妈祖信仰作为联合国教科文组织人类非物质文化遗产，是中华民族共有的精神家园与全球华人文化的认同标志。妈祖信仰是发源于福建地区的地域性民间信仰，妈祖图像是妈祖信仰“偶像崇拜”的表现形式。妈祖信仰有北传、东传和海外三条主要传播路径，传播路径不同，妈祖信仰变迁形式不同。妈祖图像作为妈祖信仰的视觉化表现形式是妈祖信仰传播变迁的直观反映。图像的制作是由信仰文化、时代、地域、赞助人、制作者、信众等综合因素决定的，比较研究福建、山东地区妈祖图像的异同有助于了解妈祖信仰文化背后蕴含的深层涵义。探讨造成这种差异的原因既是图像学研究的固定程式，也是深入了解民间信仰与图像制作的必由之路。

妈祖；民间信仰；图像；塑像

用图像学的方法研究妈祖信仰可以分为三个层次：妈祖图像的历史学考察，通过形式分析和风格研究的方法，明确作品产生的地点、年代、制作者等信息；妈祖图像的图像解释，分析作品的形式和风格，结合地理位置和时代背景，分析产生、发展和变化的原因；妈祖图像的再现意义与象征意义，分析妈祖图像如何借助其再现意义在不同时代不同地域对不同人群产生象征意义。

参照图像学研究理论，笔者认为目前国内关于妈祖图像的研究已经进入了“图像志分析”阶段，但更进一步的深层意义上的图像学分析，即对妈祖图像再现意义与象征意义的探讨依然不多，尤其是缺少以区域比较为主线，以妈祖图像在不同地区的形成、变异或转型过程为主要内容的研究。本文以福建、山东地区妈祖图像的比较研究为出发点，分妈祖古代图像、近现代图像两条线，借助图像学的方法探讨妈祖信仰的传播与变迁问题，利用图像学和人类学的研究方法，在文献资料的基础上，通过跨时空图像比较和田野调查等方法，对妈祖图像资料进行多维度、多角度的研究。希望通过妈祖图像的研究，为以妈祖为代表的民间宗教信仰研究提供新的思路和方法，进一步拓宽图像学在宗教信仰领域的研究应用，这对长期被忽视的民间宗教艺术研究具有积极意义。

一｜基于民间信仰“偶像崇拜”

的妈祖图像

王树村先生曾言：“中国佛教塑像遍天下，然塑像实不自佛家始。”并以《史记》帝乙为偶人以像天神与之博，则殷时以开气端，及《国策》孟尝君将入秦，苏代以“土偶与桃梗相遇”的故事谏止之的典故，证明这个观点。由此可见，中国的“偶像崇拜”由来已久。与伊斯兰教以及早期佛教等反对偶像崇拜不同，民间宗教信仰观念大多物化为信仰图像的形式，因为物化的神像能够将观念崇拜具象化，这是由民间宗教信仰的性质和信众群体决定的。首先，民间宗教诸神偶像，如妈祖、关公、真武、财神等注重的不是其神性，而是圣贤人物的人格力量，这是民间宗教信仰人格化以及偶像塑造的基础。其次，民间宗教信仰的信众大多为文化水平较低的普通民众，偶像的塑造可以帮助他们用视觉化的方法接受教义和教化。再次，民间宗教一般具有强烈的功利性，“惟灵是信”，正如王斯福所言：“中国人信奉的是当前的灵验……宗教的仪式是对灵验的复述。”灵验与否是决定他们对于某一种民间宗教信仰忠诚度的最高标准，因此亲眼见到信仰的神像，能够让他们与神灵的沟通更加直接和有效，从而使他们的信愿和祈求能够尽快达成。妈祖是民间信仰女神，作为一种民间宗教信仰，妈祖信仰在发展过程中与佛、道关系密切，但始终是一种独立的存在，妈祖信仰既是一种信仰观念又是一种传统文化。妈祖图像是替代了海神妈祖的偶像，它产生于古代祭海仪式，源于古代福建人民对海神的崇拜。“偶像在崇拜仪礼中用作神的替代物”，神作为一种抽象的存在，以神像为载体，构成地域社会的民间信仰观念及其实践。

