与同时代思想家相比，庄子技艺美学思想的首要特征是具有系统性。它包含三个方面：一是认为技艺本身具有独立的审美价值，是来自经年累月身体实践的专门知识；二是将“技”与“道”相提并论，认为“道进于技”“技兼于道”，二者在审美层面是相通的；三是身怀绝技的人对“道”是有自觉性的，可以“技中见道”以“道”观“技”。庄子对技艺与工匠的认知，触及了工匠精神的内核，即理想型的工匠必须心无旁骛地专注于技艺本身，要有一种超然物外的独立精神，进而保全自己的个性与创造性，成为精神自足的艺术家。

关键词：庄子；工艺美学；工匠精神；“非遗”美学；非物质文化遗产

基金项目：2018年度教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“非物质文化遗产美学研究”（18JZD019）中期成果。

春秋战国时期，“在工艺美术领域，冶金、陶瓷、染织、漆器等都有较大的发展”，手工技艺问题引起了思想家们的关注。老子认为，“人多伎巧，奇物滋起”。《论语》中子夏说，技艺是“小道”，虽有“可观者”，但“致远恐泥”。《管子》中说，“古之良工，不劳其知巧以为玩好”。与诸多批判技艺的声音不同，庄子没有从社会视角来谈论技艺，他认为技艺本身具有独立的审美价值，其要义在于精神专注，“技”关联着“道”。这是一种美学的思考进路。徐复观较早讨论了《庄子》中“技”与“道”的关系问题，认为“庖丁解牛”是“在技之中见道”。张节末认为，徐复观误读了庄子，庄子的本意是“技外见道”，而非“技中见道”。陈火青在张节末对徐复观批评的基础上进而提出，不仅“技中见道”是误读，而且“技外见道”也非艺术精神、审美精神，而是一种道德精神。李壮鹰则从“道”之语源以及审美心理层面论证了“技”与“道”的相通之处。晚近几年，又有学者阐述了庄子“道”“技”合一理念对于克服现代社会技术异化的意义。笔者认为，上述论者忽视了一个重要的问题，即庄子技艺美学思想具有系统性，并非仅仅是“道”“技”之辩。要而言之，庄子技艺美学思想包含三个方面：一是如何看待技艺本身；二是如何不把技艺仅仅视为技艺本身，主要涉及“技”与“道”的关系；三是如何看待掌握技艺的人。而这三点都关涉工匠精神，正如王陶峰所言，《庄子》是先秦工匠精神审美的飞跃，是建构我国当代工匠精神的文化渊源之一。

费孝通认为，知识可以分为两种基本类型：一是自然知识，即关于事物本身的知识；二是规范知识，即如何处理事物的知识。在孔子看来，统治者应该主要学习礼、义、信等规范知识，懂得“治人”即可，不必学习技艺方面的自然知识。当樊迟向他请教稼穑之事时，他严厉地斥之为“小人”。因为在他看来，过分关注技艺方面的自然知识，会妨碍学习礼、义、信等规范知识，也就是“致远恐泥”。孔子对技艺的贬抑影响极其深远，一千五百年之后，欧阳修在《卖油翁》一文中，还讥讽以善射自矜的陈康肃公与卖油翁一样“无他，惟手熟尔”。庄子虽然重视以“道”为核心的规范知识，但是，他从不否定、贬低技艺本身的自然知识，相反，他对技艺本身进行了非常深入的思考。

首先，庄子认为高超的技艺本身就有审美价值，值得欣赏。在《养生主》篇中，他写庖丁解牛“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”。进而借文惠君之口称赞说：“嘻，善哉！技盖至此乎？”徐复观指出，“合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”，“这不是技术自身所须要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用”。也就是说，庄子并非在实用层面理解技术，而是将技术视为一种审美现象。又如在《达生》篇中，他描写一位善泳者，在鼋鼍鱼鳖不能游的瀑布飞落之处，却能游数百步，然后“被发行歌而游于塘下”。这固然是寓言，但这夸张的描写背后是可以见出作者的思想倾向的，即技艺可以作为审美对象观赏。在诸子百家中，即使工匠出身的墨子，也并没有意识到高超的技艺本身是具有自在价值的审美现象。庄子第一次揭示了技艺本身的审美意义，这一点非常重要，可以说是庄子技艺美学的逻辑原点。

