舞蹈是以身体为媒介的艺术，也是将身体的文化表象发挥到极致的艺术，因此，反映在舞者身体上自然性与文化性之间的张力也就尤为尖锐和深刻。在现代社会中，舞蹈文化经常处于越境的状态，即便民俗舞蹈也不满足于它曾经依托的乡土地域或族群社会，而是反复和无数次地通过越境的方式，最终促成了民族舞蹈、大众舞蹈等的发展。舞蹈的越境，自然也就意味着在舞蹈艺术领域大面积地存在着民俗主义现象。拼接、挪用、修 正、取舍、复原、模仿，包括舞者的肢体语言和身体民俗在内，舞蹈作品反复被以民俗主义的手法所编排，舞蹈也因此获得全新的语境以及不断创新和发展的机遇。本文讨论舞者的身体民俗、民俗舞蹈的潜力和舞蹈越境现象的意义，相信承认并正视舞蹈艺术领域里的民俗主义化现实，就将为舞蹈艺术研究提供一个新的生长点。

在以身体为媒介的艺术中，舞蹈最具有典型性。长期以来，民族学与文化人类学已经深刻地揭示了人类身体的二元性以及以身体为载体的身体文化的多样性^①，例如，涂尔干曾经论及身体的“生理性”( 个体性) 与“社会性”的关系，道格拉斯曾经论及“物理的身体”与“社会的身体”的关系，探讨的都是身体的二元性。所谓身体的二元性，主要是指人类身体既有作为自然体( 动物性、肉体性) 的一面，具有自然生命本能的属性，以及包括排泄、性、产育和生老病死等在内的自然过程; 同时又有社会性的一面，具有被社会文化建构的属性，以及包括教养、规矩、表情与姿势等身体表象和肢体语言等经由社会化训练而实现的过程。社会学家约翰·奥尼尔甚至在人的“生理态身体”之 外，还分析出“道德态身体”“沟通态身体”“消费态身体”等等^［1］5。相比之下，现代社会里专业舞者的身体训练，更是远远超出一般人身体的社会化或文化性，因为它进一步追求审美的身体，以及人体之美能够被极致表现的身体。舞者通过把自己的身体打造成工具和载体，再经由身体去表现其所理解的审美世界。

人类身体具备的二元属性之间有着密切的关联。例如，基于男女的自然性别差异，很多社会都通过文化进一步形成了“社会性别”，进而还形成所谓的男性气质( 潇洒之类) 、女性气质( 优雅之类) 等。但两者之间的张力关系则更加值得关注，任何人( 例如，学生、士兵和运动员等) 都需要遮蔽身体之自然本能属性的部分( 例如，排泄与性活动等) ，这必须通过对身体的规训来实现; 但对于身体的社会性和文化性的过度追求，往往就有可能以身体的自然性为代价。可以说，专业舞者的身体在这一点上面临着更加深刻的张力，舞者身体内在的二元悖论当然也就更为尖锐。事实上，专业舞者( 职业运动员与此类似) 几乎总是感受到来自身体自然性的压力( 生理、病痛、损伤、节食等) 。就此而论，现代社会中专业舞者的身体不仅是被( 按照某些标准) 严格挑选出来的身体，还是经过了特别规训的身体。“练功”作为舞者的日常，就是对身体的塑造，由此获得的“基本功”成为舞者追求事业的安身立命之本，他或她必须持续地为了维持作为舞者的特定身体状态而主动或被动地实施包括训练、节食、保养等在内的身体管控，有些执着的舞者甚至还会延迟或删除作为自然生命而有的产育的可能性。

显然，专业舞者的身体也是被当事人时常“自观”和高度自我意识到的身体。舞者对着练功房里的大镜子进行身体特训，这种场景或情形，几乎就是对身体之美的建构性的最好解释，同时也是专业舞者身体能动性的最好体现。影响舞者“自观”身体的压力，来自舞蹈行业或专业对身体之美的定义，而此种定义又在相当程度上，是被所在社会( 包括舞蹈艺术的社会功能、社会审美等) 的意识形态所规范的。进一步而言，专业舞者的身体，还是屡屡要被“他者”围观的身体，是供人欣赏和任人评头论足的身体。舞者的身体按照编舞的安排，需要在舞台上按照既定程序展演给公众，他或她们的身体总是被观众的视线扫描或聚焦。舞者几乎比任何其他人都孜孜不倦地致力于在隐藏和遮蔽身体的一些特征( 例如，剃除腋毛等) 的同时，又必须在持续不断的实践中养成或积累能够吸引观众眼球的身体魅力^［1］11。