在菲律宾塔尔小镇有一尊特殊的妈祖神像，这尊神像有两个身份，在菲律宾人眼里，她是天主教的圣母，而在华人的心目中，她是来自故乡的妈祖。经过一番付出惨痛代价的博弈之后，明朝的华人移民与当地的西班牙殖民者之间的信仰鸿沟开始消解。华人同意走进教堂，而西班牙人则同意他们把圣母神像当作妈祖来膜拜，这种妥协让妈祖信仰的火种得以在这块土地上保留下来。1977年，华侨筹资建成一座妈祖天后宫，在妈祖诞辰日将圣母像请来供奉，直到现在，这座天后宫的妈祖像仍然是当年的天主教圣母像。菲律宾华商联总会庄振宗在接受采访时表示：“认定妈祖两个字，不管她穿什么衣服，什么装饰，我们认为她是妈祖就是妈祖了。”在异国他乡，宗教性质完全不同的神像因为长期被作为妈祖接受华人信众的供奉，而成为了妈祖神的替代物，具有了妈祖的神性。

海外华人把对妈祖的感情寄托于一尊天主教圣母像，一方面是两种文化互相妥协的结果，另一方面也体现了信仰的力量，这种信仰的力量既寄托于物化形式的妈祖神像又超脱于这种物质性。在供奉行为中，人们宁可寄托于一尊异文化的天主圣母像，也不愿“无像可依”，这是妈祖信仰“偶像崇拜”特征的集中体现，也是妈祖作为一种民间信仰“宗教性”的体现。可见，对于“偶像崇拜”的民间宗教信仰来说，信仰图像对于信仰文化的深入研究意义非凡。

本文研究的妈祖图像分为：古代妈祖图像（即宋元明清时期的妈祖图像）和近现代妈祖图像（即清代以降至现代的妈祖图像），这与历史学近现代的时间划分有所不同。采用这种分期方式是鉴于本文图像学学术研究逻辑的需要，也是由妈祖信仰与图像发展的自身历程决定的。妈祖图像涵盖的种类包括祠庙供奉的大型塑像、小型行像、家宅供奉的小型塑像等立体图像，以及水陆画、壁画、版画、插图等平面图像，本文探讨的妈祖图像以立体塑像为主。

以往关于妈祖图像的研究多以历时性研究为主，在对历代妈祖图像研究的基础上，梳理妈祖图像的特点以及时间性的传承和变迁轨迹，并分析妈祖图像历时性演化的内部动因和外部力量。然而，妈祖信仰具有时间和空间两个维度的演化轨迹，妈祖信仰之所以能够成为一种世界性的华人信仰，与其空间性的广泛传播是分不开的。在妈祖信仰北传、东传和海外传播三条主要传播路径中，山东地区是妈祖信仰北传路线最重要的中转站，对比闽、鲁地区古代和近现代妈祖图像，“求同存异”特点显著。这种视觉化差异反映的是两地在本土民间信仰文化、民风民俗、神像制作传统等观念和物质方面的地域性差异。贡布里希认为，图像学的中心任务是重建艺术家的创作方案，是依据原典和上下文，以恢复作品的本义，图像学家的最初工作不是研究象征，而是研究传统惯例，这也是本文妈祖信仰图像学研究的出发点。

（一）古代妈祖图像

妈祖信仰自北宋诞生以来，其物化形式经过了最初枯槎、红光的非人化形象，到妈祖人格神形成阶段朱衣旋舞、青圭蔽朱旒等人化形象的转变过程，并最终以青圭蔽朱旒的标准化程式固定下来。福建地区现存妈祖古代图像较多，既有立体妈祖塑像也有妈祖平面图像，作为妈祖信仰的发源地，福建地区制作的妈祖图像历来被其他地区视为妈祖图像之源头与参照。贡布里希认为：“制像的过程是，先制作后匹配，先创造后指称。”图像具有再现和象征功能，一幅图像可能再现了现实世界中的某一个物体，也可能象征了某种理念。对于熟悉妈祖图像程式意义的人来说，妈祖手持青圭、蔽膝朱旒的图式再现了现实世界中的后妃形象，象征着官方对妈祖身份地位的肯定和封赐。

