浸、参与、体验中的“即时审美”。在当代中国的语境中，政府、商家、传承人、游客共同营造了这种“即时审美”的氛围与情境，隐喻了通过复兴古老手工技艺振兴民族传统的社会期待。以古老手工为代表的职业劳动，作为审美化的文化产品，被制造为“游客凝视”的“民族景观”，承载了游客对于苗族古老传统、生活智慧以及民族特性的想象，游客正是通过凝视他者的表演以及参与、体验其中的自我表演，感受到苗族悠久的历史、乐山智水的生活智慧以及敬畏天地万物的民族特性。

三、结语

改革开放以来，黔东南地区“民族景观”的营造，在中国大地上普遍发生的巨大景观变化中具有代表性。景观的变化不仅仅意味着改变了人们的视觉观感，也影响了人们的日常生活甚至文化传统和社会结构。营造黔东南地区“民族景观”的文化资源是当地人民年复一年、日复一日的模式化的生活，未被“景观化”之前这种生活是非反思性的，一旦经过“景观化”被纳入旅游市场，成为“游客凝视”的“民族景观”，就成为当地人的一种反思性的生活。如果说前者是理所当然的生活，日用而不知，那么后者则是超越语境之后的表演化生活。在这两者之间，通过“视觉性”生产机制，导入“看/被看”的结构性权力关系，将“民族景观”塑造成为旅游情境下的社会舞台，其中表演化的生活，成为大众凝视的前台，而理所当然的生活则是浪漫凝视的后台。当地人民在“前台”“后台”不断切换生活的角色，表明在当代旅游情境中，在他者凝视眼光下的表演也已经成为他们的日常生活。稍感欣慰的是，在近40年来形成的“看/被看”的结构性权力关系中，黔东南地区并未丧失自己的主体性，反而在现代化的冲击下，他们那种非反思性的理所当然的生活，在旅游产业的带动下自由地呼吸生长，在现代性的发展中，顽强地坚守着自身的民族性。

（注释从略，详见原刊）