 与“电视人”“电影人”“媒体人”等颇为类似， “舞蹈人”作为现代社会中一个新的行业人或职业人，反映了舞蹈文化高度的专业化倾向。但即便是专业舞者通常也无法单独完成舞蹈的生产，舞者的身体表演是在一个具有高度分工性的社会文化行业里被设计的，需要和诸如编舞、道具、服装、化妆以及其他舞台相关人士的合作中才能够实现。不仅如此，舞者们用身体去“体现”的舞蹈本身，也是和所在社会的环境、场域、语境有关，与权力、话语或意识形态有关。换言之，备受规训的舞者的身体还受到社会、历史与文化的形塑与刻写。舞者的身体是社会性地生产出来的，如果把一场舞蹈理解为象征性的一个行为系统，那么，个体舞者的身体( 或其舞步等) 就是被编排或组合在其中的符号。舞者的舞艺、舞技、舞步、舞姿等，总是在更大的文脉或语境中被规范、被赋予意义、被象征符号化、被组合成为舞蹈的表象。

人类的身体艺术( body art) 有非常多样的形态，概括起来，主要有身体装饰( 化妆、首饰、服装等) 和身体改造两大类。前者是在身体表层描绘或附着饰物或纹样，后者则往往伴随着对身体之肉体本身的强力改造。例如，在身体上描绘花纹的“绘身” ( body painting) 属于前者，但通过刺青的方式留下永久性纹样的“纹身”( tattoo) 则属于后者。对于身体的强力改造，通常伴随着痛苦的过程，身体改造既有施加手术性加工的情形，诸如耳洞、割眼皮、隆胸之类，也有强力改变身体结构的，诸如束胸、缠足、减肥、瘦身等，再有就是经由特殊训练的身体塑造，诸如健美比赛、健美操、瑜伽，以及专业舞者的身体形塑。

舞者是直接使用身体进行表演的，无论是民俗舞蹈还是专业舞蹈，尽管程度有所不同，但都对身体的练习有一定的要求，也都涉及有关身体之美的文化标准或社会观念。在这个意义上，可以说舞者拥有独特的“身体民俗”( bodylore) 。所谓“身体民俗”的概念，是由美国民俗学家凯瑟琳·扬( Katharine Young) 在 1989 年创造性地提出来的^［2］，它被用来描述和概括有关身体的民俗或知识。对于身体民俗的研究，自然就要关注身体的社会性与文化性，以及身体是如何参与构建社会意义的。显然，有关身体之美的观念和习俗在舞者群体中是普遍存在的。

在现代社会里，伴随着专业舞蹈成为一种行业，舞者的身体民俗及其传承自然就具有了一定的行业独特性，这一点颇为类似于所谓的行业民俗或业缘民俗。舞艺、舞技、舞步、舞姿等作为个人身体特训所获得记忆的一部分( 身体特训记忆的个人化) ，可以成为舞者个人的能力与文化资本，就像刀美兰和杨丽萍擅长表演孔雀舞那样，独特的技艺为舞者个人所拥有^②; 但同时，舞艺、舞技、舞步、舞姿又可以作为群体的无形资产，例如，在舞者成为某项非物质文化遗产传承人的情形之下，其所承载的舞艺就不再只是个人的文化资本了。对于舞者的身体民俗及其传承，可以借用美国民俗学家丹·本 － 阿默思有关“民俗是小群体内的艺术性交流”这一定义^③来理解。在现代社会里舞者的专业小群体，例如，艺术院校的舞蹈社群里，舞者们通过交流而共享着包括身体民俗在内的行业“常识”。在中国当下的现实中，根据不同舞种而得以区分的舞蹈社群，诸如古典舞群落、民族民间舞群落、芭蕾舞群落、现代舞群落等^{［3］368 － 378}，也都可以这样理解。舞艺、舞技、舞步、舞姿等，均是建立在舞者身体形塑基础之上的实践性能力，它其实也是有各种范式或招式，往往因舞种的不同而拥有不同的“型”( 套路) 。经由大量反复练习和培训的身体实践，那些招式或舞动之“型”，就可以内化成为身体的记忆与技能，犹如其它行业的艺人、匠人的手艺或其身体的技巧、能力( 绝活)一样。