时至今日，在福建本地人心中仍认为用木质雕刻的妈祖像更灵验，尤其是用漂流神木雕刻则神性更显著，福建地区保存最多的妈祖早期木质雕像，以及后世大量妈祖平面图像中的妈祖“乘槎挂席”“妈祖化身血木段”等图式都与早期文献中妈祖“枯槎显圣”的相关记载有关。《圣墩祖庙重建顺济庙记》是已知最早的有关妈祖信仰起源的碑记，其中记载：“元祐丙寅岁，墩上常有光气夜现，乡人莫知为何祥。有渔者就视，乃枯槎，置其家，翌日自还故处。当夕遍梦墩旁之民曰：‘我湄洲神女，其枯槎实所凭，宜馆我与墩上。’父老异之，因为立庙，号曰圣墩”。黄公度《题顺济庙》也提到“枯木肇灵沧海东，参差宫殿崒晴空”。枯槎之所以成为妈祖最初诞生时神性的“替代物”，是因为枯槎本身就是中国海洋文化神话体系中的一个经典母题。例如，西晋张华《博物志》中有“八月有浮槎”的记载，东晋王嘉《拾遗记》中也有：“尧登位三十年，有巨查（即槎）浮于西海，查上有光，夜明昼灭。海人望其光，乍大乍小，若星月之出入矣。查常浮绕四海，十二年一周天，周而复始，名曰贯月槎，亦谓挂星槎。羽人栖息其上，群仙含露，以漱日月之光，则如暝矣。虞、夏之季，不复记其出没。游海之人，犹能传其神仙也”的记载。

朱衣旋舞、青圭蔽朱旒是妈祖人格化阶段的图像形式，与妈祖梳髻常服的“夫人像”和持圭旒冕的“冕冠像”相对应。肖海明认为：“南宋封妃之后出现的‘青圭蔽朱旒’的妈祖图像，在历代妈祖图像的发展中一直延续了下来，成为肖像式妈祖图像发展的主线，呈现出‘一线多元’的发展路径。”妈祖信仰自北宋传入山东以来，在山东沿海及内陆的运河沿岸得到了广泛的传播。据李凡统计，山东有记载的妈祖庙目前发现至少有48座，其中都供奉有妈祖像。作为妈祖图像“多元”发展路径中的“一元”，山东地区的古代妈祖图像与福建地区妈祖图像还是存在较大差异的。正如李献璋所言：“在明代的内地，妈祖的形象是十分变样的。”这里的“变样”主要指妈祖信仰观念的变化，而这种变化也会体现在妈祖图像的塑造中。

妈祖传入山东以后有两条传播路线：一条是海运沿线，这与元代山东海运业发达有关；一条是内地运河沿线，这与明清时期海运不振、河运崛起有关。经不同路线传播的妈祖信仰，信仰文化也呈现出不同的形态，海运沿线妈祖信仰观念、供奉格局、神职、祭祀行为等更多地保留了福建地区的妈祖信仰传统，内陆妈祖的“变样”则更加明显和具有地域性。妈祖信仰北传山东以后，发生的一个最大变化是其信仰体系逐渐融入本地民间信仰系统，其中，海运沿线传播的妈祖信仰融入了山东本地海神民间信仰系统，而内地运河沿线的妈祖信仰则更多地融入了山东本地的娘娘神信仰系统。山东本地的海神民间信仰系统以龙王为主，妈祖信仰传入以后，龙王地位衰落，在有些以妈祖为主神的宫庙中，龙王是妈祖的陪神，潍坊羊口天妃宫中四海龙王即为主神妈祖的陪神。正如清代以来山东所见妈祖庙营建碑记中所记载，妈祖的供奉格局为“左关帝，右龙王，中则天后居焉。”

