近年来，国内学界对口头传统（OralTradition）的关注与研究方兴未艾，学者们秉持开放的理论视野，充分汲取口头程式理论（Oral-Formulaic Theory）、表演理论（Performance Theory）、民族志诗学（Ethnopoetics）的理论内涵，开辟了一条宽阔的道路。在史诗，以及叙事诗、歌谣、故事与传说的研究上取得了不俗的成绩。曲艺说唱是中国独有的口头传统，而从目前来看，从口头传统学科视角切入的曲艺研究主要是由海外学者提供的，国内的研究仍有很大的进步空间。

本文在梳理当下曲艺研究的基本范式与话语特色、分析其得失的基础上，探讨口头传统研究的视角和方法在拓宽曲艺研究的视域、更新研究思路上的作用及需要面对的挑战，以期能对口头传统本土化的研究做出有益探索，并对曲艺研究有所裨益。

中国曲艺研究的经典范式是在20世纪五六十年代确立的。中华人民共和国成立后，说唱因影响广泛，在民族认同、宣传新思想上有着难以比拟的优势，成为国家建设的重要资源。政府通过艺人改造、院团国有化改制和艺术的革新，将说唱从草根性的娱乐转变成为全民“喜闻乐见”的艺术。改造后的民间说唱被冠以“曲艺”之名，和“说唱”相比，“曲艺”是一种全新的命名，包含了鲜明的现代立场与追求。对曲艺的命名和研究本身就是启蒙和改造的一部分，体现了当时的价值取向。当时的曲艺研究者包括了老舍、王亚平等作家，罗常培、吴晓铃等学者，侯宝林、孙玉奎等艺人，他们肩负启蒙使命，学术研究的目的之一是用全新的价值标准重审民间说唱，将其提升成符合现代价值观念的艺术，激发曲艺作为“文艺战线上的轻骑兵”的时代使命。

新中国的曲艺研究有两个显著的特点。

首先是重视学以致用。曲艺表演简单，能迅速反映现实生活，故研究者极重视其审美教育功能，尤其重视对作品主题思想的阐释和解读。为了凸显教育意义，学者在“取其精华，去其糟粕”的指示下，对说唱进行了净化，同时挖掘与提炼其思想价值，完成了对作品的主题化改造。以相声为例，《相面》原以调侃江湖术士为主，后被赋予反对封建迷信的主题，《八不咧》原通过捧逗二人争功制造笑料，后被用来讽刺居功自傲的人。在曲艺史的研究上也是如此，历史上的说唱艺术既遍布市井，又流行于宫廷庙堂，但当代曲艺史往往设有专章讨论“曲艺的战斗传统”，用阶级史观重构劳动人民在曲艺史上的主体地位，凸显了说唱作为底层民众斗争工具的作用。

其次是以纯文学的标准审视说唱艺术。为了提升民间艺术的地位，学者们习惯将曲艺研究纳入文学研究的范畴中，把存活于市井民间的口头表演搜集整理成书面的文学文本，大量借用美学、文艺学等学科的概念加以阐释，以探讨作家文学的方法展开对作品文学内涵、美学意蕴与思想主题的分析。

这种研究范式深受时代风潮的影响，注重发扬艺术的现实效用，强调曲艺的现实功能，侧重于以书面文学的标准来探讨、研究艺术。回到历史的语境中，我们发现这一研究范式起到了重要的作用：它对传统的市井说唱进行了改造与提纯，既净化了传统，又赋予其现代的价值和立场，有力地推进了说唱艺术的经典化和现代化。在此基础上整理创作的文本，作为通俗文艺，在社会主义建设的过程中产生了积极影响，无论是相声《糊涂县官》《连升三级》对封建社会的批判，还是新评书《肖飞买药》《江姐上船》对革命先烈的描绘，均起到了培养社会主义新型民众，塑造民众精神世界的作用。

我们也不能不认识到，当这一范式沉淀为“经典”，不断被后世沿袭后，其局限性也是不容忽视的，它极大束缚了曲艺研究的视野和方法。

首先是忽视文类的历史性与社会性，造成以静态的文本观念来考察动态的曲艺变迁。曲艺说唱一直处在变化中，其思想主题多是当代学者根据现实需求赋予的。历史地看，这样的做法有其合理性。但在实际的研究中，学者往往忽视了这些主题是后来生成的，而是将其当成了真实的历史，以此来看待早年流传在市井民间的说唱艺术，如以改编整理后的《相面》来论证艺人很早就有了“讽刺迷信”的意识，从而造成了“把特殊情景中形成的曲艺价值普遍化”“以静态的视角来看待变动的艺术”的问题。