属于同一个地域或族群共同体的舞者们，往往共享一些只可意会、不可言传的关于身体的知识( 体知) 、感受、体验、技巧乃至于美感，也共享着一些关于舞蹈的范式、招式，亦即肢体语言的舞姿化( 定型化) ，它们往往还被用来表达共享的情感和传达共同认知的意义。舞蹈的文化实践及共享的经验，有可能成就其地方性、行业性或族群性的特点，在舞蹈社群的内部，长期共同遵循的身体实践方式可以达成相应的一致性。但是，舞者日常生活中的身体实践还具有个人性，舞者个人的“体知”与技能也因此会存在一定差异。可以说，动态平衡的舞者个体与舞蹈社群集体性的身体实践，构成了舞者行业民俗的基础与源泉。

如果不执著于舞蹈或艺术的“起源”之类的话题，我们就可以搁置涉及“原始舞蹈”的相关问题，于是，从“民俗舞蹈”开始讨论舞蹈文化就是适宜的。在中国，民俗舞蹈被视为是民俗文化或民俗艺术( Folk Arts) 的一部分，在大多数情形下，它不能从乡土地域社会的民俗文化中脱离出来而单独存在，因为它基本上是镶嵌在或依附于各种民俗活动与仪式祭典程序之中的舞蹈。

例如，彝族的丧礼花鼓舞就属于典型的传统仪式舞蹈^［4］。丧礼花鼓舞的仪式展演与彝族民间繁复冗长的丧礼“相生互嵌”，旨在驱鬼、安魂、娱灵、送灵。待亡者入殓盖棺，通常就由毕摩率领丧家花鼓舞队和孝子孝女们，逆时针地围绕着棺材起舞，舞者们反复踩踏置于灵前的“尖刀草”，舞步向左踩、向右踩、向前踩，为的是让亡灵顺利归祖，但向后踩踏则表示让父母、家人( 生灵) 平安回家。“上三( 步) ”“退三( 步) ”，“往左踩”“往右踩”，这些肢体语言除了象征生灵帮助亡灵踏平“尖刀草”( 这些舞步被认为再现了彝族历史上“六祖分支”时祖先们分道扬镳时的情形) ，促使亡灵顺利回归祖灵世界的寓意之外，还相继被演绎出驱鬼、安魂和把财富“踩回”、不让亡灵全部带走之类的解释。由此可知，民俗舞蹈的肢体动作经常被赋予一些意义，往往需要在整个民俗活动的语境脉络之中，才能够理解它们所发挥的功能。

在山东省鲁中地区的小章村，一套完整的竹马表演，集小戏、舞蹈、武术、杂耍于一体，不同的节目相互穿插，舞队不能独占主场，而是服务于竹马表演总体设计的要求^［5］。但即便如此，舞者在其中得有人见人爱的好相貌，表演阵型的舞步要轻盈潇洒，要 “俏皮”，要有弹跳力，这是需要体力和技艺的。由此可知，民俗舞蹈也一样是身体的艺术，乡村舞者的身体依然备受人们的关注，被观众围观的视线所聚焦。

民俗舞蹈有丰富多样的层次和样态。奉献、奉纳或进贡给神佛的舞蹈，通常和其他贡品、献祭等构成为一套组合，旨在谋求与超自然存在的深度沟通，它们通常被解释为“娱神”的舞蹈。例如，乡民去庙会进香或迎接神驾，往往就以民间舞队( 称香会或花会) 的形式参加，在朝山巡礼的沿途表演各种技艺。日本花祭和鬼祭中的舞蹈^［6］，中国各地社火中的舞蹈，大体上都属于此类。追求或表演神灵附体的萨满舞( 附体型舞蹈) ，舞者往往佩戴假面或身着巫服，装神扮鬼地舞动身体，旨在实现神人的一体化，最后直达“神灵显现”( 或灵验) 的状态。例如，广西壮族师公舞蹈中的“晃” “颤”等动作特点，被理解为是师公宣传其教义的需要，因为这些舞蹈动作容易使人联想到神灵附体的感觉^［7］。

