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习近平总书记在十八届中央政治局第十二次集体学习时的讲话中首次提出，要“努力实现中华传统美德的创造性转化、创新性发展”。后在2014年文艺工作座谈会上明确指出：“传承中华文化，绝不是简单复古，也不是盲目排外，而是古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想，‘以古人之规矩，开自己之生面’，实现中华文化的创造性转化和创新性发展。”这一系列讲话精神为后续“双创”工作的开展定下了基调。党的十九大报告进一步指出：“要坚持为人民服务、为社会主义服务，坚持百花齐放、百家争鸣，坚持创造性转化、创新性发展，不断铸就中华文化新辉煌。”由此，“双创”思想被正式写入党的权威文献，成为新时代马克思主义中国化的创新成果之一，也为文化研究和创作工作指明了方向。

学界以马克思主义基本原理为指导，从哲学、历史、文学艺术、民族学等学科角度，围绕“双创”的内涵、理论定位、意义、原则与路径、困难与挑战等，对中华优秀传统文化的传承创新展开了丰富的讨论。中华优秀传统文化“两创”问题的讨论可以追溯到鸦片战争后的古今中西之争，贯穿于中华民族近代救亡图存、革命建设、改革发展的整个过程。因此，讨论如何实现中华优秀传统文化的“双创”，既要梳理文化发展的历史脉络，深化对新时代中国马克思主义“双创”思想的认识，也要关注当下，提炼新时代文化发展的特点，从丰富的实践中总结有效实现“双创”的基本经验和规律，细化和充实“双创”理论，实现理论与实践的有机结合。在拥有56个民族的中华大地，中华优秀传统文化中包含着丰富的各民族的优秀传统文化，如何传承创新，使其能够与新时代中国社会发展相适应，更好地满足人民追求美好生活的现实需求，是“双创”研究工作的重要内容。笔者以西北民间艺术“花儿”为例，通过对“花儿”历史发展及当下传承创新实践的梳理和分析，总结具体文化活动中“双创”的实践逻辑和规律，以增进对此议题的讨论。

“花儿”广泛流行于西北的甘肃、宁夏、青海、新疆四省区，是由回族、汉族、撒拉族、保安族、东乡族、土族、裕固族和藏族等多民族共创共享，使用当地汉语方言演唱的一种民间高腔山歌。民间也将“花儿”称为“少年”，唱“花儿”叫“漫‘花儿’”“盘少年”等。“花儿”一般触景生情而唱，曲调悠扬婉转，感情表达细腻，唱词质朴。根据音乐、歌词格律及流传区域特征，“花儿”可分为“洮岷‘花儿’”“河湟‘花儿’”（河州“花儿”）和“六盘山‘花儿’”三大类。洮岷“花儿”主要流行于甘肃岷县莲花山地区，传唱主体为汉族，因其明显的方言特征而在有限范围内传唱。河湟“花儿”也称河州“花儿”，主要在青海、甘肃、宁夏和新疆四省区的多个民族中传唱，由于传唱地域和民族广泛，一般被作为“花儿”的代名词。六盘山“花儿”俗称“干‘花儿’”、山曲子、“野‘花儿’”，是河湟“花儿”传入六盘山区形成的本地形态，当地回族是主要传唱群体。由此可见，“花儿”艺术是多民族共同创造和传承的结果。由于历史渊源、人文地理环境等的差异，不同类型的“花儿”发展历程既有相似之处，也呈现不同的特点和趋势。

学界对“花儿”的溯源有诸多不同说法，产生年代至今尚无证据确凿之定论。以传唱范围最广的河州“花儿”为例，从音乐成分看，是古羌族音乐、中亚民族音乐与汉族音乐相融合的产物，由此，河州“花儿”音乐应当形成于隋唐或元代之后；从文学因素看，河州“花儿”形式上单、双字尾共存的特点主要在唐代的曲子词中开始出现，语言特征上则更接近于元散曲的风格，而元、明民歌多以爱情为主题的特征无疑也对河州“花儿”具有重要影响。根据这些情况可以判定，河州“花儿”的文学形态产生于唐代以后，在元明之际成形的可能性较大。而河州“花儿”创造主体具有多元性，历史上生活于河湟地区的回族、汉族、撒拉族、东乡族等多个民族及其先民都作出了重要贡献，而其中一些民族也是在元末及明代以后逐渐形成的，因而也可推知河州“花儿”的最终形成或不早于元代。

