“元故事”是一个揭示民间叙事深层结构的原初模型。19世纪以来，各国学者一直在尝试构拟元故事，其中德国的冯·哈恩（1876）、奥地利的奥托·兰克（1909）、英国的拉格兰（1934）、美国的坎贝尔（1949）提出的故事模型较具代表性。1908年丹麦的奥尔里克提出建立“系统的叙事科学”，并归纳出13条口头叙事法则，开始尝试建构民间叙事学理论。1928年俄国普罗普的故事形态学在世界上产生了巨大影响。1993年，美国剧作家沃格勒将坎贝尔的“千面英雄”故事模型改造为“英雄之旅”模式，成为好莱坞“业界圣经”。当代中国故事研究语境发生了两大变化：一是大规模口传故事资料的收集已完成，二是文化产业发展迅速。民间故事研究必然会从文化研究转向文学研究，从理论研究转向创造性转化的实践。

元故事；民间文学；叙事理论；

故事模型；电影编剧

寻找元故事的努力在民间文学界至少延续一个多世纪了。这种不懈努力得到了令人喜出望外的回报：不仅在民间文学界硕果累累，就连如日中天的好莱坞，也将这些理论成果视为电影剧本创作的“圣经”。梳理元故事理论从民间叙事到好莱坞的学术史，总结民间叙事的内在规律，对当代条件下传统民间故事的创造性转化工作，有着理论与实践双重意义。

构拟英雄故事模式的尝试，早在19世纪就有人发表了相关成果。1876年，德国学者约翰·乔治·冯·哈恩（Johann Georg von Hahn）指出，在北欧民间叙事诗中，存在着一个“雅利安人被逐和返回”的故事模式。他从14个著名英雄的故事中，归纳出这个故事模式的16个情节单元：（1）英雄是一位私生子。（2）他的母亲是这个国家的公主。（3）他的父亲是神或外国人。（4）有一些迹象预示他的非凡能力。（5）因此他被抛弃。（6）他被动物哺乳。（7）他被一对没有孩子的牧羊人夫妇收养。（8）他成长为一个气质非凡的青年。（9）他去外国寻求荣誉。（10）他胜利归来，回到了外国。（11）他杀死了以前迫害过他的人，同意治理这个国家，并使他的母亲自由。（12）他建立了城市。（13）他死的方式很离奇。（14）他由于乱伦而遭人辱骂并短命而死。（15）他死于一个被辱仆人的报复。（16）他杀死了他的弟弟。冯·哈恩将这些情节单元划分为四个阶段：出生（1-3），青春期（4-9），返回（10-13），意外事件（14-16）。他的这个故事模式，可以说是寻找“元故事”的一个开端。

特别值得一提的是，冯·哈恩早在1864年就在其出版的《希腊及阿尔巴尼亚故事》一书中，尝试把所有的故事统一归纳为四十种型式，成为后来历史地理学派大规模编制民间故事类型索引的先声。

1909年，奥地利心理学家奥托·兰克（Otto Rank）出版了《英雄诞生的神话》，对英雄神话的模式作了进一步概括：主人公父母身居高位，通常是国王和王后。他在母腹中就经受磨难，如母亲戒食或难产；或者，他的父母因为某些禁令或外界干扰而只能暗中保持性关系。他母亲怀上他时或妊娠之前，某种神谕或梦境就警告他父亲，将要降生的儿子以后会对他的安全构成危险。因此，他父亲下令杀死这个婴儿，或者把他抛到绝境中去。绝大多数情况下，婴儿被装在箱子里抛入河中。后来这婴儿被野兽或穷人救起，由母兽或出身低微的女人抚养。他长大后，经历了许多奇异的冒险，找到了出身高贵的父母，向父亲施行了毁灭性的报复并获得了人民的承认，赢得了伟大的声誉。