当然，也有社群居民同乐的舞蹈，通常多在节日庆典或人生仪式的重要场合举行，旨在强化社群共同体的连带感。新疆维吾尔族民众在举办各种形式的聚会( 麦西莱甫) 时，亲朋好友们的歌舞表演及多种娱乐活动，堪称是社区居民同乐之民间舞蹈的典型^［8］。但在这种情形下，舞蹈依然是和其他娱乐形式组合出现的，而不是单独表演的。

民俗舞蹈的舞者们往往就是社群里普通的居民，在大多数情形下，它不是一个职业，除了借助舞蹈追求通神的萨满一类神职人员之外，通常也没有特殊的身份。虽然程度不同，民俗舞蹈的舞者也是需要有一定的身体基础或需要经过必要的练习或培训的，在有些场景下，诸如狮子舞、龙灯舞等，还需要经过严格和较为长期的学习和反复演练。民俗舞蹈的舞者既有社区居民大都可以胜任、随兴参加其中的情形，也有对身体特训有所要求、并被特别甄选出来委以重任的情形。

民俗舞蹈通常较少有个人性的即兴表演，除了萨满舞之外，个人独舞甚少，而主要是群体性舞蹈。在民俗舞蹈中，舞者的身体表演与肢体语言，舞姿、舞艺、舞步、舞技等，往往都是有既定的范式、招式或程式，舞者举手投足的意味，多为地域社群的同胞所熟知，不必要由语言来予以过度的阐释。在民俗舞蹈得以展演的场景，围观者和舞者之间很容易形成共鸣和共情的氛围，舞蹈的意义也因此具有显而易见的公共性。这是因为“在任何一种文化中，个人应该学会对音乐和舞蹈作出情感反应和理智反应的能力”^［9］。但需要指出的是，即便是在小规模及封闭性的群体中，也同样会有擅长或喜爱舞蹈的人和拙于舞蹈的人; 同样也会有积极主动的舞者和相对而言较为被动的参与者。换言之，在社区或社群内部，个人的身体技能是存在差异的。

在规模较大而又结构复杂的社会里，宫廷及贵族世界的舞蹈，往往会追求“高雅”“庄严”或妙曼、微妙的身体表象。在很多时候，这意味着从普通民众中分化出的专业舞者，有机会从事旨在提高舞技的修行。以印度尼西亚爪哇宫廷的贝达雅舞蹈为例，舞者的动作要求平顺、缓和、连贯，动作与动作彼此之间要有连续性而不能中断; 与此同时，舞者的脚尖、手腕和脖颈等部位，也都被要求有婉转、细腻的表现。舞者参与此种宫廷舞蹈本身，就被认为是一种荣耀，正因为它蕴含着审美的价值，可以成为艺术的示范。相对而言，当地社区的民众舞蹈就与宫廷舞蹈的优雅形成了不同的亦即粗犷或粗放、朴素的风格^［10］。事实上，社区舞蹈在具有娱神( 献给神灵) 属性的同时，它也是一场繁忙的交易，伴随着礼物交换活动; 此外，年轻一辈比较喜欢的具有迪斯科风格的社交类舞蹈，常常也被安排在社区的舞蹈活动之中。在中国，也是与贵族上层社会所享有的舞蹈风格不同，各地民间的民俗舞蹈，例如，陕北秧歌和山东秧歌等，逐渐形成了追求“闹”、追求“红火”的风格，一提到秧歌就是要闹出动静、闹出红火才好。

截至目前，学术界对于作为民俗艺术之组成部分的民俗舞蹈的研究，大体上有两个基本的路径。一个是在地域、社区或族群的背景下，以及在民俗活动的脉络之中去把握、理解民俗舞蹈的属性、功能和意义。在这一类研究中，民俗舞蹈是和其他诸多事象，诸如信仰、节庆或人生仪式、娱乐等密切相关的，甚至也与其他民俗艺术，诸如歌唱的、戏曲的、武术、杂耍的等浑然一体。另一个则是对民俗舞蹈进行艺术学的研究，亦即比较关注民俗舞蹈的艺术性要素，重视民俗舞蹈同时作为审美性实践活动的属性和意义。在后一类研究中，舞姿、舞艺、舞步、舞技的编排和美感等成为研究者追问的核心问题，舞者的身体表演在相当程度上被认为可以代表整个社群的审美标准。当然，民俗舞蹈也还有其他一些可能的研究路径，例如，某种民俗舞蹈的谱系，诸如狮子舞或秧歌舞的谱系，它们的区域性分布和彼此的关系等等。