另一个缺陷是造成了文本生产和知识表述的“格式化”。20世纪50年代以来，国内展开了大规模的曲艺搜集和整理工作，到20世纪末，已经形成了大量的文本资料。但多数文本不是在现场的表演中搜集的，多是根据演出的速记，或艺人的口述文本（即艺人为了整理记录特意口述的文本，如20世纪60年代初中央广播说唱团搜集的传统相声“四大本”）、静场的演出录音整理出来的。这样的文本是以文字为中心的，忽略了文字以外的诸多因素。在出版的过程中，出于各种考虑，往往会对传统文本中不符合时代风貌和书面文本呈现规则的内容做技术性删改，造成“（整理脚本）与当年演出的原始风貌存在着程度不同的距离，鲜有保持原始演出风貌的记录本”，使人无法获得可靠的研究文本。

固守文学本位的立场，也造成了研究视角与方法的单一。曲艺研究方法以文学分析和艺术鉴赏为主，学者习惯于以主题是否鲜明、人物是否突出、结构是否成熟为标准来评鉴艺术，以“语言清新”“格调高雅”“主题突出”等文艺性的价值判断取代了对表演实践的民族志式的分析。因此容易忽视对更加微观的形式层面，如程式（formula）、步格（meter）等的深入考察。所以，长期以来，尽管曲艺研究是以文本为本位的，但对艺术本体的研究仍有待深入。

静态的文本观念、文学性的研究方法、格式化的文本生产，三者是互相作用、相辅相成的，学者在特定价值观念下生产出主题化的书面文本，将这些文本作为研究对象，对此进行思想分析和历史研究，得出的结论进一步巩固了既定的价值观念，形成循环互证和意识形态的再生产。

这种经典的曲艺研究范式是在启蒙和改造的语境中形成的，它对鲜活的、历史性的说唱文本做了去历史化（de-historization）、去语境化（de-contextualisation）的处理，使研究只能在既定的话语框架里打转，既缺乏对文本与社区传统关系的考察，也忽略了对曲艺说唱的文本化（textualization）过程和文本的形式做深入分析。尽管今日的曲艺研究已经逐渐多元化，不少学者正在积极推进对这一范式的反思与修正，但翻检中国曲艺家协会主办的《曲艺》杂志等主流出版物，不难发现这一范式仍然有着极强的生命力，尤其是由此产生的一系列经典的命题，如“曲艺现实主义的战斗传统”“相声是一门历史悠久的讽刺艺术”等，已经沉淀为人们关于曲艺的知识基础，至今仍有深远的影响。

无疑，曲艺说唱可以归入口头传统的范畴，而口头的传统研究所提倡的方法与理念正可以填补上述的不足。20世纪以来，在米尔曼·帕里（Milman Parry）与阿尔伯特·贝茨·洛德（Albert Bates Lord）等人的努力下，口头传统的研究获得长足发展，学者们开始从实践的视角来看待口头艺术，将文本还原到其生存的社区与历史中，开拓了对活的传统（living traditions），包括对口头传统的表演者、表演实践、文本的创编与制作、社区和族群认同等方面的研究。口头传统为民间文学和民俗学的研究带来了新的观念，突破了以静态的视角看待文本的做法。对口头传统的考察既包括民间文学的经典领域，如语言、形式和内容等，更包括表演者的创造性，以及生产方式和传播方式。

从口头传统的视角看，曲艺艺术不仅是整理在纸面上的文本，更是鲜活的口头讲述、整个交流事件和与之相关的一整套创编规则，它的表演与生产是一种情境性的行为（situated behavior），其意义是在和历史传统、社区情境、表演者、观众、传播媒介的社会关系中被动态地建构起来的，所以，我们有必要突破旧的范式，搁置意识形态先行的立场，摆脱书面文学研究的思路，从探讨口头语言交流模式的角度切入曲艺研究，以表演为中心，考察曲艺说唱在特定语境中的形成过程和表演者对其形式的创造性应用。在相关的研究上，海外学者已经做出了极佳的示范，如易德波（Vibeke Børdahl）对扬州评话的研究、井口淳子对乐亭大鼓口头文本的形成和口头传承过程的考察，以及刊登在《中国演唱文艺》（CHINOPERL: Journal of Chinese Oral and Performing Literature）上的相关成果等。

