表演理论自20世纪60年代末到70年代初流行于一些西方国家，20世纪中叶美国存在主义哲学和人类学在民俗学研究领域影响深远。自民俗学产生以来，一直在各学科领域保持着强大的生命力，美国民俗学家理查德·鲍曼在著作《作为表演的口头艺术》中论述了表演理论的代表性观点，并借用个案研究，为民俗学和其他学科提供了新的研究视角。他认为表演其实是一种交流方式，在这种交流模式中，演艺者和观众进行实时互动完成一场演出。表演者通过社会认可的表述行为来展示自己的交际能力，观众会根据表演者的表述行为、表述技巧和表演者的交际能力作出评述。表演理论以表演为中心，是一个具有互动性和限定性的演艺形式，由诸多要素构成，具体来说，包括表演情境、表演者和观看者之间的交流等内容。表演理论强调在特定的语境中考察发生的事件，因此，运用表演理论研究日常生活中的民俗文化时，研究者往往把民俗表演事件放置在其所发生的特殊语境中，探讨民俗表演与民众生活之间的关系。

长期以来，中国民俗学的研究范式是“以文本为中心的，关注抽象的、被剥离了语境关系的民俗事象”。20世纪90年代后，学者的研究对象逐渐转为语境中的民俗，也就是实地考察民俗事件存在的场域和表演过程中发生的交流互动，开始注重表演在形成过程中体现出的独特性。在表演理论的视域中，表演实际上是在各类情境化的要素系统下互动形成的产物。表演艺人是表演过程中的重要角色，是传承民间传统的主体，受众作为表演过程中的参与者和接收者，对表演者的表演产生影响，表演者和参与者在一来一往间形成了独特的一次表演，可见表演是有创造性的，这种创造性来自其在语境中进行互动行为时显示的变化。理查德·鲍曼认为在每次的表演过程中，因表演者、观众、表演目的等有差异，表演行为也会随之发生变化，因而这些表演过程都是独一无二的。表演理论的进一步发展，促使民俗学的学科研究范式发生转换，表现在田野考察的过程中，使我们更关注以交流为主的民俗事象的发生过程，理解民俗事象在特定情境中的意义和传承者在表演过程中的作用。

国内研究表演理论的学者众多，他们在其本土化的实践中丰富并发展了表演理论。具体而言，中国的民俗学者在运用理查德·鲍曼表演学说研究问题时，也结合了其他相关理论，这有助于研究者全面地了解考察对象。在特定语境中客观细致地分析民俗活动，对语境的关注也推动了学者重新思考文本与语境的关系。需要注意的是，描写语境时要注重文本在特定语境中的动态形成过程，避免“为语境而语境”的做法，即完全忽视分析文本。

通过梳理表演理论，我们发现该理论认为表演是一种交流的框架，表演者和民众会通过交流的方式完成每次表演，这种表演的背景往往发生在特定的情境中，蕴含着文化观念，因而在探究特定地区的表演活动时，研究者应结合这些要素看待表演过程。

表演事件是由特定场域、表演行为、表演者和受众等要素共同组合形成的民俗事象，它是民众行为发生的语境。如柳林县的水船秧歌，这种表演具有固定的表演时间和地点，一般在新春时节，由当地自发组成的秧歌队伍在村社或镇上的广场演出，由鼓、锣、唢呐等组成的民间乐队先行，为表演宣传造势，有经济实力的团队会在开场设置舞龙环节，渲染热闹喜庆的氛围。表演形式主要有跑秧歌和扭秧歌。跑秧歌多由老舱公、坐船姑娘和小丑相互配合，它不以刻画人物的性格为主，只是根据各自所扮演的角色做一些象征性的简单动作，在场内有秩序地游行。扭秧歌一般是秧歌队移动表演场地时进行的街头活动，在领队带领下，各式角色伴着音乐节奏，按照固定队形慢慢前进，直至下一个场地。在一些复杂的闹秧歌场地上，表演人员也会占满场上的每个角落，每个表演者动作各有差异，但各自的步伐都按音乐的节奏前行，前后距离较为均匀，参演人员之间也相互照应，避免出现拥挤或队伍断开的情形。到达场地后，表演者以三五人为小群体，演出的通常是有简单故事情节的小节目，内容多样，具体有神话传说、民间故事和农事活动等，形式不一，还有民歌、小戏等伴奏音乐穿插在各个环节。每支团队都有惯常表演使用的手段，因此秧歌在不同村社的演出模式也存在差异，对表演的方式进行研究、分析，有助于我们了解当地的传统。表演者所用的手段运用到特定的情境中时，与之相关的一系列事件包括双方的互动也会产生应有的效果，表演过程中的要素形成了较为稳定且不易于被改变的联系。

表演者是表演中不可忽视的一部分，在水船秧歌的表演过程中，由于场地、参与者、目的等不同，跑场形式也会产生即兴调整或差异，使“每场表演都产生出脱胎于上一场却又不同于以往的新文本”。秧歌的表演者多为附近村社的艺人，他们没有接受过正规的专业训练和学习，对于表演者来说，他们扮演的角色同所在地区的习俗文化和本身的社会角色具有很大的关联性。在秧歌活动的各个环节中，扮演老舱公、坐船姑娘人员的言语方式和游走行为都是意义表述的一种方式。他们使用地方语言，使水船秧歌所表述的内容通俗易懂，形成了独具特色的行为艺术。秧歌给民众带来的不仅仅是欢乐的气氛，观众通过耳熟能详的地方话，很容易产生情感上的共鸣。在民间口头语的基础上，水船秧歌的演唱者和在场的观看者有了更多的情感交流，也提升了表演过程的艺术性。观众是水船秧歌表演的一大动力，如果参与者没有兴趣观看，那么秧歌就无法形成群众基础，也谈不上发展。表演者经过数次的演出后会更加理解观众的想法，在做出一些表演行为时也会考虑观众的接受程度，随之对演出项目进行调整，逐渐形成秧歌演出的新模式。这种模式性有助于表演的规范化，如演出时应有必备的水船、锣鼓、舞狮等，但这并不代表秧歌表演是僵化不变、没有变通的活动，在发展的过程中，秧歌的模式是有可能产生变化的。