当我们谈论舞者群体的身体民俗时，首先需要意识到民俗舞蹈乃是民俗文化的一部分; 但若要进一步理解舞者的身体表演，则需要从“身体技法”这一概念出发。文化人类学家所定义的身体技法，是指人类使用自己身体的技术和方法，显然，身体技法既和人的本能有关，又和人的文化有关，性、分娩和排泄的姿势等身体技法属于前者，劳作、餐桌礼仪、拥抱、拱手和亲吻等交流方式等则属于后者。的确，人的一些生理现象，例如，睡眠和进食等，也都可能养成或采用不同的身体技术^［12］，这意味着身体技法不仅构成人身体之“本能”与“文化”的接点，同时它也因文化的多样性而具有无限多的可能性。身体技法是通过反复而习得( 适应) 、进而内化为身体记忆的身体某些特定部位的协调性连续运动的能力，共同拥有某些身体技法( 例如，使用筷子或刀叉) 以及能够使之跨世代传承的群体，通常也能够形成共同的身 体 感 觉。因 此，身体技法本身就是身体民俗^{［13］3 － 30}。

显而易见，舞蹈作为人的身体表演，可以在身体技法的延长线上得到理解。文化人类学家川田顺造曾经论及舞蹈里的身体技法，指出其虽然具有多样性，但还是存在基本的组合或模式。他曾经对跳跃的天空指向( 欧洲) 、踩踏或跺脚的大地指向( 西非)和上体前倾、沉腰顿足的大地指向( 日本) 等舞蹈的身体表现的范式进行了跨文化的比较研究，指出舞蹈的这些感性的身体表现，或多或少均和其各自不同文化中的身体技法有关^{［13］3 － 30}。但是，舞蹈的身体技法毕竟和人的行走、坐立、背负等日常劳作及生活的动作有所不同，它主要是和祭典仪式有关，因此具有象征性，并且由于它随后发展到主要是在舞台上表演，因此，又具有非日常性。在非日常的舞台上通过身体所表演的动作，固然也有模仿日常动作的情形，但更需要有舞技的修行或练习，方可以达到非日常性。

舞蹈的身体表现以具有节奏的律动为特点，各种舞蹈的身体动作都是经过了长期在社区或群体内部的培育过程而凝结的身体技法的结晶。几乎每个动作曾经可能有过的意义，随后都会在符号化、程式化的过程中逐渐淡化，或被新的诠释所替代，但舞蹈动作的形式、范式或一招一式却可以传承下来。这些定型化了的范式或招式，反映了受到各自文化规范( 包括身体技法) 影响的舞蹈动作，往往可以形成某种倾向性，也就是所谓的“型”; 而身体表现的这些动作范式或招式的叠加、连续及富有节奏的律动遂成就为舞蹈^［14］。

1962 年，德国民俗学家汉斯·莫泽 ( Hans Moser) 发表了长篇论文《论当代民俗主义》^［15］，描述性地指出了当时在世界各国普遍存在的舞蹈越境现象，揭示了以艺术为重心的民俗主义形式。例如，在俄罗斯，1930 年代就曾对古典芭蕾舞的保留剧目进行补充，采纳了来自民间生活的舞蹈形态，包括所谓民俗的芭蕾，随后于 1937 年在莫斯科成立了第一个国家民间( 芭蕾) 舞蹈团。1958 年，德国在慕尼黑建城 800 周年的庆祝活动中举办了“欧洲歌舞节”，来自多个国家的演出团体参加，表演了各种民俗歌唱、舞蹈、民间戏剧，其舞台的声光效果令观众大饱眼福。1960 年，来自世界 22 个国家的民间演出团体汇集巴黎国家剧院进行展演，其中以“菲律宾舞蹈节演出团”的成就最受关注。“菲律宾舞蹈节”展示了该国自 16 世纪以来经由古老习俗、阿拉伯马来文化和西班牙外来文化结合所形成的多种舞蹈形式，这些带有历史特色的舞蹈，其实并不像人们相信的那么古老，但另一方面，它们又经常被认为是仍然活着的民间舞蹈传统。莫泽敏锐地指出，在世界各地，凡是印象深刻的舞蹈演出大都如此，但在发源国它们已不再是来自人们自己的生活，很明显地并不是为自己而生产的。