1934年，英国学者拉格兰（Fitzroy Richard Somerset，4th Baron Raglan）在英国民俗学会上提出了一个传统英雄的故事模式，共22个情节：（1）他的母亲是一位王室的童贞女。（2）他的父亲是一位国王。并且，（3）通常和他母亲有近的亲属关系。但（4）她的受孕很不寻常。因此（5）他被称为神的儿子。（6）他出生时有人（通常是他父亲）试图杀死他，（7）他被人救走。（8）一个遥远国度里的养父母收养了他。（9）对他的童年我们一无所知。但是，（10）当他到达成年时，他返回或是来到他未来的王国。（11）在战胜了国王或者龙、大力士、野兽以后，（12）他娶了一位公主，通常是他前任的女儿，（13）他做了国王。（14）有一段时间，他的统治是平静的。（15）他制订了法律。但是，（16）后来，他失去了神或是国民的宠爱，（17）他被人赶出王宫和城市。（18）他神秘地死去。（19）通常是在高山之巅。（20）他的孩子们——如果有的话——没有继承他的王位。（21）他的遗体没有埋葬，但是毫无疑问，（22）他有一个或多个神圣的墓穴。拉格兰用一些著名英雄的故事，如俄狄浦斯、忒修斯、罗慕洛斯、赫剌克勒斯、帕修斯、伊阿宋、柏勒格丰、狄奥尼索斯、摩西、亚瑟王等，与上述模型对照，发现这些英雄故事中至少含有上述模型的14—20个情节。

上述元故事构拟尝试大同小异，都在大量阅读神话传说文本的感性基础上提炼而成，属于故事研究尚未精细化、系统化前的早期成果。尽管这些尝试没有坚实的理论方法支撑，故事模型的建立主要基于个人感性经验，难以表达出元故事的内在规律及变化形式，但其方向却极具慧眼，给后学带来了充满想象力的灵感与启示。

随着学术不断进展，民间叙事研究逐渐形成了独特的理论方法，即芬兰学派，也称历史地理学派。他们的最大贡献是试图穷尽民间故事的所有形式，用“母题”和“类型”将世界各地民间故事进行系统的分类和注册，并对一些故事类型进行追根溯源的考证，以弄清故事类型中不同异文之间的差别与联系，辨别其中的不同亚型、变体，最终找出该故事的原型或构拟原型。该学派的代表性成果是阿尔奈（Antti Aarne）的《民间故事类型索引》和汤普森（Stith Thompson）的《民间文学母题索引》。

不过，仍有学者不满足于仅对民间故事做分类学研究和起源研究，他们的野心是：从民间故事的相似性中，找出故事讲述的法则，并通过这种叙事法则，构建出具有普遍性的故事模型，即“元故事”。

1908年，丹麦学者阿克塞尔·奥尔里克（Axel Olrik）提出一个天才的理论设想：“我们试图将这些普遍化的相似性归纳在一起，以便不仅能建立一个故事的生物学，或者神话的分类学，而是建立一个更加综合性的范畴——叙事的系统科学。这个范畴包括神话、民歌、英雄故事和地方传说。所有这些叙事形式组合而形成的一般规则，我们称之为民间叙事作品的叙事规律。”他指出：“我们称这些原则为‘规律’，因为，与书面文学相比，它们以更为不同和更加严格的方式，限制了口头文学的创作自由。”

奥尔里克归纳出了13条民间叙事的法则，它们是：开头和结尾的法则，重复的法则，三的法则，同场出现两个人物的法则，对比的法则，孪生法则，船尾法则，单线法则，模式化的法则，动人场面的使用法则，萨迦的逻辑法则，情节统一法则，注意力集中于主要角色法则。后来，汤普森（Stith Thompson）在《民间故事论》中，又将其归纳为更简要明晰的9条法则。

奥尔里克关于建构叙事的系统科学的思想，在普罗普（Владимир Яковлевич Пропп）和坎贝尔（Joseph Campbell）的研究中得到了理论化和精炼化。他们提出的一些法则，如开头和结尾法则、戏剧场面法则、情节统一法则等，在后来好莱坞的“英雄之旅”模式中，也是非常实用的法则。

1928年，俄国学者普罗普出版了《故事形态学》，该书不仅在民间文学界得到高度评价，而且在西方文艺理论界被誉为文学形式研究里程碑式的成果。

普罗普的问题是从民间故事学术史链条上发展出来的。他发现，民间故事的研究过去大多聚焦在故事起源问题上，他敏锐地提出：“在阐述故事是从何而来这个问题之前，必须先回答它是什么这个问题。”他从民间故事分类学入手，指出过去以类型、情节为标准来分类所存在的问题。他对阿尔奈的故事分类法，既赞扬其提供了一个故事研究的实用指南，又批评这个分类法并不科学，因为“类型与某个文本之间的一致常常完全只是大约相近而已”，有时情节相似的文本，常常不知道应该归到哪个故事类型之中。