其次，庄子认为技艺是一种经验知识，离不开身体经年累月的实践。他认为，无论多么高超的技艺都是可以学习的，都是有法可循的。在《达生》篇中，用竿子粘蝉就如同在地上拾取一样的痀偻者，介绍了他的练习方法：“五六月累丸二而不坠，则失者锱铢；累三而不坠，则失者十一；累五而不坠，犹掇之也。”技艺作为关于事物本身的自然知识，在学习过程中，还要把握、顺应事物之客观规律。在《养生主》篇中，庖丁总结其经验是“依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然”。在《达生》篇中，善泳者坦言其学习经验是：“与齐（漩涡）俱入，与汩（涌流）偕出，从水之道而不为私焉。”技艺作为自然知识虽然是可以学习的，但是，技艺不同于其他自然知识，它来自经年累月的身体实践，具有不可言传性。在《天道》篇中，造车工人轮扁说，他做车轮子时，榫头如果做得过于宽缓，就会松动、不牢固，做得太紧，又会滞涩而难以进入。如何恰到好处地把握不松不紧状态，这种知识是一种直接经验，“得之于手而应于心，口不能言”。由于“口不能言”，甚至连儿子都无法传授。这也就是说，技艺虽然是关于事物本身的自然知识，但是，它不是认识论意义上的知识，而是一种实践性知识，任何人要掌握这种知识，都必须亲自实践。技艺知识的实践性意味着它总是排斥抽象，始终关联着具体经验。非概念性的、不脱离具体的认知，是一种审美认知。也就是说，庄子事实上在另一个层面发现了技艺的审美性。当然，技艺知识其实包含一定的间接知识，如关于材料的知识、技艺原理知识，这些知识是可以言传的。孟子说：“梓匠轮舆能与人规矩，不能使人巧。”就将“规矩”与“巧”分而论之，认为“规矩”作为技艺原理知识是可以传授的。

再次，庄子还深入地探究了技艺的审美心理。他发现，技艺这种知识不仅“得之于手”，还要“应于心”，因而，必然受到心理因素的影响。在《达生》篇中，梓庆的技艺，“见者惊犹鬼神”。他自己解释说，能够达到这个境界的关键在于“其巧专而外骨消”，具体做法是：斋戒三日，不再怀有庆赏爵禄之心；斋戒五日，不再怀有非誉巧拙之心；斋戒七日，甚至忘记了自己的四肢形体。也就是说，要想技艺达到最佳状态，必须具备无功利之心。无功利之心并非是说对外物漠不关心，而是专注于对象本身。如痀偻者所言，“虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知”。又如《知北游》篇中，为大司马家捶钩的老工匠，八十岁了，还能“不失毫芒”，其诀窍是“于物无视也，非钩无察也”。这无功利之心、专注于对象本身的状态，其实是一种审美的状态。正如康德所言，审美就是“不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力”。与康德所谓审美状态不同的是，庄子认为，技艺的最高境界不仅是审美的超越功利之心，甚而是审美主体的彻底消失，达到“忘己”“无己”状态。在《达生》篇中，工倕“指与物化而不以心稽”，佝偻者忘记了自身，同于自然万物，伸出去的手臂“若槁木之枝”，说的就是这种主体完全沉浸、消失于对象之中的状态。

陈火青认为，庄子赞许的都是寓言中的“大巧”，其实是反对现世技巧的。诚然，庄子确实赞同老子“大巧若拙”的观念，如在《胠箧》篇中，庄子说：“毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。”但是，若说“大巧”并非现世技艺，否认“大巧”来自身体实践与经验累积，这显然有悖于“庖丁解牛”“佝偻者承蜩”等寓言中对“大巧”之“技”的认识。事实上，庄子并不否定现世技艺，相反，他对现世技艺知识本身的认知是非常深刻的。汉学家毕来德就高度评价了庄子对技艺知识的理解，认为“所见莫非全牛者”“未尝见全牛也”，以及“以神遇而不以目视”，概括了人类技能训练普遍经历的三个阶段。与同时代的思想家相比，作为漆园吏的庄子可谓是真正懂得手工技艺的，而且第一次真正把技艺作为认知对象进行了深入研究。他没有讨论技艺的社会功能，而是专注于技艺本身。他把高超的技艺视为审美对象，认识到技艺知识是一种实践性的审美把握，技艺的发挥需要一种超越的、乃至无主体的审美状态，这些见解无疑是超越他那个时代的。

