乡民艺术是生长于乡土的艺术活动，“初而与乡土活动（节令、祭祀等）有关、终而凝结为较稳定的乡土传统”。乡民艺术与乡土社会可以视为同一地域文化的文本与语境的关系。乡民艺术离不开乡土社会生活环境和整体性文化模式的培育与浸润，也是“容纳有丰富历史信息、具有神圣秩序意义和情感交流价值的象征性文化载体”。耿波认为，在“民族—国家”与“经济—国家”两大强势话语的外力下，中国乡民艺术发展经历了一个“本源性存在境遇”被剥夺的“去语境化”过程。确实，今日之乡土社会处在巨变之中，乡民艺术生长与发展的原生语境受到现代化、城镇化、市场化等外力渗透，乡民艺术与其所代表的传统生活方式与文化形态均受到显著影响。与此同时，“去语境化”的历史进程激发了乡土艺术在传承与发展中不断调整、磋商并衍生出新的主体建构方式。正是基于这一认识，民俗学以村落语境作为整体深描的学术理路，为乡民艺术研究提供了一种探求艺术在特定语境中动态形成的过程及在生活实践中的实际运用规律。

作为村落公共生活领域的重要内容，集体性乡民艺术表演呈现了乡民如何建构地方社会秩序与组织社区生活的动态图景，以及区别于日常生活又与之密切相关的非常态交流情境。一方面，集体性乡民艺术的象征性表演，往往借助宗教信仰营造的神圣场域，表达建构世俗价值的自我诉求，完成社会资本的再生产，这个过程中形成的“我们感”的集体认同，体现了中国乡土社会“公共性”表达机制的特点。另一方面，集体性乡民艺术与传统节庆活动伴生的规律性展演，传递了民众通过身体实践的情感宣泄表征出的狂欢精神，这种表面上打破日常世俗规范的“扮”，内化了血缘、地缘、业缘关系缔结的社群组织结构和功能意义。王杰文基于伞头秧歌的研究指出，围绕节庆活动进行反复展演的艺术表演自组织一开始便存在实际上的层级化的权力体系，所以公共化的狂欢背后建构的是“乡土社会现实秩序的一种象征性展演”。张士闪在西小章村的观察发现，村落中的少数权威通过竹马的象征运用，“以强化内部文化认同的方式达到村落权力的再分配”，并通过程式化的表演在国家治理框架之内谋求与周边社会的互动关系。正如杜赞奇在对华北村落的研究中指出，文化网络是“地方社会中获取权威和其他利益的源泉”，乡土社会多元的组织关联与权威建构影响了乡村公共生活的开展。就此而言，考察集体性乡民艺术表演的组织模式和权威建构过程，有助于理解社会变迁中的艺术表演在社区内部生生不息地存续与发展的动力所在。

本文关注的“芯子”，是鲁中地区民众对抬阁表演的俗称，于每年元宵节期间举行。周村芯子是典型的多人抬的大芯子，所需演员较多，通常由周村区多个村落社区分别参与表演，活动组织和传承谱系主要依赖社区内部完成。笔者进行田野调查的前进社区与周村传统芯子的起源密切相关。这个由5000多人组成的“村改居”社区，凭着几代老艺人的记忆，始终坚守着16人抬４米高的大芯子表演传统，并且是全区唯一持续性表演“撅芯子”的社区。历经波澜起伏的近现代社会变迁，社区内在的组织方式不断调适自身适应变局，传承关于芯子的家族叙事、扎制技艺以及表演文本。本文主要通过深入的田野调查与相关文献分析，探析周村芯子组织方式的历史演变及民众的多元调适机制，以期对乡民艺术研究有所推进。

前进社区（原付家庄位于山东省淄博市周村区西郊城边，辖区面积约1.56平方公里。清代以来，其因据守周村镇西外围，是周村与临县邹平进行经济、文化与社会交往的重要门户。在“村改居”之前，前进村有1319户，4219人，现已接近1500户，5000余人。村内姓氏多而杂，老村民常说的坐地户有“李、习、王、蔡”四大家。之所以被村民称为坐地户、大家族，是因为这四大家曾掌握着村里多数的土地，经营着几代传承的家族生意，尤其是明清时期长山县名绅李化熙家族与周村大集、芯子的兴盛关系密切。周村频繁的集市贸易和大量手工作坊为外来户提供了较多的生存选择，吸引了大量从事工商业的外地人迁入。1949年以前，付家庄内曾有较多章丘、淄川等外地人租赁房舍开机坊，雇用劳动力进行丝织业生产。在周村浓郁的商贸氛围中，半工半农、亦商亦农的劳作模式使得付家庄的村民在生计上对土地的依赖性减弱；村民与外界的交流与接触异常频繁，村庄与村庄之间的边界并不明显。