一种文化现象往往与特定区域的自然环境和社会特征紧密相关，在人们的日常生活中孕育而成。一方面，历史上的河湟地区崇山峻岭、深崖巨谷，地形险峻，属于半干旱、半湿润气候地区，当地人深居内地，山广人稀，交通不便。在这种特殊地理环境基础上形成的生产和生活方式，是“花儿”文化生成的重要社会情境。高亢嘹亮的“花儿”歌唱能够使人们压抑而枯燥的生活状态得到有效排解。腔高板稳、曲调粗犷有力的表现风格也展现了这一区域居民刚毅、豪放的性格特征。唱词中男性面对危机四伏的社会环境，对于爱情执着狂热地追求死而不悔；女性在情人远走、生死未卜的情况下，独自承受着巨大的精神压力，以“花儿”来释放自己的内心情感，给人以强烈的冲击。另一方面，河湟地区介于游牧文明和农耕文明之间，同时又是与西北域外文化融会交合之地，多种文化形态和生活方式汇聚于此，共同造就和熔铸了“花儿”这种特定的民间文化。历史上羌、汉、氐、匈奴、鲜卑、吐谷浑、吐蕃、回鹘、党项、蒙古等民族先后居住于此，当下是汉族、回族、藏族、东乡族、撒拉族、保安族、土族等民族的居住地，而“花儿”长久以来广泛流行于生活在这片土地上的各族人民之间。也正因为如此，“花儿”在形成和传播过程中逐渐形成了鲜明的个性特征。一方面，“花儿”的艺术风格具有强烈的悲怆感，其创作的风格、抒发的感情、表现的主题、反映的生活，都带有浓重的悲剧性色彩，这种艺术风格无疑与人们既要在充满险恶的自然环境中寻求生计，同时还不得不面对被陈旧封建礼教层层束缚而导致巨大压抑有关。另一方面，“花儿”呈现了文化要素来源的丰富性和有机融合性，即表现为文化要素的创新融合现象，流传各地的“花儿”往往汲取多个民族、多种宗教和各地的民俗要素。与此同时，为了方便本地人吟唱，混合语在“花儿”唱词中的使用也具有相当高的频率，体现了“花儿”的适应性和包容性。

（一）生发于民——百姓真实的情感写照与思想表达

情感是“花儿”艺术表达的核心。“花儿”用以表达情感的素材取自现实社会，来自日常生活。据有关统计，超过80%的“花儿”内容都与男女之间的爱情或婚姻有关，此类作品概括起来主要有四种：第一种是表达男女爱情，且以悲情为主，表现婚姻的无奈与悲伤、悔恨、离别、等待、相思之情等；第二种是描述男女情爱，传递民间社会中对男女情感的淳朴表达，因而一些地方称“花儿”为“野曲”；第三种是抒发生活情志，将情感表达和道德规范交织在一起，以教化乡民；第四种是传递生活情趣，营造积极向上的生活氛围。

除表达爱情婚姻生活外，表达对社会的理解和感悟也是“花儿”的重要内容。一部分“花儿”歌颂社会发展，尤其是新中国成立后的作品突出表达了人民当家作主，获得自由独立的情形，人们的精神随着社会的解放而解放，这部分“花儿”艺术已经看不到明显的悲情色彩。另一部分“花儿”则着力揭发旧社会的黑暗丑恶，呈现浓郁的悲情和不屈服于现实的精神，作为一种来自民间的声音，发挥着“传声筒”的作用，是人民情感寄托的载体。还有一部分“花儿”则立足于抒发人生感悟，语言朴实而富含哲理，体现了人们对生活的认知以及对生命价值的判断与追求。