本地娘娘神民间信仰系统以碧霞元君及其6位分职娘娘：眼光娘娘、送子娘娘、送生娘娘、注生娘娘、催生娘娘、斑疹娘娘为主，还有王母娘娘、斗姆娘娘、观音娘娘、金姑娘娘、许娘娘、插花娘娘等。除对妈祖的称谓变成海神娘娘、天妃娘娘外，在山东本地的娘娘神系统中，妈祖的神职、供奉格局、文本叙事等信仰文化也发生了变化，这些变化同时也体现在妈祖图像的制作中。与逐渐取代龙王信仰不同，在山东内陆地区，妈祖信仰始终未能取代碧霞元君信仰，由此可见，民间信仰的“原典”神职在其传播流布的过程中始终起主导作用。妈祖信仰的北传既是海商海员活动轨迹向北方扩展的结果，也是官宦士绅儒家精英以礼制和教化为由推动妈祖信仰向政治中心传播的结果。

庙岛显应宫和蓬莱天后宫是山东地区历史最悠久的两座妈祖庙，这两座妈祖庙还保存有与妈祖信仰有关的碑刻、铜镜、铜钵、匾额、塑像等文物，显应宫明代金身妈祖铜像和蓬莱阁金身重塑妈祖像是研究山东地区古代妈祖图像最重要的文物资料，也是山东地区为数不多的古代妈祖图像资料（图1）。其中显应宫明代妈祖金属铜像整体风格与同时期福建地区妈祖塑像非常接近，都是手持青圭、高髻袍服的“夫人像”形象，不同点主要体现在塑像制作材质的“以铜易木”。福建地区的大型妈祖夫人像多为木质、石质，而用铜来制作大型神像在山东自古有之，至明代，大型铜造像和大规模铜造像再度出现。东汉以来，山东地区考古发现的佛教铜造像就有150多尊。这两尊妈祖像的具体制作者我们已无从考证，但其在制作时，除参考福建地区妈祖塑像和妈祖圣迹图等平面图像外，如何因地制宜采用本地塑像材质及技艺传统进行制作应是其首先需要考虑的问题。明代妈祖铜像与铜像两侧悬挂的匾联内容也有所呼应：“救父海中，浑身是铜墙铁壁；警心梦里，夙世有慧业灵根。”山东地区的现代妈祖图像中，青岛银海码头高达28米的妈祖立像也是铜质造像。无独有偶，天津天后宫清末至20世纪50年代所供奉的妈祖神像就是第一代“泥人张”张明山先生的雕塑作品，这也体现了本地传统塑像技艺对信仰图像制作的影响。

▲图1 北京民间民俗纸马《碧霞元君》分身像

妈祖信仰融入本地娘娘神民间信仰系统后，与碧霞元君信仰的互动与融合极具特色。山东地区的碧霞元君信仰起源于北宋泰山玉女崇祀，元代开始具有道教色彩，明代正式纳入道教系统并得到官方认可，最终成为华北地区最大的女神信仰，大量碧霞元君平面图像和塑像也在这个时期应运而生。碧霞元君的神职功能很多，但其“原典”神职为生育，因此别称送子娘娘。妈祖信仰受碧霞元君信仰影响的最大体现就是神职转向生育，甚至超越了其原本作为海神的地位。明清时期，福建地区冕冠类妈祖图像占据主要地位，尤其是凤冠与冕板朱旒结合的妈祖图像更是普及，一般认为这与明清两代妈祖封赐有关，尤其是清代妈祖的“天后”封号。肖海明认为，妈祖发式中“凤冠”是“后”的象征，而冕旒则是“帝”的隐喻。笔者认为这种“双性同体”的隐喻体现了妈祖神职功能的扩大和加强，信众希望这种隐喻能够为妈祖带来更大的神性和神力。观山东地区的古代妈祖图像，其女性特征更加明显，也极少凤冠冕板式，而是以与碧霞元君接近的凤冠、花冠等女性首服样式为主，为数极少的凤冠冕板式妈祖大多是福建本地工匠在山东制作的，或是福建地区妈祖像的分身。可见，妈祖信仰传入山东后受碧霞元君信仰的影响，生育职能成为其最重要的神职之一，受此影响，山东地区妈祖图像多为凤冠持圭、大袖袍服、腰间系带的女性形象，这与福建地区兼具“帝”的隐喻的冕板式妈祖图像差异明显。