口头传统研究可以在诸多方面扩展曲艺研究的思路，其理论与方法也可以对曲艺研究有所借鉴，以下分三方面讨论之。

（一）回归田野，在整体性的视域中获取更可靠的文本

口头传统的研究建立在深入的田野调查的基础上，自帕里、洛德等人发展出一整套科学系统的调查、记录方法后，史诗的研究进入了新的纪元。面对鲜活的表演，他们不仅搜集了大量现场录音文本，还展开实验，发现了一系列在书面研究中无法发现的问题意识，如史诗与社区传统的关系、表演程式、歌手使用程式的才能、技艺的习得等方面，进而促成了对史诗文本结构和生产模式的全面了解。

“只有通过连续的、反复的、长期的、充满问题意识的民族志研究，才能对特定的表演进行评价”。曲艺研究者首先要回归田野，借鉴口头传统研究的经验，建立起科学的田野调查和系统的民族志研究方法。通过民族志式的研究方法，将曲艺放回到其生存的社区土壤和传播环境中，从日常生活层面展开观察，发掘曲艺与地方历史文化传统之间的关系。如民众是如何用说唱表演来创造社会关系、建构社会生活的？说书等艺术在日常生活中起到了什么样的作用？其如何在娱乐民众的同时，成为民间知识和教化的重要来源？某些曲艺，如宝卷、赞哈等有着深厚的民间信仰，它如何被仪式专家表演，并与仪式结合，成为神圣性的事件？某种特定的曲艺在当下的生存状况如何？它是如何被组织与生产的？尤其是在社会转型期的当下，都市化和现代化已经不可阻挡，民间说唱的组织体系、生产方式与表演传统经历着剧烈的变化。学者需要记录曲艺在乡土环境中的生存方式，考察其都市化、市场化的转型过程，把地方文化传统、市场的运营方式、受众的身份与角色、表演者运用的表达策略等因素纳入观察中。口头传统“不仅是一种体裁，也是一种生活方式”，把曲艺艺术放置在更广阔的社会、经济和文化变迁的大背景下加以记录与分析，揭示其意义与功能，对于全面掌握曲艺的生存方式与传承形态是大有裨益的。

田野调查的另一优势，是可以让人直面表演，接触到第一手的现场文本。正如朝戈金所说，在口头传统研究领域，“对口头文本的采集、誊录、转写需要从田野研究、民俗学的文本制作观念及其工作模型上进行更为自觉的反思和经验积累”。这无疑能弥补以文学为本位的曲艺研究，学者应该以全面如实记录曲艺的文本与其他语境性因素为己任，有必要借鉴民族志诗学的方法，发展出一套具有操作性的记录符号，设计一个可以记录更多表演特征的文本类型，尽可能地记录艺人的表演动作、表情、语气、停顿、节奏、音调等因素。同时要认识到，曲艺的表演是视觉与听觉相结合的艺术，单凭书面记录无法完全捕捉所有口头传统的特质，在条件许可的情况下，还应该对表演进行录音、录像，捕捉表演者和观众共同建构的表演情境和表演事件。同时尽可能地对表演者进行细致深入地访谈。只有全面地记录这些内容，才能将表演还原为一种立体艺术，努力保存其中的口头性、现场性的内容，展示曲艺自身的审美特质和文本背后的历史与社区传统。

知世方能论技，要想推进曲艺的深入研究，必须将对社会文化的宏观考察与对文本的微观描述结合到一起。对社区传统与文化的考察有助于全面了解曲艺的创编与传承机制，可靠的记录文本则为学者展开深入的本体研究打下基础。

（二）还原表演者的主体性，关注其创造性与能动性

在格式化的曲艺知识生产中，表演者往往被等同于符号与观念的载体。比如，艺人的成长史总是被描述成“先苦后甜”的模式——他如何在旧社会的欺压下反抗，又如何在新社会获得新生。这固然描绘出了艺人的集体境遇，但也抹杀了艺人个体生活的复杂与斑驳，使其成为承载某些理念的符号，从而剥夺了表演者的主体性，将其变成“沉默的大多数”。此外，对艺人的研究也总是以堆砌轶事与掌故为主，对艺人技艺、个人创造性在艺术生产与传承中的作用缺乏有深度的分析。