普罗普发现，民间故事中存在着不变的因素和可变的因素：“变换的是角色的名称（以及他们的物品），不变的是他们的行动或功能。由此可以得出结论说，故事常常将相同的行动分派给不同的人物。这就使我们有可能根据角色的功能来研究故事。”他为功能下了定义：“功能指的是从其对于行动过程意义角度定义的角色行为。”他采用了一种极有创意的研究方式，从俄国著名的阿法纳西耶夫民间故事集中，按顺序选用了100篇神奇故事，进行量化分析。结果发现，功能是民间故事的不变因素，数量是有限的，排列次序是不变的，最后他得出了惊人结论：“所有神奇故事按其构成都是同一类型。”

普洛普像化学家分析化学元素一样，把故事看成是叙事元素之间的组合。他认为在俄国民间故事中，角色共有七个：主角、反角、捐助者、助手、被寻求者、差遣者、假主角。这七种角色在故事中执行31种不变的功能。这31种功能是：1、某个家庭成员不在家。（β）2、对主人公下一道禁令。（γ）3、禁令被破坏。（δ）4、坏人试探虚实。（ε）5、坏人获得受害者的消息。（ζ）6、坏人企图欺骗受害者，以便控制他或占有他的财产。（η）7、受害者落入圈套，不自觉地帮助了敌人。（θ）8、坏人伤害了家庭中的某个成员。（A）8a．家庭中某个成员缺少或希望得到某物。（a）9、出现灾难或贫穷：主人公得到请求或命令，他被允许前往或派往。（B）10、寻找者同意或决定反抗。（C）11、主人公离家出走。↑12、主人公经受考验、审讯或遭到攻击等。这一切为他后来获得某种魔力或帮助铺平了道路。（D）13、主人公对未来的施予者做出反应。（E）14、主人公获悉使用魔力的方法。（F）15、主人公被送到、派到或带到他所寻找的目标所在地。（G）16、主人公与坏人殊死交锋。（H）17、主人公遇难得救。（J）18、坏人败北。（I）19、最初的灾难与贫穷得到解除。（K）20、主人公返回家园。↓21、主人公受到追捕。（Pr）22、主人公在追捕中获救。（Rs）23、主人公返回家园或到另一国度，未被认出。（O）24、假主人公提出无理要求。（L）25、给主人公出难题。（M）26、难题得到解决。（N）27、主人公得到承认。（Q）28、假主人公或坏人被揭露。（Ex）29、主人公被赋予新的形象。（T）30、主人公受到惩罚。（U）31、主人公结婚并登上王位。（W）

将这31项功能按顺序连接起来，其实就是一个完整的故事大纲，我们也可将其看作一个元故事。1946年，普罗普在《神奇故事的历史起源》中，考证了民间故事背后的风俗与历史，更明确地提出了两个故事模型：1、成年礼模式，包括的情节单元有：孩子们被送到或被驱逐到树林里或被林妖劫走、小木屋、预售、主人公遭老妖婆殴打、断指、向其他人展示死亡的假象、老妖婆的炉灶、碎尸与再生、吞下与吐出、获得宝物或神奇的相助者、改头换面、树林里的师傅与绝技、在婚前阶段和归来时刻反映的大房子、房中摆满食物的桌子、猎人、强盗、小妹妹、棺中美女、在神奇的花园和宫里的美女（普绪喀）以及邋遢鬼、丈夫出席妻子的婚礼、妻子出席丈夫的婚礼、禁入的储藏室和其他的母题。2、死亡模型。包括的情节单元是：姑娘被蛇妖劫走，形形色色的奇异诞生，死者如何归来，穿着铁鞋之类的东西上路，作为进入另一王国的入口的树林，主人公的气味，往小木屋的门上洒水，老妖婆的款待，充当向导的运送者的形象，骑鹰、骑马、乘船等的长途旅行，与企图吃掉外来者的入口守门人的战斗，过秤，在另一王国的逗留及这个王国的所有点缀。

不过，普罗普的故事研究过于学术化，难以用来指导创作实践。1949年，美国学者约瑟夫·坎贝尔的《千面英雄》出版，其中构建了一个更为通俗也更为实用的元故事模型。

坎贝尔在他天马行空的著作中，摘引了世界各地大量神话传说，把这些故事解构后重组为一个“英雄的旅程”，这个旅行故事主要包括几个阶段：第一阶段是启程，英雄从当下处境中进入到历险的场域。第二阶段是启蒙，英雄获得某种以象征性方式表达出来的领悟。第三阶段是考验，英雄陷入险境，与强大的敌人或命运搏斗。第四个阶段是归来，英雄再度回到正常生活的场域。坎贝尔强调：这是神话中每一位英雄的必经之路，而我们每个人都是人生旅程中接受考验的潜在英雄。