在《养生主》篇中，庖丁说，“臣之所好者道也，进乎技矣”。在《天地》篇中，庄子提出，“故通于天者，道也；顺于地者，德也；行于万物者，义也；上治人者，事也；能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天”。在《庄子》一书中，这几句话是明确讨论“技”与“道”之关系的。“技”“道”关系问题由此成为学界长期争辩不休的公案。徐复观认为“技中见道”，张节末认为“技外见道”，陈火青认为“遗技合道”，陈少明认为“技可践道”，等等。笔者认为，庄子所论包含三层意思：其一，“道”包含“技”，“道”比“技”更为重要；其二，“道”虽然包含“技”，但并不意味着“技”没有独立的价值；其三，“技”可以通达“道”。第一层意思，庄子讲得很清楚，无须赘言。第二层意思上文已经讨论过，即“技”本身具有独立的审美价值。下面着重讨论“技”如何通达“道”。

从知识社会学角度来看，“道”是规范性知识，“技”是自然知识，二者之间不具有可通约性，庄子为何把“道”与“技”相提并论呢？李壮鹰提出，“道”字的本义就是人们平常所走的道路，后来泛指某种具体的操作方法，或者把握某种具体事物的手段，如剑道、花道、茶道、书道、诗道等，先秦、汉唐古书中很常见；以“道”称技巧、艺术，这是“道”的比较早的用法，如郑玄注《周礼·春官·大司乐》中“有道者，有德者”曰：“道，多才艺者”，又如马融注《周礼·地官·保氏》“保氏养国子以道”曰：“道，六艺。”这也就是说，在古代，“道”始终不是作为单纯理念而存在，而是作为实践的途径存在的，“道”与“技”词意之间并没有鸿沟，本身就可以相提并论。诚然，《庄子》中常将“道”“术”并称，但是，《庄子》中所谓“道”基本上都是指超越性的、本源性的纯粹理念，而非操作性、实践性的技艺。在《大宗师》篇中，庄子明确提出，“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根”。

庄子虽然提出“技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道”，却又多次言及“技”与“道”的差异。其一，“道”意味着“朴”，是事物的自然状态，而工匠却“残朴以为器”。其二，“道”意味着“一”，是整体性的，而百家众技，虽然有所长、有所用，但是，不能相通，破坏了“道”的整体性。其三，技巧之心有害“道心”。在《天地》篇中，庄子借汉阴丈人之口说：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，即神生不定；神生不定者，道之所不载也。”再则，即使无“道心”，也可以有高超的技艺，如《田子方》篇中表演射箭的列御寇。

“技”究竟如何与“道”相通呢？笔者倾向于徐复观的“技中见道”之论。就拿“庖丁解牛”来说，庖丁虽然区分“道”“技”之不同，但其随后的解释依然是对其操刀经验的真切描述，就此而言，“把道看成技的内在意义，完全合乎逻辑”。笔者想进一步申论的是，依从庄子理路来看，只有在审美层面，“技”与“道”才是真正相通的。正如徐复观所言：“庄子所追求的道，实际是最高的艺术精神，所以庄子的观物，自然是美的观照。”李壮鹰也认为，“技”进为“道”，不仅关乎操作者所把握规律的深度，也关乎操作主体的心灵境界，那些出神入化的技艺乃由于操作者的心灵达到了一种忘我的境界。如上文所言，主体的“忘我”“无己”境界就是审美状态。庄子认为，这“无己”“忘我”的状态也是得道的状态。在《人间世》篇中，庄子提出：“惟道集虚。虚者，心斋也。”也就是说，“道”只与通过精神斋戒而获得的空明、无我的心灵相契合。“心斋”只是一个类比说法，并未论及具体修持进路。在《大宗师》篇中，庄子又提出“坐忘”说，即先忘记礼乐，然后忘记仁义，最后“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”。这个学“道”路径是针对儒者而言的。在同一篇中，庄子还讲了女偊的学“道”过程：三日之后“能外天下”，七日之后“能外物”，九日之后“能外生”，“外生”之后，就能心灵清明洞彻，庄子称之为“朝彻”；朝彻之后，就能洞见“道”了，庄子称之为“见独”。值得注意的是，庄子所谓得道并非顿悟，与“庖丁解牛”“佝偻者承蜩”等技艺的学习一样，都有一个渐进的过程。在《大宗师》篇中，他把这个渐进修持的过程称为“炉捶”。