口头传统的研究因探研“荷马问题”而起，在帕里和洛德眼里，史诗歌手既是表演者，也是创作者，其既承载着传统，又表现出了相当的创造性。促使我们反思将口头传统视为匿名或集体创作的观点。故口头传统的研究把歌手或表演者放在了极重要位置，且将表演者视为是口头传统的创造主体，对其如何展开“表演中的创作”给予充分关注。

曲艺学者也应该加强对表演者的考察，展开以表演者为中心（performer-centered）的研究。对艺人口述史和生活史的全面记录和研究，有助于还原表演者的主体性，还原其更多元、真实的个人形象。易德波的《说书：扬州评话的口传艺术》《扬州评话探讨》等著作便是建立在对扬州评话艺人的长期访谈和追踪的基础上完成的。前著是一本概览性的作品，收录了王少堂、王筱堂、费正良等艺人的口述史、演出照和代表性口述文本，全面立体地记录了其学艺史和生活史；后著则在前书的基础上，从叙述语言、表演方式、文类特点、文本形态、传统与书面等方面，对扬州评话进行微观分析。可见，只有“对讲述者的个人生活史、资料库、世界观、个性等进行进一步连续的、反复的、长期的民族志考察，才能对表演的能力和特点进行更加深入的评价”。这些从艺人本位出发的详细研究，对艺人的精神世界进行了细致深入的阐释，挖掘了主流话语叙事之外的真实形象。

在还原了表演者主体性的基础上，学者进而可以去充分关注其能动作用。如杰出的艺人如何借用传统资源进行朝向当下的创造？侯宝林、王尊三、袁阔成等人在曲艺经典化过程中起到了不可替代的作用，我们可以将他们对表演的净化提升，和对曲艺基础理论的探研，都视为是他们借助传统生产新的意义、建构自身“宗师”身份的途径。比如，对于相声的起源，早年的侯宝林遵循老一辈艺人的共识，将其追溯到清代中后期；但到改革开放后，对“传统”“民族文化”日渐重视，侯开始尝试为相声赋予更悠久的历史，他转而采信董每戡等人的说法，将相声史远溯到先秦，建构了从先秦俳优，到唐代参军戏，到宋金院本，再到相声的发展脉络，延续至今成为相声史的经典表述。显然，这一做法既受时代风潮驱使，更和侯宝林要提升相声的文化格调、成为民族优秀文化传承者的自我定位和追求相关。对此展开考察，有助于揭示个人的天赋与意愿如何左右了一门艺术的发展。

再如，在具体的表演情境中，表演者又是如何使用传统、解释传统的？曲艺的表演有“抓哏”和“现挂”的技巧，即演员根据现场的情境，临时发挥创造笑料。这些“现挂”并不是对传统的冒犯，往往遵循了传统的程式，是演员将程式与现场的语境巧妙结合的产物。一些效果好的“现挂”会被保留下来反复使用，久了就会成为演出的固定组成。所以，从口头传统的角度看，“现挂”体现了演员利用传统储备和控制现场的能力，考察“现挂”沉淀为程式的过程，正是揭示演员借助传统创造新的程式、丰富技能储备的绝佳切入点。

随着大众传媒的发展，一方面，当代曲艺生产日益媒介化，表演者日益明星化，表演者如何将传统与现代传媒结合起来，借助互联网、电视、印刷等媒介技术来生产、传播艺术，成为学者需要面对的新问题。另一方面，数字化技术的发展也为对表演者的研究开拓了新的领域，数据库的建立为从更大范围展开对表演者的类型、谱系和分布的记录，以及对表演者立体化、全方位地建档提供了便利。

（三）考察口头传统中的创编，关注文本化的政治

口头传统的研究注重对口头表演中的创作的考察，在动态的表演过程中探讨口头传统的生成规律与文本的形式性构成。传统的曲艺研究固守文学本位，缺乏民族志式的研究方法，亟待方法论上的突破。在口头传统研究方法的观照下，曲艺研究可以一改原先静态的文本观，以动态的、建构性的视角对文本与社会的关系、文本的生成过程给予充分的关注，进而深入特定文类的内部肌理，考察特定语境中的表演，探讨口头艺术的创编规律，以及影响文本生成的一整套机制。