（二）传承于民——中华民族语言基因的赓续发展

作为一种民间艺术，“花儿”在表达形式上具有鲜明的特征，主要体现在文本的句式格律、押韵形式和表现形式等方面。

在句式格律方面，“花儿”唱词朗诵起来通常拥有明快的节奏律动。“花儿”的每句唱词字数往往相似，句数固定，每句唱词中有明显的规律性停顿，唱词通常逻辑严谨，能够表达完整的意义，其句式常见的有四句式和六句式。四句式“花儿”也称作“头尾齐”式，最为典型。这种句式的“花儿”四句为一首，其格律的特点为：第一句和第三句、第二句和第四句分别在格律节奏上对称。六句式又称“折断腰”，这种句式是在四句式的前两句和后两句之间各加入一个由三个字到五个字组成的衬词或衬句，以增强歌词内容的连接性，丰富演唱的表现力。

在押韵形式方面，“花儿”的唱词讲求顺口、易唱。每句歌词末尾字之间都往往押韵得当。一般的押韵形式包括：通韵式，即唱词每句都押同一个韵，这是“花儿”最常见的押韵形式；交韵式，即唱词中第一句和第三句押一韵，第二句和第四句押另一韵；间韵式，即唱词中的偶数句押韵，奇数句不押韵；等等。

在表现形式方面，“花儿”大量采用赋、比、兴的修辞手法，形式灵活多样，风格含蓄而又鲜明。演唱者经常在歌词前几句以花草树木、山川河流、名胜古迹、历史人物、日月星辰等起兴，最后引出主题，借景行情，寓情于景，具有很强的感染力。

（三）兴盛于民——日常生活中的信手拈来

“花儿”以往多是人们即兴演唱的一种艺术形式，在田间地头、野外牧场，人们劳作之余即兴而发、信手拈来以表达情感。在人口相对集中的“花儿”流行之地，逐渐自发形成了在固定的时间、地点举行的“花儿”会，“花儿”爱好者们交流切磋、娱人娱己。“花儿”会早期往往和地方性庙会活动联系在一起，地点多为远离城镇或村庄的野外，在特定的日子人们从四面八方欢聚于此，在祈求风调雨顺、人畜平安的同时，于优美的自然风光中，唱“花儿”抒发情感。周期性举办的“花儿”会逐渐成为一种传统的地方文化活动。

从具体演唱形式来看，“花儿”主要有：独唱、对唱等，还有一些地方对演唱形式有其独特的说法，比如青海“花儿”也被分为“漫‘花儿’”（独唱）、“对‘花儿’”（对唱）、“合‘花儿’”（一领众和）、“联漫‘花儿’”（“花儿”套曲）四种演唱形式。所谓“漫‘花儿’”是指一人面对眼前的人或物即兴编词，脱口而出，即兴演唱，随意性很强。而“对‘花儿’”则是指由两人或两人以上以一问一答的形式对唱，一般男女对唱的情况比较多。“合‘花儿’”则是指一人领唱众人合唱，在田间地头，人们劳动之时，有一人领唱，在场的众人可附和。“联‘花儿’”是指将几首“花儿”曲令按照一定的方式连接到一起形成套曲演唱，演唱方式相对随意，演唱者几乎都是在日常生活中耳濡目染自然学成的“花儿”，未经过专门训练，发音和演唱都非常灵活。因此，总体而言，传统“花儿”演唱主要是一种即兴表演，其形式多样，不拘一格，演唱者可添加各种元素，所以它又有“十唱九不同”的特点。

中华人民共和国建立后，各族劳动人民创作的民间文艺作品逐渐得到社会各界的认可与尊重。20世纪50年代初，“花儿”作为一种独具特色的民歌登上了全国文艺汇演舞台，但由于封建传统思想对人们日常生活的影响依然较大，“花儿”很少在城市或公共场合自由传唱。直到改革开放后，“花儿”艺术的传播才发生了真正的转变。市场经济快速发展，人们的思想观念不断开放，为“花儿”的发展彻底卸下了禁锢。“花儿”不仅出现在报刊、广播电视上，也成为学术研究的重要对象。这些变化促使“花儿”艺术自20世纪80年代以来演变出多种新形态，成为当代“花儿”艺术创新性发展的重要体现。