不仅“道”心与审美之心是相通的，而且技艺训练可以作为学“道”的入门功夫。因为“所有精湛技艺的养成，都有一个专心致志、聚精会神的训练过程”，而学“道”也首先就得专心致志。在《知北游》篇中，庄子借被衣之口讲了学“道”之法：“若正汝形，一汝视，天和将至；摄汝知，一汝度，神将来舍。”所谓“一汝度”，就是思虑专一的意思。总而言之，庄子将当时人们所鄙视的“技”与“道”相提并论，这本身就已经暗示了“技”与“道”有相通之处。他甚而认为，“技”可以臻于“道”，学好技艺就是学道。庄子这个见解是非常深刻、超前的。近两千年之后，王夫之才认识到，“尽器，则道无不贯”。李壮鹰甚而提出，庄子所谓臻于“道”的“技”已然接近于现代的“艺术”概念了，庖丁、轮扁、梓庆凝神于创造活动本身，把手段目的化，其实都是真正的艺术家。

“技”是操作层面的，“道”是观念层面的，正如《周易·系辞上》所言，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“技”本身与“道”是有分别的。与重视技艺相比，庄子其实更看重掌握技艺的人。因为他所描绘的那些掌握高超技艺的人都是悟道之人，只有这些人才会以“道”观“技”、以“道”论“技”、因“技”见“道”，使得形而下的“技”具有形而上的意味。正如《大宗师》篇所言，“有真人而后有真知”。

在《庄子》中，身怀绝技的人对“道”是有自觉性的。庖丁在国君面前就直言，他所追求的是“道”。其实，无论是“批大郤，导大窾，因其固然，技经肯綮之未尝”，还是“每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟”，都是技艺的经验总结，为何庖丁却说自己“所好者道也”？关键在于，他认为自己的技艺已经超越了感官层面，完全是在精神层面运行，即“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。这也就是说，庖丁把握了道家的第一原理，即心灵是第一位的，“神”是“君形者”。善于粘取知了的佝偻者、木工技艺达到鬼斧神工境界的梓庆，他们所总结的经验，其实就是庄子所谓的“心斋”“坐忘”。《人间世》篇匠石睡梦中所领悟的道理，无非是《逍遥游》中所阐述的“无用之用”。佝偻者说“吾处身也，若厥株拘；吾执臂也，若槁木之枝”，这不就是庄子在《大宗师》篇中倡导的“天与人不相胜”的“真人”境界吗？在《达生》篇中，善养斗鸡的纪渻子认为，最厉害的斗鸡是“望之似木鸡”，为什么呢？因为“其德全矣”。在《秋水》篇中，庄子说，“至德者，火弗能热，水弗能溺，寒暑弗能害，禽兽弗能贼”。由此可见，纪渻子不过是把“至德”理论自觉地运用于训练斗鸡实践中而已。总而言之，这些身怀绝技的人基本上都是“得道”之人，这些人往往并非由“技”而悟道，而是得道之后以“道”论“技”，以“技”喻“道”。

庄子认为，以“道”作为视角，意味着重估一切价值。《庄子》往往将“道”与世俗相对而论。在《大宗师》篇中，庄子专门讨论了如何看待不同于世俗的得道之人，他称之为“畸人”。他明确提出：“畸人者，畸于人而侔于天，故曰，天之小人，人之君子；人之君子，天之小人也。”也就是说，以世俗社会的眼光看，这些人是卑微的、不合时宜的，但是，从天道视角来看，世人尊重的大人君子不过是小人，而只有得道之人才是真正的大人君子。因而，对“道”有自觉意识的人，就会发生价值观逆转，往往能够达到精神独立自主的境界。如庖丁，他在国君面前解牛之后“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，与国君对话，侃侃而谈，不卑不亢；在《田子方》篇中，真画者“儃儃然不趋，受揖不立”，“解衣般礴臝”；在《天道》篇中，木工轮扁主动向国君问话，而且批评国君所读的圣人之言不过是“古人之糟粕已夫”。很显然，这些得道的手艺人心目中早已没有了世俗的尊卑观念，他们专注于自己的技艺，超然于世外。正如李壮鹰所言，他们是真正的艺术家。