以曲艺传承为例，传统的研究只强调曲艺是“口传心授”，但很少去关注传承的过程，如果借鉴口头传统研究的视角，就会发现很多此前不曾意识到的问题：评书、相声等曲艺在“撂地”卖艺时基本没有固定底本，艺人以“大脑文本”（mental text）为表演的基础，用行话说是“瓤子”和“四梁八柱”，即在一段表演中必须具备的成分，艺人根据表演现场的情境，将“大脑文本”语境化，形成现场的表演文本。在流动的情境中，表演是因人而异、因地而异的，充满了变异性。在技艺传承中，师父教授给弟子的也是“瓤子”和“四梁八柱”。在进入剧场后，表演逐渐完整与封闭，再经过20世纪50年代以来大规模的记录整理和录音录像，“大脑文本”被转化成固定的文本，成为演员学习与大众阅读的对象。在新一代的演员学艺时，记录底本开始在技艺传承中扮演越来越重要的作用，表演的稳定性也大幅增加。对于老一辈艺人而言，文本首先是身体化的记忆，而对新一辈学员来说，则更接近于对象化的知识。认识到这一特点，可以展开很多新的研究，如艺人是如何在日常的熏染中习得“瓤子”和“四梁八柱”的？新老艺人在技艺储备和知识结构上有哪些代际性的差异？积淀在艺人身上的“大脑文本”，是如何转化为演出文本的？不同的传承方式对技艺的传承产生了什么样的影响？在史诗学界，文本生成和技艺传承过程中的一系列问题已经得到了较为充分的探讨，但在曲艺研究中，还有很大的可供挖掘的空间。

口头传统的概念与方法也为对曲艺文本与表演的深入研究提供了启迪。口头传统研究发展出了一套细致的文本分类方法，参照相关分类，我们可以将传统曲艺的文本分为腹稿本、手稿本、现场演出本、书面记录本、印刷本、影像本等，还可以将书面记录本再细化，分为现场记录本、口述记录本、整理改编本、影像转录本等，这些概念不仅有助于将用于研究的、口传的原初资料与服务于道德教育和政治目的文本区分开来，还为我们提供了重新思考曲艺文本形态的便利，有助于我们考察文本在不同媒介形态之间的转化问题。文本形态与传播方式、接受群体是如何互相影响与建构的？书写（包括整理旧本和创作新本）对曲艺的文本结构、表演形态和传承方式产生了什么样的影响？这种跨媒介的视角将包括从口头传统资源的发现认定、记录、传播、改造到再利用的整个“民俗过程”都纳入考察中，理应成为曲艺研究的新方向。

无论是口头程式理论，还是表演理论，都关注口头传统的文本化和语境化过程，对文本是如何被建构得起来的，以及文本背后所蕴含的价值取向有深入的探讨。正如理查德·鲍曼（Richard Bauman）等人指出的：对文本的去语境化与再语境化行为，往往会带来一系列的社会权力问题。对文本化的政治——文本制作与权力运作关系的考察是口头传统研究的题中之义，这恰恰是曲艺研究需要的。

中华人民共和国成立后的曲艺整理与创作受时代政治文化的影响。在文本化的视角下，我们可以对文本的生成过程进行细致的划分，如对传统的“改编整理”，可以分成文本的采录、改编、演出、录音、审查、编辑、出版等步骤；新作品的创作则可以分成确立主题、体验生活、创作、修改、审查、演出、录音、编辑、出版等步骤，在整个过程中，政治观念的影响、创作者个人的立场、承载媒介的转换都会影响到文本的生成，曲艺作品因此渗透着支配与被支配的权力关系，有待学者展开进一步挖掘。深入文本的内部，我们会发现这些文本往往存在着诸多模式化的共性，如为了达到批判旧社会的目的，传统改编本会在文本中设立过去时的叙事框架（如很多相声以“在旧社会……”开头），并嵌入一系列引导性的话语（如“在那黑暗的社会里，什么稀奇古怪的事儿都能发生”“这都是以前才有的现象，现在新社会可看不到了”），使之成为批判过去的叙事。而新的作品为了达到“喜闻乐见”的效果，则往往将充满时代精神的主题，如遵守公德、男女平等、敢于打破陈规等纳入传统的框架中，实现“旧瓶装新酒”的改造。研究这些模式化的文本是如何形成的，分析创编者采取了什么样的策略，将传统资源和现代立场融合起来，探讨策略背后的意识形态，不仅有利于展示文本的生产过程，更可以揭示出形塑文本的文艺政策和文化权力的运作机制。