与“体制性宗教”或“五大宗教”相比，民间信仰具有强烈的地域特色，地域之间的神灵在交流传播的过程中会产生冲突和融合，在自然环境和文化环境的双重影响下，最终完成神灵信仰的“本土化”改造过程。正如山曼曾言：“海洋女神（妈祖）因海事被从南方请来山东沿海，倍受航海者的崇信，但山东的航海者多从陆地山中来，原也是崇信泰山女神的，现在崇信的重点转移，遂亦将泰山女神的职责转由海上女神掌司了。”

娘娘神信仰多具道教色彩，因此传入山东以后，妈祖信仰的道教色彩逐渐加强，很多妈祖宫庙也由道士主持。如此一来，道教原典以及道教人物的图像传统也会对妈祖图像产生影响。山东潍坊林海宁国寺所供清代妈祖神像，左手持印，右手持剑，此形象与明永乐年间《太上老君说天妃救苦灵验经》中“（老君）赐珠冠云履，玉佩宝圭，绯衣青绶，龙车凤辇，佩剑持印”之“佩剑持印”的记载一致，应是工匠参考此道教原典塑造而成。蓬莱阁天后宫妈祖铜像为早期塑像的原样重塑，妈祖手持之圭正面所刻北斗七星图案也是妈祖信仰道教色彩增强的标志之一。

事实上，每一种信仰图像的制作，除了时代及地域因素外，其背后都有一个“共谋”的故事，这个故事由工匠、赞助人、地方文化精英、庙宇负责人、信众等共同完成。首先是赞助人和地方文化精英、庙宇负责人等对工匠提出他们对图像制作的要求，然后工匠根据自己的前在经验和知觉制作图像，通过不断地“试错”，最终创作出符合人们心目中理想形象的妈祖图像。

（二）近现代妈祖图像

以往对于妈祖图像的研究多侧重于对妈祖古代图像的研究，然而，妈祖信仰实现当代复兴后，出现了大量现代妈祖信仰图像，妈祖图像是妈祖信仰文化的产物。这些现代图像的研究对于深入挖掘妈祖信仰文化的当代意义与社会价值具有重要意义。与古代妈祖图像不同，近现代妈祖图像可以分为：庙宇供奉妈祖塑像、室外大型妈祖立像，以及妈祖像工艺美术品等。现代妈祖图像制作与古代有很大的不同，虽然仍主要受国家与地方共同策略的影响，文化权威、地方精英、信仰活动组织者、庙宇负责人、信众、出资人等继续建言献策外，妈祖图像设计者起的作用更大，创作独立性更强，不再是古代无名的工匠，而是艺术家或雕刻家。图像本质也发生了变化，古代妈祖图像无一不是宗教信仰的物化形式，现代妈祖图像大多不是专为信众朝拜而制作，呈现出宗教性弱化，遗产性、艺术性、观赏性凸显的特征，这种转变表明妈祖信仰由民间宗教向文化遗产的象征意义转移。20世纪80年代，妈祖信仰再度复兴，国家通过非遗认证、鼓励交流等形式极力推广妈祖信仰的新意涵和新功能，其象征意义也由古代封建社会的“巩固封建统治”“稳定民心”“护国佑民”等，转变为“两岸交流”“增强中华民族凝聚力”“弘扬传统文化”，海洋女神拥有了一个新的称号——和平女神。沃森曾指出：“国家鼓励的是象征而不是信仰。”意指国家鼓励的是妈祖信仰的象征意义，而不是妈祖信仰的形式和内容。因此，在象征意义标准化的前提下，各地的近现代妈祖图像呈现出不同的视觉特征。