柳林县的水船秧歌从产生以来，一直展现出旺盛的生命力，这得益于它在每次的表演过程中都能主动地即兴改变规定的框架模式。当地正月十五闹秧歌时，表演者们能够根据场景变换即兴编词，添加对群众的祝福语。表演者作为场地观众关注的中心，可以通过演示自己掌握的特殊技巧来获取观众的信任。领队带领着秧歌队在场地进行表演的过程中，参与人员可以参照领队的即兴秧歌做出下一步动作，相互配合完成演出。表演者会借用一些传统话语吸引到场观众，以便提高他们叙述的完成度和观众的参与程度。对当地群众来说，即兴演变能力可以用来判断这个队伍的领头人是否是行家，是否有足够的演出经验，这也说明观众的喜好会影响秧歌的发展。在热烈气氛的烘托下，表演者随机应变的表现会吸引更多的观众，这种创作过程是非常不容易的。观众会对表演者的能力做出相应的评价，反馈多是积极正面的，来帮助参演者总结经验教训，这也是这种民间艺术能够不断适应社会文化变迁得以留存的根本原因。

水船秧歌起源于农耕文明，是地方风土人情的真实反映，民俗意蕴丰富。在发展的过程中与民间戏曲、歌舞等艺术形式相互融合，人们参与到扭秧歌的环节中来，亲身体验活动，增进了参与者和表演者之间的情感交流，是维系和凝聚社会组织的重要纽带，具有明显的地域特色。

水船秧歌本是娱神的活动，民众在秧歌活动中寄托了他们对美好未来的向往和追求。近年来，水船秧歌表演主要强调民众的体验和感受，服务于他们的生产与生活，具有不可忽视的实用性。一方面，在制作水船的过程中，人们求吉避祸、祈福禳灾的生活诉求逐渐显现出来。水船上水的纹饰寄予了民众对雨水充沛的渴望，希望来年顺顺利利、好事连连。民众通过这种传统民俗形式得到心理满足，在音乐声营造的喜庆气氛中度过新年。另一方面，在秧歌的传承过程中，民众通过开展小型、非公开性质的秧歌活动主动寻求精神愉悦，在村社中有喜事需要庆贺时，比如商铺开张、结婚嫁娶等，村民会自发组成三到五人的小团队“闹秧歌”。民众创造了秧歌习俗，这种习俗也服务了民众。民众生活中代代相传的习俗，其最初的产生都是为了满足人们生产生活的实际需求，因此实用性是习俗文化赖以生存的基础条件。

身体是民俗文化传承的主要途径。民众在身体的知觉中呈现出了民俗的本原含义，这种含义往往超越了语言的层面，只有通过身体的知觉才能得到体验。在水船秧歌的表演过程中，民众通过亲身体会、观察和模仿获得了对传统秧歌表演内容、结构及诸多要素的认识，进而运用到实际生活中。如曾经参演过的观众在庆贺家中喜事时，也会摆出扭秧歌的姿态动作，说明秧歌习俗的传承是依靠身体得以实现的，身体是感知民俗的首要渠道。

扭秧歌时，民众通过身体的知觉进一步深化对传统秧歌的认识，在秧歌入选非遗项目后，他们认识到表演活动的价值，主动与表演者进行交流互动。民众在情感上对这种表演产生强烈认同感，并将它内化为身体的一部分，这种内化往往是无意识的，也不会对其存在合理性产生怀疑。对于表演者来说，他们之所以能准确把握水船秧歌的各种形式，并且根据表演气氛和观众的现场反应灵活变化，也是因为他们是通过身体来感受这门艺术的，与普通观众相比，他们对秧歌文化的表演更有归属感。

秧歌是民众在长期的社会实践中创造、传承并享受的文化习俗。水船秧歌的表演和其他民俗文化一样主要通过民俗语言、表演行为等途径传承，这就决定了它在传承的过程中需要不断适应社会的发展，并根据周边环境做出相应的调整。在长期的历史发展过程中，秧歌的活动内容和形式不断发生变化。在内容上，前期水船秧歌的特点是“跑而不唱”，表演者按固定路线和步伐进行跑场。随着县内民俗文化的繁荣和发展，现在的秧歌队多加入了艺人唱曲的元素，与表演者的互动也多了起来。在广场进行表演时，艺人还会根据观众的反馈添加或减少内容。民众观看秧歌的形式也发生了变化，除了在广场参与演出，人们也可以通过县里集体会演、活动展演以及电视网络等欣赏表演活动，这种形式使秧歌展演更加专业，并具有纪律性，但这样的形式使观众与表演艺人有了一定的距离，无法像之前那样与角色进行互动和交流，表演者收到的反馈信息变少。

总体而言，水船秧歌在现代社会的适应性变异是秧歌得以继续传承的重要原因，体现了表演者的关注视角发生变化，即从秧歌自身转移到当地民众中。

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