对于包括舞蹈在内的民俗文化的越境现象，亦即脱离原有的背景或脉络而发生的现象，莫泽采用了“民俗主义”( Folklorismus) 这一概念予以归纳。所谓民俗主义，就是指“二手性”地对民俗文化的继承与演出，或某种民俗性的文化现象在其原本安居的场所之外，拥有了新的功能，抑或是在新的目的之下得以展开的情形^［16］。自莫泽以后，德国民俗学就将祭礼、舞蹈、衣饰、工艺等所有被商品化的情形亦使用民俗主义来指称。

类似的民俗主义现象，其实在全世界具有普遍性。1960 年代，一些美国民俗学家也曾经参与到在首都华盛顿举办的史密森尼“美国民俗生活节” ( The Smithsonian Folklife Festival) 的活动当中。创始于 1967 年的这个庆典，每一届都吸引了来自全美各地乃至世界各国的民间艺术家们前来表演。各种不同背景的民俗文化，包括物质文化、饮食、叙事、音乐及舞蹈等，均得以在此获得越境展演的机会，从而实现了民俗的再语境化。虽然主办者的主张是将曾经在家庭、社区或学校操场等“自然情境”下民俗传统通常被展演的样子在这一庆典上予以再现，但舞台上的民间音乐和舞蹈产品，却因为越境和再语境化而发生了诸多改变。

在从一国到另一国、从一地到另一地的越境旅行演出的过程中，无论是专业的歌舞演员还是民间业余的舞者，他或她们总是带着令人印象深刻的传统服装、乐器和道具，总是试图将祖国或家乡的传统歌舞带到异域他乡甚或世界性的舞台上，但与此同时，又总是程度不等地对自身的包括民歌和舞蹈等在内的民俗文化进行一些自以为必要的修正或取舍，以便使之更加炫目耀眼，或更加容易被旅行目的地的观众所理解。在实现或完成了舞蹈、民歌的越境表演之后，他或她们也总是会把一些新的模仿、混搭以及革新带回祖国或家乡。于是，一方面是对祖国或家乡舞蹈的尽可能“原生态”地展演，另一方面又是全新语境或文脉下的微妙变化，这一类越境的歌舞展演越来越频繁，也就意味着民俗主义已经常态性地成为民俗舞蹈等民俗文化的创新机制了。

越境的歌舞展演突出彰显了和“原生态”表述密切相关的“本真性”言说与信念，但实际上却不断地催生了多种多样的变革。日本民俗学家八木康幸曾经对这种看似悖论的现象展开追问，他以日本一个地方博览会的舞台展演为案例，深究前来参加展演的各个村镇地方的民俗艺术究竟发生了哪些具有民俗主义属性的变化? 亦即“舞台化” ( staging) 为传统民俗带来了哪些影响^［17］? 八木指出，舞台化也就意味着客体化，意味着传统歌舞可以成为操作的对象。这意味着可以把舞蹈从其所处在的与其他艺术或仪式的组合关系之中剥离出来，通过重置语境而对不同的舞技或有关因素进行重新的组合与编排，从而生成了新的舞蹈^{［7］289 － 293}。八木发现，几乎所有前来参与展演的项目，都因为在曾经的小规模的面对面的社区之外的演出而发生了变形或进行了重新的编排。围绕舞台化的基本事实，八木认为，在所有这些被舞台化的舞蹈展演中，均难以发现所谓真实或本真性，但它们也都不是赝品，而是存在着从传统性的、被认为是本真性的节目到追求传统但却是新近创作的节目之间的一系列连续。

那些标榜将祖国或家乡的歌舞“原封不动地再现”于异域他乡的舞台之上的情形，可能主要是指其装饰和舞技，例如，使用同样的道具或服饰，遵循了传统的套路或程序等。然而，表演者需要特意选择出更为“合适”的人( 例如，更漂亮或更善于交流的舞者) ，或者需要更加突出( 甚至夸张地)强化某些地域或族群的舞蹈特征等，都会对舞蹈本身带来变化。至于那些曾经具有神圣性或只是仪式祭典某个环节的民俗舞蹈，更是必然地会由于和原先时空脉络的断裂而被世俗化。换言之，这一类民俗舞蹈实际发生了改变，或需要进行重新的编排。在异地他乡的舞台化表演，甚至还有可能为某些已经失传的民俗舞蹈带来复活的契机，但与其说是复活，不如说是新的舞蹈被创造了出来。然而，即便是新近创作的舞蹈，相关人士依然需要寻求( 建构) 其与祖国、民族或家乡的历史、传统及信仰之间的关联性。