以妈祖信仰发源地福建湄洲祖庙妈祖巨型立像为例，该妈祖像由厦门大学两位知名教授设计，其材质、造型、神韵等都与传统妈祖像有很大的不同。该妈祖像设计者首先对莆田湄洲当地人的外貌形象特征进行了考察，其次对妈祖文化历史背景及地理环境进行了实地调研，与相关妈祖文化专家开展研讨，参考妈祖造像的传统，如我国台湾地区竹南龙凤宫妈祖雕像，最后塑造出与其海神的崇高地位相匹配、与信仰妈祖渔民心中的天后宫娘娘形象相吻合的妈祖雕像形象。蒋志强认为，包含社会环境、自然环境、人文环境在内的地域文化是艺术家在进行雕像塑造时候的重要影响因素之一。正是因为这个原因，每个地方的当代妈祖大型立像并不完全一致，有的手持如意、有的手持明灯、有的手拿定风珠，古代妈祖图像中最常见的手持青圭形式已全然不见。笔者认为，手持青圭形式在现代妈祖大型雕像中消失的原因，一是青圭的符号意义没有如意、明灯、定风珠普及，普通人不容易产生共鸣；二是双手于胸前持圭的形象如果塑造成大型立像，人们在抬头仰望的时候很容易遮挡妈祖面部真容，因此大型立像多塑造成单手于体侧持物的形式。由此可见，在塑造神像时形式的选择还要因地制宜，根据实际情况进行。

除上述庙岛、蓬莱阁等妈祖塑像外，山东地区的古代妈祖塑像大多已不存，目前山东地区妈祖庙所供奉的妈祖像和作为公共艺术的妈祖像都是改革开放以后新塑完成的。其制作途径一般有四种：一是由本地工匠设计制作，一些小型妈祖庙的妈祖像大多由本地工匠制作；二是由福建地区工匠制作，如台儿庄天后宫由整块香樟木雕刻而成的妈祖像就是福建泉州的工匠制作的；三是从妈祖祖籍福建莆田按祖制开光分灵安座而成，如青岛天后宫妈祖像，庙岛显应宫的“三身”妈祖像等；四是由其他地方的工匠制作完成的，如潍坊羊口天妃宫妈祖像是由河北石家庄工匠所塑。观察发现，除由福建地区工匠制作和分灵安座的妈祖神像外，山东地区近现代妈祖像与福建地区相比还是存在一定的差异。福建地区的妈祖神像在发展过程中形成了粉面妈祖、黑面妈祖、金面妈祖三种类型，且都有一定的普及性；山东地区宫庙中供奉的本地制作的妈祖几乎都是粉面妈祖，粉面妈祖描绘的是妈祖生前的样子。对山东地区的妈祖信众来说，金面妈祖与黑面妈祖并不符合他们传统的审美习惯，因此没有得到传播。

妈祖图像中的灯元素主题由来已久，从文献中记载的妈祖最初显圣时出现的“红光”“祥光”“天灯”“神灯”等逐渐发展为妈祖图像中具象的灯元素主题，如清代《天后显圣故事图轴》中“妈祖红灯救险”图上就有妈祖身旁女仙手提灯笼的形象。现代妈祖图像中灯元素的出现频率也很高，除出现在妈祖现代绘画作品中以外，各地的妈祖立像也频繁出现持灯妈祖形象。据笔者统计，持灯妈祖形象共11处，南方福建地区有4处，北方地区7处，仅山东地区就有5处且时间更早。可以推断，持灯妈祖形象极有可能是妈祖信仰传入山东以后入乡随俗的表现之一，与灯有关的节庆民俗在各地都非常普遍，但山东及受其影响的东北沿海地区的“渔灯节”却是当地独有的一种节庆民俗。渔灯节起源于海神信仰，山东地区广泛流传着各种妈祖娘娘送灯解救遇难渔民的故事。渔灯节这天最重要的祭祀活动是白天的祭船和晚上的送灯，晚上人们送渔灯至海边，放船灯于海中，祈求海神妈祖举灯护航路平安。在本地区传统渔灯节的影响之下，灯元素主题更多地出现在山东现代妈祖立像中。

宗教信仰偶像形象不仅“拟世”，而且呈现出一种“理想化风格”，达成一种超越真人形象的完美外观。人们依据神明的生平传说、神迹圣迹、灵应传说这套文本知识系统，对神像进行想象、设计与制作。因此，不同地域的人们会基于自己所接受的关于神明的知识系统进行神像的制作，神像的形象特征自然会发生流变，这是一种在地化的表现。神像作为无形的神在民间世界的具象物，其制作形制与程式反映出信众的世俗经验与心理定势。