坎贝尔这样归纳“千面英雄”的故事模型：神话中的英雄从他日常住的小屋或城堡出发，被引诱、被带到、要不然就是自愿走到冒险的阈限。在那时他遇到一位守卫着阈限不让通过的幽灵或神灵。英雄可能打败这守卫者或博得他的好感而进入幽暗的王国（与弟兄战斗，与毒龙战斗；献上供品，运用符咒），或被对手杀死而进入死亡之国（被肢解，被钉在十字架上）。越过阈限之后，英雄就在一个陌生而又异常熟悉的充满各种势力的世界中旅行，有些势力严峻地威胁着他（考验），有些势力则给他魔法援助（援助者）。当英雄到达神话周期的最低点时，他经历一次最重大的考验，从而得到他的报偿。他的胜利可能表现为他和大地女神—母亲性的结合（神圣的婚姻），他得到天父—创世主的承认（与天父和解），他本人的神化（凡人成神），要不然——如果那些势力继续对他怀有敌意——他的胜利就表现为盗取他为之而来的恩赐（盗走新娘，盗取火）；这本质上是意识的扩大，和随之而来的存在的扩大（启迪、变形、自由）。英雄最后要做的事是归来。如果那些势力赐福给他，他现在就在它们的保护下启程（充当使者）；如果不是这样，他就逃走并被追捕（变形逃走，越过障碍逃走）。到达归来的阈限时，那些超自然的势力必须留下；于是英雄离开那可怕的王国而重新出现（归来、复活）。英雄带回来的恩赐使世界复原（长生不老药）。

为了方便读者理解他的英雄故事模型，坎贝尔还做了个环形的示意图：

坎贝尔这个结构主义式的千面英雄故事，其实是所有叙事文学中的一个元故事，尽管他从没正式使用过这个概念。

近年来，随着中国非物质文化遗产活动的深入开展，学者们开始思考如何将传统文化资源转化为当代文化产品的问题。笔者提出应该将神话作品进行现代性转换。

在中国现代学术史上，对民间文学的文学功能，学者们是有预见性的。1922年12月17日，北京大学《歌谣周刊》发刊词中说：“本会搜集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的。……这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起当来的民族的诗的发展。”1936年4月4日，胡适在《歌谣周刊》复刊词中也说：“我以为歌谣的收集与保存，最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本。我当然不看轻歌谣在民俗学和方言研究上的重要，但我总觉得这个文学的用途是最大的，最根本的。”胡适的观察显然有感而发，因为中国民间文学的文学价值远远没有发掘出来。最近40年来，在改革开放的新时期里，中国的非物质文化遗产研究有了长足发展，但民间叙事的文学潜力，至今没有得到释放。

在西方，好莱坞的剧作家们却慧眼识珠，发现了民间叙事的重要文学价值。在一本被誉为好莱坞“业界圣经”的著作《作家之旅——源自神话的写作要义》中，作者克里斯托弗·沃格勒（Christopher Vogler）这样介绍了他的理论来源：

在这本书里我描述了英雄之旅（The Hero’s Journey）这一套思路，它来自于卡尔·荣格深刻的心理学思想和约瑟夫·坎贝尔对神话的研究。我试图把他们的思想应用于当代的故事创作，希望引导作家认识来自于我们内心最深处和遥远过去的贵重礼物。

书中开篇引用了美国女作家薇拉·凯瑟的一句话名言：“人类其实只有那么两三个故事，它们不断地重复，就好像它们从未被重复过一样。”在沃格勒看来，人类的故事艺术中，显然存在着原初模型，即元故事。沃格勒对坎贝尔的理论贡献大加赞赏。他说：“如果把视野放长远，约瑟夫·坎贝尔的《千面英雄》或许是20世纪最具影响力的著作之一。坎贝尔这本书里的观念正深刻地影响着故事写作。作家们越来越认同坎贝尔，他们用那些超越时空的故事模式丰富着自己的写作。”沃格勒写道：

好莱坞越来越信奉坎贝尔书中的思想，这其实一点也不奇怪。对于作家、制作人、导演或者编剧来说，坎贝尔的观念是一个顺手的工具箱，里面全是耐用的工具，最适合用来打造故事。……

这些工具已经经历了时间的考验，它们的历史比金字塔、巨石阵和最古老的洞穴壁画还要悠久。

约瑟夫·坎贝尔对这套工具的贡献在于，把思想汇集起来，对其加以认识、表述、命名和整理。他是第一个揭示所有故事背后的叙事模式的人。

他在《千面英雄》中论述了口头和书面文学传统中最恒久的主题：英雄神话。通过对世界上各种英雄神话的研究，坎贝尔发现，它们基本上都是同一个故事，只是在无限的变化中被不断地讲述着。