对文本化的政治的考察是当下曲艺研究亟须的一部分，分析文本在不同权力的交织中所呈现出的面貌，同时考察各种权力性因素——社会政治、传播媒介、关于曲艺的话语与知识是如何对文本产生作用的。只有这样，才能突破浮泛的主题研究和文艺赏析，深入到文本内部和口头传统自身的生成规律与机制中。

当然，学科方法的借鉴并不等于简单的移植，就笔者的观察而言，在将口头传统的理论与方法和曲艺研究相结合时，还面临着一系列挑战，最显著的有三。

首先是如何在研究中进行跨学科的协作。

在早年“走江湖”的过程中，曲艺行业形成了一定的封闭性，有着明确的“我群”与“他者”的界限意识，表演积淀下了大量的内部技巧与知识。传统的曲艺研究者来自高校、曲艺团和基层文化馆。从薛宝琨、汪景寿这些学者开始，他们就和曲艺院团、表演者有着非常紧密的联系，薛宝琨早年甚至就是中央广播说唱团的创作员，这种关系可以让他们较为容易获得秘传的内部知识。而当下口头传统研究的主力是一直在高校与科研系统的学者，是高度学院化、建制化的一代人，摆在他们面前的挑战是如何在市场经济时代里，在曲艺演员日益明星化的当下，和演员建立起相互信任的关系，开展深入的田野调查，在遵循田野伦理的基础上获取内部知识。为此，口头传统研究者有必要与曲艺研究者、俗文学学者和曲艺演员展开跨学科的协作，推动学科间的互鉴与协作。

其次是要处理好本土性的概念和国际通用的学术概念间的对接。

曲艺界有很多行话，如“流水”“死词”“扣子”“四梁八柱”“瓤子”等，这些概念是地方性的知识，与国际口头传统研究的术语系统，如“程式”“套语”“主题”等概念既不乏相似之处，又有着细微的差异。学者需要考虑的是如何既能尊重本土知识表达的独特性，又能将地方性的概念与国际通用性概念进行对接，推进中国曲艺研究与国际口头传统研究的对话。同时也要认识到，本土性的概念是理论的“富矿”，通过对本土性概念的深描与阐释，有望挖掘出普遍性的学术理论，建立起一个既具有本土立场，又能够展开国际对话的理论框架。在此，曲艺研究的成果也可以对口头传统的研究有所反哺与推动。

最后是要对曲艺经典的研究范式和与之相伴的一整套研究话语有所反思与超越。

学者有必要从知识考古学的角度考察其是如何生成的，并分析知识与权力的关系。比如，“曲艺是文艺战线上的轻骑兵”的论断是在什么样的历史语境中产生的？如何被学者和艺人接纳，以此指导学术研究？又如何通过对曲艺基础知识和曲艺史的书写，被内化为一种强有力的思想结构，成为社会的共识？再比如，既然艺人的口述史和传记呈现出“先苦后甜”的模式，那么学者就有必要考察模式化的叙事结构背后的心理结构，分析艺人集体记忆形成的过程，挖掘影响这种建构的社会政治力量。在充分尊重既定研究传统的基础上，勇于对其展开反思，通过深入的田野作业，建立一套更符合曲艺发展的历史与现实的研究话语体系。

曲艺说唱是一种特殊的口头传统。如今，对它的研究亟待新的突破，需要从以书面文学为本位的研究转向对鲜活的表演实践的关注，从主题分析和艺术鉴赏，转向对表演者创造性的关注，其研究范式和话语也需要进一步的反思和重建。口头传统研究对曲艺研究的转型能够起到有力的推动作用，期待学者立足国内独特的本土知识和地方概念，将对文本的微观分析与对社会变迁的宏观考察结合起来，用口头传统的理论与方法审视中国生动丰富的曲艺资源，展开深入扎实的田野调查，以深入的文化阐释与细腻的文本分析来呈现社会转型期曲艺说唱的传承与蜕变，“在族群叙事传统、民俗生活之间及传承人群体的生存状态等多向性的互动考察中，建立起本土化的学术根基”。

（注释从略，详见原刊）

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