除神像本身外，神像所在的神圣空间也是决定其神性的重要标志，而信仰仪式又是神圣空间的重要标志。仪式是使神像进入神圣空间，成为神明神性载体的关键环节。神圣空间中的现代妈祖像被赋予了更多的神圣性，但与被作为妈祖神明具象物的宫庙中的传统妈祖像还是有很大的差别。空间的妈祖像更多地作为一种工艺美术品或文化创意产品来进行相应的文化展演活动。因此，现代妈祖图像的社会功能不断流变，产生新的社会功能与文化意义。许多民间信仰行为虽然形式和传统类似，但意义却发生了很大的变化。比如，山东本地流传的娘娘送灯解救遇难渔民的传说，当人们对其不再迷信，把它当成一个美丽的故事，或翻拍为影视剧，或编为舞蹈，或塑成雕像，也就实现了民间传说的艺术性转化，从而在艺术的层面而不是迷信的层面起到民间信仰本来的审美与教化功能。

以上关于闽鲁地区古代及近现代妈祖信仰图像的比较研究，其研究意义的最终指向是妈祖信仰在传播过程中所发生的变化，以及变化的表现及原因，而这个问题可以最终落脚于美国人类学家詹姆斯·沃森（James L. Wat-son）在20世纪 80 年代曾经提出的“神的标准化”概念。沃森的“神的标准化”包含两个层面的意义：一是在国家力量的“鼓励”下，国家允准的神灵得到了广泛的供奉和传播；二是国家鼓励的是象征而不是形式。第一个层面，无论是古代还是现代，妈祖信仰在世界范围内的传播都与国家力量的鼓励有直接关系，只不过这种鼓励的方式和目的有所区别；第二个层面，在国家鼓励的象征意义一致的情况下，不同地域不同文化信众的信仰行为会存在差异。如上文所述，妈祖信仰的古代传播和现代复兴都得益于国家力量的允准和鼓励，这体现了沃森“神的标准化”第一个层面的意义。作为妈祖信仰之“流”的山东地区与妈祖信仰之“源”的福建地区妈祖信仰图像具有明显的不同，这体现了沃森“神的标准化”第二个层面的意义。

沃森基于华南沿海妈祖信仰研究的“神的标准化”这两个层面的意义，其实可以通俗地解释为人们对妈祖信仰的“变通”与“坚守”，变的是形式，不变的是象征。民间信仰的根基往往在于祖先崇拜和乡土观念，因此，就像其他民间信仰一样，妈祖对不同的人代表了不同的内涵，在福建人们把妈祖看作“默娘”，在我国台湾地区人们把妈祖看作“母亲”，在山东人们把妈祖看作“娘娘”。在妈祖到达的最远的地方南非开普敦，有一位参与建设妈祖朝天宫的南非建筑工人曾说：“妈祖庙教会我学会奉献，而不是一味向他人索取。”可见，在体现信仰形式和信仰图像变通性的同时，人们依然坚守着妈祖的信仰主题，天下妈祖看起来如此不同又如此相似。在妈祖跨地域传播的过程中，在两种地域文化相遇的十字路口，人们选择了以融合的姿态面对今天多元化的世界，这又何尝不是妈祖的大爱呢？当人们都认为虔诚的信奉和追随是为了实现个人信愿的时候，却忽视了这份虔诚带给人生的意义，正如一位妈祖的忠实信徒所说：“追随妈祖不是说什么事情都不会发生，而是赐予你信念的力量，只要信念足了，人生的困难都可以自己克服。”或许也可以这样说，变通的是信仰，坚守的是人生的意义。

综上，山东是妈祖信仰北传最重要的落脚点和中转站，与妈祖信仰发源地福建地区相比，山东地区的妈祖信仰文化和图像形式都存在一定的差异，这是由闽鲁地区不同的信仰传统、造像技艺和民风民俗等因素造成的。以区域比较为主线对妈祖信仰与图像进行研究是一种新的尝试，既扩展了妈祖信仰的研究范围，也为其他作为非物质文化遗产的中国民间信仰研究提供了新的思路和方法。

（注释从略，详见原刊）