在《庄子》一书中，有形形色色的得道之人：有的是生活在遥远的孤射之山的神人；有的是天生异相或残疾之人，如《养生主》篇中的右师，《德充符》篇中的王骀、哀骀它；还有诸多生活在市井的人，如《齐物》篇中的南郭子綦、《山木》篇中的市南宜僚、《田子方》篇中东郭顺子。与这些人相比，有一技之长的得道之人更为引人注目。一方面，出场人物众多，有善于画画的、有善于制作乐器的、有善于造车的、有善于捶钩的、有善于杀牛的、有善于粘知了的、有善于游泳的，等等；另一方面，这些人往往被庄子刻画得很细致，富有生活气息。庄子让有一技之长的普通人论道是大有深意的。其一，正如《知北游》篇所言，“道”在蝼蚁、在稊稗、在瓦甓、在屎溺，于日常生活中无所不在，因而，日常生活中的普通人是可以得道的，可以因悟道而获得精神超越、价值逆转。其二，“技”并非“小道”，“技”可以通达“大道”，可以安身，也可立命，可以获得人生的价值与意义。在《悲剧的诞生》中，尼采提到一个古希腊神话。弥达斯国王问西勒诺斯：“对人来说，什么是最好最妙的东西？”西勒诺斯说：“那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。”面对虚无，只有审美活动才能赋予人生意义与价值。因而，尼采提出，“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”。专注于技艺本身，其实就是尼采所谓的“日神艺术”精神；而“忘己”“无己”状态则契合着尼采所谓的“酒神艺术”精神。

在《庄子》一书中，“技”并非专指手工艺，掌握高超技艺的人也不限于工匠。但是，庄子显然意识到了最为实用的“技”暗含着一种非功利的审美精神，社会地位极其卑微的匠人可以因为领悟了“技”的形而上意味而获得精神独立、价值逆转，甚而傲视王侯。庄子的技艺美学思想是中国艺术精神的重要组成部分，对理解工匠精神有着重要启示。

所谓工匠精神其实是对理想型工匠的期许，因而，理解工匠精神的关键在于理解理想型的工匠。在庄子笔下，理想型的工匠有三个特征。其一，理想型的工匠不是普通劳力者，他们掌握着系统的专门知识。其二，理想型的工匠是专注于技艺本身的人。其三，理想型的工匠是具有审美精神的人。

在古代社会，人们并不看重工匠所掌握的技艺知识。但庄子不同，他认为工匠们的技艺是“道”的一部分，掌握技艺知识是足以与王侯平等对话的。庄子还认识到，工匠们的技艺是一种身体实践知识，必须长期亲身从事之。在《天地》篇中，庄子说：“能有所艺者，技也。”杨柳桥把此处的“艺”译为“创造”，陈鼓应译为“专精”。笔者认为，解释为“亲身从事”也许更为妥帖。“艺”本意是植物栽培的意思，《说文解字》说：“埶，种也。从坴、丮，持亟种之。”就此而言，“亲身从事”更近于“艺”的本意。庄子对工匠及其技艺的理解是超越他那个时代的。直到晚近，人们才认识到，技艺是一种独特的知识体系。波兰尼（Polanyi）称之为“隐形知识”或者“意会知识”。哈佛大学心理学家加德纳（Gardner）认为，身体经验智能和逻辑抽象认知智能同等重要。任何复杂的手工操作技能都不可能仅仅通过理论性课程学会，都必须在亲身实践中领会，逐渐习得。也就是说，技艺这种知识在人类知识结构中并非处于低位，它具有理论性知识或规范性知识无法替代的独特价值。