世界各国的地方政府和本地知识分子，几乎没有例外地强调当地的民俗舞蹈和艺能是土生土长的，具有本真性的，但与此同时，几乎所有的民俗舞蹈也都面临着越境所带来的变革。舞蹈的地方性或传统性，很自然地成为乡愁和怀旧的对象，成为对祖国和故乡寄托情感的基本项目。有机会、有能力将传统舞蹈以越境的方式展示给他者观看或欣赏，使其处在大众传媒覆盖或聚焦之下，这本身就是一种成功，它也总是诱发一系列随后进一步跟进的拓展性表演。当把民俗舞蹈译为 Folk Dance，称之为“土风舞”时，也就意味着它被外来他者所“发现”并欣赏，成为承载某个地方或族群之风土人情的舞蹈; 同时也是具有独特的舞姿、风格及舞蹈语汇( 或身体语言) 的舞蹈; 进而它还有可能被阐释为是“自然”形成、受其原生态的文化土壤和民俗传统的滋养。

中国社会的情形也差不多，脱离具体的村落社区层面的民俗舞蹈，首先被视为是某个特定地域的具有地方性的民俗舞蹈。例如，当我们说东北大秧歌舞或者提及广东醒狮舞的时候，意思是指这种舞蹈主要分布的地域，或者是指它们具有的地方性特点。虽然它们在不同的更为基层的村落社区里多少存在一些差异，但当其成为代表地域性的民俗舞蹈时，那些差异就可以被忽略。因此，在很多时候，民俗舞蹈和民歌等可被认为是地方民俗文化中较为引人入胜的内容。当年曾经具有地方性的解放区秧歌，伴随着政权的更替迅速地进入全国各大中城市，堪称是地方性民俗舞蹈因为越境而获得全国性的例子之一^［18］。

当民俗舞蹈不仅超越村落社会，还进一步超越某个地域或地方社会时，民俗舞蹈就有可能被定位为“族群的”( 民族支系) 舞蹈或“民族舞蹈”。由于“族群的”或“民族”的舞蹈，通常是必须以族际多民族社会的存在为前提，因此，民俗舞蹈摇身一变成为民族舞蹈，当然也是以族际的比较以及“他者”的欣赏为前提的。一旦民俗舞蹈由此升格为民族舞蹈，它就被认为是承载着民族文化的特点。再进一步，民俗舞蹈如果被置于在国际社会的文化艺术越境交流的过程中或语境下，它还能够成为代表国家的舞蹈。

在现代多元社会之旅游观光的情境下，包括民俗舞蹈在内，文化的越境交流自然也就更加频繁。贵州省黔东南苗族村落里为游客表演的铜鼓舞，一方面伴随着敲击铜鼓这一行为的神圣性的衰减，另一方面在某些舞蹈中又引进了来自其他地区的动作。这意味着舞蹈的越境，同时也是舞者身体的越境。拉萨市娘热乡的民间艺术团，有选择地把藏区各地具有较强观赏效果的“歌舞资源”组合在一起，重新编排出了更加欢快、节奏感更强以及动作激烈、视觉效果刺激的锅庄舞、牧舞、工布舞等，但其实它们大都不是拉萨本地的民间歌舞^［19］。除了采用新的乐器伴奏、统一的服装和道具等来为新的表演铺垫气氛之外，旧时不能随便上演的“谐钦”仪式舞，也都被纳入表演的节目单。不言而喻，这些表演为游客营造藏族能歌善舞的印象，但其实它们在舞者的本地日常生活中并没有那么明显和重要。

在全国性汇演中获得知名度的民俗舞蹈，往往就有商业演出的机会。商业化演出进一步把民俗舞蹈置于全新的语境之中，例如，为民俗舞蹈带来了不同的包装，涉及音乐、照明、节目单、报幕、主持人等等，从而形成了前所未有的新局面和新语境。通常较难具有个人知名度的民俗舞蹈的舞者们，也有可能与著名的歌舞明星同台演出; 观众也不再是此前村落场景下乡亲们或地方社会里容易产生共情和共鸣的乡民了。商业演出的民俗舞蹈时不时就需要迎合观众的想象力，这便给民俗舞蹈的创新带来了新的动力与可能性。