（一）茶园“花儿”——城镇化背景下民间“花儿”的自我调适与逆势发展

随着城镇化步伐的加快，越来越多的乡民进入城市谋生、定居，“花儿”也在这一进程中寻找与城镇生活相适应的存在和发展方式，茶园“花儿”正是其中最具活力的一种形式。茶园是城市公园、景区或闹市中人们休闲聚会的商业娱乐场所，也是重要的城市公共文化空间。将“花儿”引入茶园进行专门表演，让飘荡山野的民歌在城市中找到了展示的舞台，这些以“花儿”表演为特色的茶园被称为“花儿”茶园。以青海省西宁市为例，“花儿”茶园大体可分为两类：一类是室内型，多位于城乡接合地区的综合贸易市场或通往周边地区客运枢纽区域，服务过往的商贩和旅客，茶园经营时间和地点相对稳定；另一类是室内外兼营型，多位于市区城郊公园，规模较大，接近并尽力保持着“花儿”早期进入城市延续下来的演唱空间模式。

茶园“花儿”演唱的内容主要聚焦于爱情和社会生活。与传统封建礼制禁锢下只能在乡野传唱的“花儿”不同，当下的“花儿”作为优秀传统民歌艺术，可以在公共场合唱出对爱情的赞美、渴望与烦恼。此外，茶园“花儿”大量展现了社会快速发展中人们的生活状态和精神面貌，记录普通人所亲身经历的社会发展和时代变迁，饱含对新时代的颂歌。

茶园“花儿”在旋律的变化与传播媒介上呈现新的特点。旧社会“花儿”中蕴含的辛酸生活已悄然远逝，哀婉的旋律仅仅作为一种表演形式被保留下来，“热闹红火”的基调，重在娱人的功能逐渐成为茶园“花儿”表演场域中展现的新特征。传统“花儿”凭借优美的旋律、鲜活的唱词和一副好嗓子就可赢得喝彩，但这种形式显然已无法满足当下大众娱乐的需要，加入电声伴奏的茶园“花儿”应运而生。一些茶园将现场伴奏表演的“花儿”录制成茶园“花儿”专辑，制成车载“花儿”U盘，向客人推荐，还有一些茶园利用快手等网络平台直播“花儿”表演，让更多人通过网络了解自己的茶园。这些形式都极大地扩大了茶园“花儿”的传播和影响。

茶园“花儿”歌手的职业化特征越来越明显。随着茶园变成“花儿”表演的稳定场所，“花儿”歌手也逐渐职业化。在茶园表演的歌手中，一部分是利用业余时间到茶园兼职从事“花儿”表演，以赚取贴补家用的额外收入；另一部分是以“花儿”表演作为谋生手段的“花儿”专职表演者，他们大多具备良好的演唱素质，且接受过专门培训，表演水平比较高。“花儿”茶园歌手与茶园往往是临时性的合作关系，茶园不支付工资，歌唱者收入所得来源于听众的“搭红”，他们通常在不同茶园之间流动歌唱。但总体而言，每个茶园都有相对稳定合作的歌手。

由此可见，茶园“花儿”的兴起是“花儿”艺术在城镇化背景下创造性转化的重要体现。曾经热爱共享“花儿”的人们从乡村进入城市生活，生活空间与生计方式都发生了巨大的变化，在此过程中，“花儿”也在不断调试自身以寻求新的生存空间。在城市中，人们不能同在乡野般随性而发地歌唱“花儿”，而茶园“花儿”正好为人们提供了一个演唱和欣赏“花儿”的空间。表演空间和形式的固定化，促使“花儿”艺术从以往人们日常的情感表达方式朝向职业化发展。“花儿”文化也随着社会的发展和人民精神文化需求的变化而不断发展变化，新的演奏和传播技术更进一步促进了“花儿”的创新性发展。这种新变化是民间自发产生的，它基于人们对这种艺术的喜爱和对现代化、市场经济冲击的应对。茶园“花儿”或者是对经典的复刻，或者是通过简单的伴奏进行形式上的加工，迎合大众的审美情趣，并充分地展现这一民族优秀文化的精髓。这就是“花儿”的创造者——人民的精神状态，一种在同心协力追求中华民族伟大复兴道路上奋勇前进的精神面貌。这种情形恰恰需要政府适时的引导和支持，让“花儿”有更大的空间，唱出人们的心声，重新培育新时代“花儿”更加丰厚的土壤。