庄子认为，出神入化的技艺来自专心致志，来自“非钩无察”“指与物化”的精神境界。这无疑切中了工匠精神的要害。理想型的工匠往往具有极其专注的精神，也就是不为了别的原因而想把事情做得最好的一种精神。正如理查德·桑内特所言，“匠人代表着一种特殊的人的境况，那就是专注”。桑内特所谓的专注，是想要把事情做得最好的专注之心，即有心专注的专注；而庄子认为，真正的专注，是无心专注的专注，是心无外物、同于自然而表现出来的一种专注状态。柳宗悦可能领会了庄子的这种技艺美学思想。他认为，经年累月地反复，匠人的手已经获得了完全的自由，他们的制作“与其说是人的制作，还不如说是自然之作”。柳宗悦这句话完全可以作为庄子所谓“指与物化而不以心稽”的注释。在现实的社会生活中，人们面对的纷扰、诱惑很多，其实很难做到“无心的专注”。对此，庄子在《大宗师》篇提出了“撄宁”概念，认为“撄宁也者，撄而后成者也”。也就是说，恰恰是外界纷扰，可以成就宁静的内心。对于工匠来说，此间关键在于，要体悟过“技”的审美境界，只有经历过审美的高峰体验，才能真正超越外界纷扰。

庄子在《逍遥游》篇中提出“至人无己”。理想型的匠人由于专注于技艺本身，心无外物，甚而达到了“忘己”“无己”的状态，他们可以说是“至人”。在这种精神极其专注的状态中，匠人超越了现实的利害关系，已然达到了纯粹审美的境界。对这种纯粹审美境界的自觉就是审美精神。在《庄子》一书中，那些侃侃而谈的匠人显然是有这种自觉性的。正如上文所言，这些匠人所领悟的“道”，其实就是审美的精神状态。审美精神对于理想型的工匠是非常重要的。因为这种审美精神意味着身心自由，也就是庄子在《山木》篇中所谓的“物物而不物于物”的境界。而现代艺术心理学研究发现，人们只有在身心自由的状态下，才能有所创造。在《庄子》一书中，虽然没有直接讨论艺术创作与艺术个性等问题，但其在论道过程中往往涉及这个问题。比如，庄子在《齐物论》篇中提出，大道流行，旨在让天地万物各尽其性，即“使其自己也”。也就是说，“道”的要旨就在于保全个性。庄子甚而已经认识到，只有身心自由，才能真正保全个性与创造性。在《天地》篇中，庄子进而提出，“举灭其贼心而皆进其独志”。所谓“举灭其贼心”，就是要超然物外，无功利之心、算计之心；所谓“进其独志”，就是让独特的个性、创造性有所表现。遗憾的是，庄子虽然主张“使其自己也”“进其独志”，但似乎并没有真正认识到这两点主张的超越时代的伟大意义，未能展开论述。在庄子那个时代，人们并不褒扬工匠独出机杼的创造性。《尚书·泰誓下》以“奇”“淫”二字修饰“技巧”，称为“奇技淫巧”，就暗含着对技艺创新的否定；《考工记》提出，手工艺乃圣人所创，工匠的本分是“守之世”，即代代承袭。直到今天，仍然有人认为，工匠与精英文化谱系中的艺术家不同，前者重视实用性，后者强调非实用性；前者重视传承，后者强调创新。其实，在现代社会中，二者之间的鸿沟正在逐渐被填平，理想型的工匠也是伟大的艺术家，一样把艺术个性与独创性放在首位。如果一定要区分理想型的工匠与精英文化谱系中的艺术家，笔者认为，无非是秉承的传统与进行艺术创造的材料不同而已，二者本质上都应该是掌握专门知识、沉浸于艺术世界、展现独特的艺术个性与创造性的艺术家。

在中外美学史上，西方的亚里士多德、培根，先秦的孔子、庄子、老子、墨子等诸多思想家都提到了技艺与审美的关系问题。在这些思想家之中，庄子的技艺美学思想无疑是最为系统、最为深刻的。他首先意识到了技艺本身的审美价值，发现了“大巧”的秘密在于精神专注，将“技”与“道”相提并论，提出了“道进于技”“技兼于道”等命题。尤为难得的是，庄子从“道”的视角出发，把工匠与王侯等而视之，认识到了工匠的技艺本身就是一种独具价值的专门知识，明确提出社会身份卑微的工匠可以因“技”见“道”，因“道”而获得精神独立。庄子对技艺与工匠的认知，显然已经触及了工匠精神的内核，所谓“举灭其贼心”“进其独志”“使其自己也”，其实说的是理想型的工匠必须心无旁骛地专注于技艺本身，要有一种超然物外的独立精神，进而保全自己的个性与创造性，成为精神自足的艺术家。

文章发表于《江苏社会科学》2021年第3期，注释从略，详见原刊

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