民俗舞蹈或广义的民族民间舞蹈等进入大学的课程与课堂的实践，使之成为可以开发利用的传统艺术资源^［20］，成为可以重新予以编排和创新的对象，这当然也是一种典型的舞蹈越境现象。在某种意义上，我们甚至可以把舞蹈学院( 校) 、舞蹈培训班和舞蹈教室等，均理解为是以传统的舞蹈资源为素材的新编创新舞蹈得以生产或再生产出来的设施。

舞蹈既有越境而去的情形，当然也有越境而来的情形。中国的“现代舞”据说就是从美国传到中国的，而且经由了从台湾、香港和广东再到北京的传播路径^{［3］368 － 378}。20 世纪 90 年代，迪斯科和迪斯科舞厅也大体上遵循了相同的路径^［21］。如果说现代舞的理念及身体技法以对个性的坚持和对原创的追求为特点，并由此维持自身的专业性，那么，迪斯科及迪斯科舞厅现象则在舞技不设门槛的无数舞者个人的狂欢之中，达成了它的大众性。舞蹈文化的越境，在某种意义上，意味着舞蹈的世界性指向和人类身体表现以及身体感悟之间相互通约的可能行。

日本民俗学之父柳田国男曾经关注到民间舞蹈在从农村自发的快乐逐渐演变成为一种职业时舞者可能面临的痛苦。他认为，“由于过分受到众人的关注，人们总是在热烈邀请之下进行表演。久之，他们就没有余力去从事其它行业，为了谋生开始要求报酬。结果，即使在自己没兴趣的时候，他们也必须假惺惺地跳起舞来。”^［22］按照柳田国男的观点，乡间自发的舞蹈乃是真正能够使舞者感到幸福的，舞蹈能否获得健全的发展，关键就在于跳舞的人们是否感到快乐，而不在于它有没有所谓传统的价值。若是从民众的立场出发去认识舞蹈的意义，那么，基于多舞种舞蹈的无数次越境拼接而成的广场舞及其大众化，确实就是值得高度肯定的了。

近些年来，在国家主导的非物质文化遗产的保护运动中，全国各地民俗舞蹈的调查、记录、采( 舞、乐) 谱、录像等，已经积累了大量的资料。但是，对于这些地方性或民族性舞蹈的解释，很容易陷入原生态与本真性的表述之中，从而和舞蹈文化的越境大面积存在导致舞蹈的重新编排、建构及混搭、拼接的基本事实形成冲突。事实上，民间民俗舞蹈的非物质文化遗产化，本质上就是舞蹈的又一轮新的越境化和客体化，因此，它也就必然地伴随着经由民俗主义的舞蹈生产和再生产的机制。从民俗主义的视角出发，我们可以比较好地理解舞蹈艺术的传统与创新及其彼此之间的关系: 一方面是文化遗产的传承性话语( 原生态、本真性、保存、保护) 以及在乡愁力量的推动之下舞蹈传统的回归，但同时又必须有创新性的话语( 发掘、变革、利用、发扬光大) ，舞蹈艺术因此而与时俱进，传统与创新在舞蹈艺术中的悖论因此而可以被消解。

在中国，舞蹈通常是和音乐、戏剧等其他品类的舞台艺术相并举的，这意味着舞蹈乃是可以在舞台上独立进行身体展演的; 但中国各地和各民族的舞蹈实践，却主要是以社区、民族或地方社会为背景的民俗舞蹈。在民俗舞蹈的世界里，也大面积地存在着舞蹈的越境现象。伴随着舞蹈超越村落社区、脱离地方社会或民族的场域，民俗舞蹈就会摇身一变而成为“土风舞”或民族( 风情) 舞蹈，进一部还可以朝向大众舞蹈、中国舞蹈的方向嬗变演进。在持续的越境历程中伴随着大量的民俗主义现象，民俗主义甚至已经常态化地成为舞蹈创新实践的一种机制。综上所述，舞者的身体民俗、越境的舞蹈与民俗主义，均应该是今后舞蹈学研究的重要课题。