（二）“花儿”素材的音乐剧与舞剧——政府引导下人民为本、面向世界的创新发展

将传统“花儿”与歌舞剧结合，是新时代推动传统“花儿”艺术实现创新性发展过程中的重要实践，这背后往往需要政府的大力支持和引导，以及高水平专业艺术团队的倾力创作。如宁夏演艺集团歌舞剧院将宁夏本土“花儿”艺术和西方现代音乐舞蹈艺术结合，创造性地打造了音乐剧《花儿与号手》和舞剧《花儿》两部作品，这正是“花儿”艺术在当下创新性发展的新尝试。

《花儿与号手》以红军长征路过六盘山为背景创作，讲述长征途中红军小号手李瑞金因战斗负伤，在回族歌手“花儿”家养伤期间，李瑞金与歌手“花儿”通过音乐相识、相知、相恋，被马匪发现后，“花儿”为保护李瑞金与马匪周旋直至献出生命。音乐剧展现了长征路上红军战士的理想信念和情感历程，歌颂了回族姑娘的质朴无华和回族人民的正义精神。从音乐风格来看，全剧体现了回族“花儿”同江西民歌的交会；从内容来看，该剧充满了对民族文化内涵的表达，以现代音乐剧理念表现革命历史题材，彰显了音乐剧独有的品质。《花儿与号手》精彩地呈现了地道的“花儿”音乐，六盘山的“干‘花儿’”、宁夏小调、中卫渔鼓、黄河船歌、江西民歌等曲调，让传统的艺术焕发出新的活力。《花儿》则讲述了大西北黄土地上，回族歌手“花儿”和牧羊人羊哥的忠贞爱情故事。该剧发展并创新了回族舞蹈，其音乐大气优美，完全采用“花儿”令调，创造性地融西北民歌和宁夏小调于一体，朴实欢畅，将“爱”诠释得更为亲切，让传统的西北民间故事有了全新的艺术表达。

19世纪末20世纪初，西方现代艺术逐渐传入中国，经历了从早期的原版引进，到经典音乐剧的中文版创作，再到中国原创音乐剧创作的过程，这一过程是探寻“中国风范”艺术，实现中国化的过程。所谓中国风范，就是以中国式的情感为主线，以民间艺术为素材，以人民大众为服务对象，引领时代艺术审美。要实现以人民大众为根本，让普通老百姓喜闻乐见，就要立足中国优秀传统文化和民族特色，着眼现实生活，在学习西方艺术创作、表演等经验的同时，把中华民族精神和文化元素融入作品中，创造出根植于中国土壤的现代艺术作品。“花儿”音乐剧、舞剧以及流行音乐的出现，既是外来文化与中国传统文化相融合，不断实现中国化的过程，也是中国传统文化尝试吸收新鲜血液，与现代社会发展相适应的有益探索；既是丰富的地方民族传统文化相互吸收融合走向全国舞台的过程，更是以开放、自信的胸怀让世界了解中国，展现“中国风范”的尝试。

（三）“花儿”与当代流行音乐的融合——文化表达基因的发现与传统文化现代转型的民间探索

传统“花儿”作为民间传唱的艺术形式，与传统社会特定时空的群体生活紧密相关，有自身创作和演唱的风格。流行音乐则是经过专门化改造的混合音乐形态，是现代工业社会的产物，具有通俗性、大众性、商品性、快速更替性等特征，同时对于传统文化具有较强的冲击力，是现代社会大众文化生活的重要组成部分。因此，在不断变化的新环境中，任何一种传统音乐形式都面临着如何既能传承自身优秀特质，又能顺应现代社会发展的问题。

对于“花儿”艺术，一大批民间音乐人也在尝试将其与流行音乐融合，进行新的创作。他们大都经历了从追随西方现代流行音乐，到回归自我，在民族传统文化中寻找精神根脉的过程，而这也恰恰是传统文化现代化转型中不容忽视的一支探索力量。如在民族摇滚音乐的创作中，苏阳以宁夏“花儿”为基调，以摇滚元素为结构，将传统民间音乐与当代流行音乐融合，讲述了当代中国西北地区人民的生活。这种探索基于对民族文化表达基因的认识和不断思考。宁夏方言特色的六盘山“花儿”歌词就传承了《诗经》中赋、比、兴的表达手法，这是文化表达基因最核心的部分。六盘山“花儿”的“令”旋律数量并不多，是在表达方式的基础上产生并形成了独特的传统地域性特征。而将传统“花儿”与当代流行音乐结合的方式大体有三种：一是保留“花儿”原词的主体，对旋律和节奏进行改编，如《凤凰》；二是以“花儿”经典旋律为基础，用符合传统语言表达方式的重新填词，如《少年》；三是完全重新填词作曲。但无论哪一种方式，都会受到传统“花儿”词曲的影响，这或许就是一种对民族文化表达基因的自觉和传承。