作为职业编剧和迪士尼、福克斯等影业巨头的剧本分析员，沃格勒审读了无数电影剧本，他从自己的感性经验出发，综合运用了普罗普的故事形态学、荣格的集体无意识与原型理论、坎贝尔的千面英雄理论的精髓，为好莱坞编剧们提供了一个简单实用又变化无穷的指南。

《写作之旅》一书在坎贝尔“千面英雄”模式上作了进一步深化、细化和实用化的处理。在该书上部，沃格勒集中分析了英雄故事中的八类主要角色：英雄、导师、边界护卫、信使、变形者、阴影、伙伴、骗徒。在下部中，则描述了英雄之旅的12个阶段。这12个阶段是：1、正常世界。2、冒险召唤。3、拒斥召唤。4、见导师。5、越过第一道边界。6、考验．伙伴．敌人。7、接近最深的洞穴。8、磨难。9、报酬。10、返回的路上。11、复活。12、携万能药回归。他还用一些著名电影的例子，如《泰坦尼克号》《狮子王》《星球大战》等，对这个元故事模型进行了应用分析。

沃格勒像坎贝尔一样，为英雄之旅建构了一个直观的模型。

沃格勒认为，我们每个人一生的历程，都是“英雄之旅”：出生是故事的开始。这个世界就是我的异域。在成长过程中，我们会遭遇到许多的“第一次”，进幼儿园、小学、中学、大学，每到一地，都是一个异域，都会遇到伙伴、导师、边界护卫，都有我们要去征服的目标。找工作、找对象、成家、买房子，每一个经历，都是一次异域旅行。生病、死亡，也是进入异域。我们的生活每天发生改变，故事就从改变那天开始，我们经历各种危机，走向成功或失败的结局。正是在这个过程中，我们的情感不断受到冲击，我们有时哭有时笑。在看电影、看小说时，我们其实是在唤醒我们自己的回忆。感动我们的其实不是故事里的英雄，而是我们自己。

沃格勒的发现使民间文学理论成果走进了实践领域，成了影视剧本创作的利器。与沃格勒一样，美国影视界致力于追寻故事深层结构的编剧大家，还有剧作家兼编剧教练罗伯特·麦基（Robert McKee）。

麦基是一个有丰富创作经验的电影编剧。他创作的连续剧《起诉公民凯恩》获得过英国电影和电视艺术学院奖。但麦基更是一个编剧理论家，他的《故事》一书是全世界编剧们的必读经典。

麦基与沃格勒一样，追求在表面形态万千的叙事文学中发现深层结构。他细致地分析了故事构成的诸要素，建构故事的基本方式，划分不同的故事类型，最终也提出了他的元故事模型。他在《故事——材质·结构·风格和银幕剧作的原理》一书致中国读者的题词中说：“我们都是人类，都经历着同样根本的人类难题，提出同样根本的人类疑问，生活在不断缩减的时间阴影之中。”他在序言中强调：“《故事》论述的是原型，而不是陈规俗套。原型故事挖掘出一种普遍性的人生体验，然后以一种独一无二的、具有文化特性的表现手法对它进行装饰。……首先，我们会发现了一个不曾了解的世界。……其次，一旦进入这个奇异的世界，我们又重新发现了自己。在这些人物及其冲突的深处，我们找到了我们自己的人性。”

麦基的编剧理论博大精深。他的元故事模型与坎贝尔的千面英雄异曲同工：

一个事件打破人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和／或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路．一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。这便是故事的要义。

他为这个故事模型绘制了示意图：

好莱坞电影编剧的元故事理论来自民间文学理论，他们的研究与实践又推进和验证了这些理论。现在，到了让元故事理论回报民间文学这个乳母的时候了。

本文回顾了元故事理论的发展历程，尽管文中提到的这些思想家没有使用“元故事”这个概念，但他们追求故事深层结构的建构是完全一致的。在当代，中国故事研究的语境已发生两大变化：一是大规模口传故事资料的收集已完成，二是文化产业发展迅速。在我们思考如何让中国丰富的民间文化资源通过创造性转化回归现代生活时，应该充分利用前人的元故事理论遗产，为创造出真正具有民族性和现代性的传世精品提供方法指南。

（注释从略，详见原刊）