20世纪50年代初期，付家庄被编人前进大队，隶属周村公社。1978年后，前进大队改名为前进村。按照全区集中供应、统筹资源的要求，前进大队将集体土地划片分配给14个生产小队进行蔬菜种植，区域内也有少量耕地可种植玉米和小麦两季粮食作物，被称为周村区的“菜篮子”。在合作社初期没分队之前，村里便对种植业之外的草编、酿酒、餐饮、运输等农副业创收跃跃欲试，这些尝试也为工业化的村集体经济提供了快速发展的良好基础。村里先后建设了国营、集体两种不同类型的现代工厂。20世纪60年代以来，前进村先后创办了23家村办企业，产权属于前进村集体所有，职工主要来自村民及其亲属。村办企业的发展带来的村落振兴，使得前进村成了名副其实的经济强村，也悄然影响了村内芯子表演机制与组织方式。

2003年，为响应国家城乡一体化号召，周村区对辖区内的多处城中村及城边村进行“村改居”调整，前进村即位列其中，正式更名为前进社区。从身份上来讲，“村改居”之后，社区居民由农业户口转为城镇居民户口，意味着村民身份完全过渡为市民身份。前进社区早在“村改居”之前就存在村市民交叉居住的状况，社区内居住区域分为老付家庄、一村、二村和前进生活区四部分。村民口中的“老付家庄”是指老村，由两街一巷七胡同组成；有两条东西走向的主干道，即付前街和付后街，老旧的平房院落包围着这两条街道分列南北。大伙巷北片的一村与西外环路西南侧的二村于20世纪80年代以后修建，为平房独院的传统北方村居式样，而前进生活区为90年代建的楼房小区。在城市建设不断加快的节奏下，社区的流动性越来越大。一方面，社区内新建了３处商品房住宅，这意味着归社区管理的居民中有很多外来人员，但这些居民不是前进村籍，尽管在社区内居住却鲜少参与社区公共生活；而本社区居民外迁购买商品住宅的情况越来越多，将旧房出租给就读于社区内一所市级重点高中的学生或外来做生意、打工的租户。社区内老龄化严重，年轻人多以考学就业或就近打工营生，因此，像元宵节“玩芯子”、唱戏等有着悠久历史的社区公共活动主要由中老年社区居民参与。

不难发现，从村庄到社区的身份变化，以及从村民委员会（以下简称村委会）到居民委员会（以下简称居委会）的治理方式转变，使得前进社区处在一个传统秩序向现代组织更迭过渡的行政身份之内。村民对于付家庄时期大家族的谈论与外来户互帮互助扎根落户的记忆，以及反复强调集体时代落幕后村落依靠非农业致富的团结精神，都在强化社区共同体的归属感与身份认同。城市化的冲击，使得村落传统社会秩序面临解构与重建的挑战，而能够串联村落历史和集体记忆的村落传统，在缓解内部人际关系与强化集体意识上则更具有效力。芯子表演的传统之于前进社区正是如此。

在传统乡土社会，“乡民们在农闲时节进行的最重要的精神活动有两种，信仰的和艺术的”。周村芯子始于乡土信仰活动，在当地民众精神生活中扮演着重要角色。明末清初以来，济南至青岛的东西大道南移，改道途经周村，带动了当地经济发展；清初官至刑部尚书的李化熙辞官返乡后，在周村镇倡设义集，至清中叶发展为鲁中地区的商业重镇。尤其是在1904年，胶济铁路通车，周村作为沿线重要中转站与济南、潍县同时自开商埠，成为齐鲁廊道上重要的土特产与洋货集散中转的中心市场。由于交通区位变更出现较早的商业化，大量外地商人落户周村，各地商帮聚集于此，知名商号也随之发展起来。早期商业化、工业化与近代化，使得周村的社会风气颇具江南市镇之奢靡，民间信仰活动十分兴盛。周村镇的街市上聚集了天后宫、关帝庙、猴子庙、千佛阁、文昌阁、魁星阁、三星庙等大小庙宇30多处，庙会活动应接不暇。其中，泰山奶奶（碧霞元君）信仰影响颇大，当地素有泰山奶奶的娘家在长山县的叙事文本。

每逢农历三月十五日泰山奶奶生日，作为“娘家人”的周村人会派代表去泰安，请老奶奶回娘家住两天，这称为“接驾”。“接驾”兴起的时间，有两种说法：一说在明末清初时期，一说在清康熙初年。通常，村落或庙宇会选出两个本社区代表去“接驾”，他们必须是上有老下有小、品行优良、威望较高的全福之人。临行之前，这两位负责“接驾”的男性要斋戒、沐浴、更衣，背着泰山奶奶的画像“轴子”亲赴泰安迎神；而周村的“娘家人”从农历三月初三筹备组织舞龙灯、划旱船、踩高跷、跑竹马的“扮玩”队伍。“接驾”时，人们从圩子墙南门口开始，在各个街口安放供桌，并焚香迎拜。