“花儿”的旋律、歌词和流行歌曲在整体表达方式上很不一样，但“花儿”和现在歌曲的目的是一样的，都是要想办法去贴近人性，表达生活的感受，这也是民族传统文化表达基因进入当代流行音乐创作的可能性之所在。而只有对于音乐表达方式背后的文化背景和发展规律有深入的认识，才能理解过去与现在相比，人们对于民歌的感受、观察和聆听方式有何差异，进而实现传统文化表达基因在当代流行音乐中的传承、发展，让人们能够在同质化的现代生活中听到连接祖辈与现代人的声音。民间音乐人在发现传统民间音乐中的文化表达基因，理解传统与现代的连接方式上，做了很有价值的探索，这对于今天我们如何认识、理解中华优秀传统文化，发现文化发展规律，进而实现传统文化在当代的创新性发展具有十分重要的意义。

“花儿”作为生成于西北大地，在民间长期传唱的一种艺术形式，与其所处的社会经济大环境紧密相关。在封建时代，人民的生活水平较低，“花儿”所呈现的多为悲怆的情感，随着新中国成立，人们的生活日益改善，伴随传统的农牧生活过渡到城市生活，人们的生活环境也极大改变，“花儿”艺术在这一过程中呈现诸多创造性的发展。这些新的发展无论是存在方式、外在形式、演唱环境，还是内容方面都是新时代精神和美好生活的体现。具体而言，大致可以概括为以下三方面。

第一，“花儿”从乡土民间艺术逐步走向商业化和专业化。马克思主义唯物史观认为生产方式是文化的基础，精神文化要适应社会生产方式的发展。而人是社会生产和生活的实践者，也是精神文化的创造者，被创造出来的文化反之又会影响人们的生产和生活。在“花儿”广泛流行的地区，城镇化的快速发展催生了城市中的“花儿”茶园、“花儿”风情园等新型文化产业和职业“花儿”歌手。而由专门的歌舞剧团组织“花儿”创作，由经过专业训练的音乐人参与“花儿”的创作，更是极大地增强了现代“花儿”艺术的专业性。随着大众传媒技术的发展，录音机、磁带、光盘和网络等逐渐在城市中普及与流行，“花儿”歌手开始发行自己的“花儿”专辑，逐步转型成为职业化的“花儿”演唱者。由于“花儿”艺术原本在民间就具有良好的社会基础，这些作品一经出版就受到广泛的关注，大街小巷的商贩在各自经营的小摊上播放“花儿”招揽生意，唱“花儿”成为城市生活的一种新风尚。在此过程中，“花儿”的商业价值被不断挖掘，成为市场经济和文化产业中的活跃因素。这是“花儿”在适应经济社会发展过程中自然选择、良性发展的结果，它以深厚的群众土壤为基础，以符合文化发展规律为前提。因此，在中华优秀传统文化“双创”过程中，也应辩证地看待社会生产方式和精神文化的关系，厘清文化建设与经济发展的关系，警惕文化实用主义和功利主义的影响。避免简单地将“双创”理解为传统文化的产业化发展，而忽视文化主体的精神发展需要。

第二，“花儿”参与主体范围扩大，成为城乡大众娱乐的重要内容。以往“花儿”创作大多来源于对生活艰辛与悲怆的表达，而新时期的“花儿”吸引了来自城乡更广泛的参与者。随着城镇化进程步伐的不断加快，越来越多的乡村人口进入城市，“花儿”的演唱时空从一年一度的城郊乡间“花儿”集会拓展至周末节假日的城市公共空间，参与者既有进城务工的乡村流动人口，也有来自各行各业的城市居民，甚至还有家在农村的城市干部或是学生等，无论是抒唱还是倾听，大家都表现了一种抛开现实重担的闲适状态，“花儿”由此逐渐成为人们城市公共娱乐生活的重要内容。新时期，公共文化建设是基层社会治理创新的重要内容。公共文化空间的建设是优秀传统文化不断创新转化发展的平台和条件，而优秀传统文化又是新时代公共文化空间建设的重要内核，二者相辅相成。在传统文化的传承发展中，需要各级政府积极引导，从公共文化建设与治理的角度创建优秀文化创新发展平台。从为“花儿”正名，到政府通过组织各种大型“花儿”会、“花儿”比赛，再到被作为国家级非物质文化遗产加以保护，都体现了政府在“花儿”艺术创新性发展中的积极引导和支持。与此同时，如何有效培育“花儿”传承和创新的民间土壤，使其保持旺盛的生命力也需得到重视。政府在“双创”中发挥引领作用的同时，要充分认识文化创造中人民的主体地位，为文化传承发展提供条件，善于发现文化自在状态中的闪光点，给予各民族优秀传统文化更大的公共文化空间和平台。

第三，“花儿”的创作和演唱呈现专业的舞台表演性和文化交融创新意识。过去除个体以即兴的“花儿”歌唱抒情达意之外，“花儿”会是成规模的“花儿”表演场景。传统的“花儿”会常常与庙会紧密联系在一起，参加者多以求神、拜佛、赛歌、踏青为主要目的。而现在规模化的“花儿”会除了保留传统的一些文化元素外，大多出于活跃群众文化生活的目的，由地方政府参与协调组织，形式更为规范，活动的质量更高；大量接受过音乐专业培训的人士参与到“花儿”的创作和演唱中，极大促进了“花儿”艺术的规范化；文艺工作者将“花儿”与音乐剧、舞剧、现代流行音乐交融创新的尝试，是实现西方艺术中国化与传统文化现代化的双向探索。优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，需要多元主体参与，也需要处理好彼此之间的关系。人民是文化的创造者和承载者，也是文化得以继续鲜活的保证，把大众的文化还给大众，顺其自然地做出时代的选择，探索适应时代发展之路。艺术源于生活而高于生活，文艺工作者是人民文化的发现者、整理者、保存者，在此基础上所进行的创作是一种理性自觉的探索，但这些离不开民间文化的土壤，否则就是无本之木。艺术工作者是传播中华优秀传统文化，让世界了解中国文化的桥梁。文化研究者无须高高在上地评价或悲天悯人地惋惜，只需持续关注，及时记录整理，发现大众文化发展的自有规律，在此基础上进行前瞻性的分析建议。政府则需准确把握文化治理现代化的要求，履创新之责，积极引导，为优秀传统文化的传承发展创造条件。

习近平总书记指出，“不忘历史才能开辟未来，善于继承才能善于创新。优秀传统文化是一个国家、一个民族传承和发展的根本，如果丢掉了，就割断了精神命脉。我们要善于把弘扬优秀传统文化和发展现实文化有机统一起来，紧密结合起来，在继承中发展，在发展中继承。”“花儿”艺术长期以来作为多民族共创共享的文化形式在历史长河中不断流变，新时代多元主体参与的各种探索赋予了“花儿”创造性发展的新机会。而无论何种创新方式，究其动力之源，最后都殊途同归，即在中华民族传统文化之根脉中，在民间百姓鲜活的文化活动中找到灵感与自信，也找到了魂。由此可见，传统文化的传承与发展有其自身的规律，作为文化建设的实践者，我们应该站在中华民族伟大复兴的高度，从马克思主义原理、文化治理和文化发展的自身逻辑出发，思考如何有效实践“双创”。首先，传统文化的传承发展要直面当代社会生活本身，使其回归到日常生活轨道，保持并不断激发人民的文化创造活力，由内而外赋予传统文化新的时代内涵，使传统文化与现代社会相协调，真正成为现实生活的重要组成部分。其次，在“双创”过程中要恰当发挥政府作用，充分认识文化创造中人民的主体地位，在重视方向引领和平台建设的基础上，不断地激发人民自身的参与热情，保护好文艺创作之源头，推进社会整体的进步与发展。最后，优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，在尊重文化发展规律的基础上，需要多元主体的共同参与和各方的相互协作，不断适应时代的发展要求，为中华民族共有精神家园的建设贡献力量。