“接驾”的重头戏是周村芯子。根据当地传说，芯子的发明与倡导“今日无税”的士绅李化熙生母有关。李化熙是明清两朝的官员，在明末升任三边总督，清初官至刑部尚书，辞官后积极参与周村地方社会发展；而他的生母一品太夫人宋氏年过百龄，是李氏家族另一位德高望重的祖先。相传，李母十分信奉泰山奶奶，每年“接驾”时会出资让家中的佃户、长短工“扮玩”。据村民说：“她孙子看高跷好玩，管家命人用供桌抬他，为了安全用铁件穿透桌子绑住孩子，并给孩子化上高跷一样的扮相。管家李七看到屋内燃烧的烛芯子随风摆动深受启发，叫它‘芯子’。”其他村落有脸面的家族纷纷效仿李家的做法，芯子表演逐渐成为一种艺术传统而兴盛起来。李化熙及其直系后代定居付家庄，因此付家庄的芯子便被视作正宗源头，付家庄人“好扮芯子”也被看作该社区的文化传统。

芯子的组织表演具体由神社组织——泰山社负责。周村有多个泰山社，比如三星庙、付家庄。20世纪30年代，付家庄的潘士恩、尹世香等人在村里组织泰山社，玩芯子和高跷。但是付家庄的泰山社并不是去泰山请老奶奶，而是到邹平西山一带的泰山行宫迎神。芯子阵容庞大，并非年年有，当地还有“丰年大玩，歉年不玩”的说法。在泰山社负责出人、出力组织的同时，周村的行业商会组织会以派发任务的形式，协调街市上茶社、布号、票号、绸号、旗号、橡胶铺子等商号出钱资助泰山社“扮芯子”。这种商号资助宗教节庆活动的现象与江南市镇的情况十分相似。江南市镇奢侈炫富式的迎神赛会经费“主要来源于镇上工商界的资助”，其根本动机在于直接的经济逐利及从行业影响力的连锁效应中获益。这种“以政府为主导，以行业为主体，以民间资本运作为主”的商业化运作方式一定程度上催化了节庆活动功能的多元化嬗变。

可以说，基于信仰活动的原生语境，芯子表演是周村本地乡民、村落、家族、神社、庙宇、市场以及商号以“酬神”的名义通联的媒介，建构起象征着国家“正祀”的泰山碧霞元君信仰与代表地方社会的士绅和村社组织的历史记忆，体现了国家正统与地方社会之间的对接糅合。这一艺术形式立足于村落表演语境所体现的乡民主体在现实生活中追求井然有序与精神完满的公共诉求，具有稳定乡土社会秩序与强化地域文化认同的社会功能。

自20世纪50年代周村区建置确立以来，元宵节“扮玩”活动中能够看到显性的行政层级组织标签。尤其在20世纪八九十年代，作为鲁中轻工业重镇的周村区，传统“扮玩”迎来了高度组织化的“单位式”官办节日，包括芯子在内的“扮玩”表演队伍都是由区级文化部门牵头，分派到国营、集体以及乡镇等单位组织。已经步入工业化的前进村在复兴芯子表演的过程中，将官方的组织方式转化为本社区内部芯子表演的组织模式：村委会牵头，村办企业出钱承办，村民以企业职工身份义务参加。1997年之前，前进村便形成了5家经济效益最好的大厂每年各出一台芯子的表演规模。可见，城市单位组织模式深深影响了村落语境下周村芯子表演的组织方式。村落在官办节日中呈现的双重单位组织的属性，既延续了社区内部认同的自治传统，又重构了节日空间的艺术实践，完成了乡民艺术的乡土性与现代性的混合。

前进村传统芯子的表演队伍包括开道小锣鼓（俗成“小开锣”）、名旗（也作“招子”）、旋络（或称“花幡”）和芯子四部分。参与人员具体分为指挥、抬芯子的、护芯子的、杂务以及演员。芯子的表演深受京剧戏文影响，而前进村素有唱京剧的传统，村里流传着一句歇后语“付家庄瞎胡闹，三天两头华容道”。20世纪80年代，村里在原有京剧艺术团基础上还增加了五音戏队、管弦乐队、舞蹈队等不同类型的业余文艺团队，由区文化馆的老师专门指导。芯子表演队伍中有一定专业性要求的演员多来自这些业余爱好者结成的文艺小队。比如，开道小锣鼓是村里平均年龄60岁左右的老年人，他们能在京剧表演中演奏乐器，并有排演大型京剧剧目的经验。此外，芯子表演的小演员是从村里在读的孩子中挑选的，读三年级并且身高在1.3米~1.4米的女孩与男孩，胆大、活泼、脸面不能太小适合上妆的孩子更适合上芯子。

根据笔者调查，自1984年复兴以来至今，周村芯子表演的文本主要以京剧、《聊斋志异》及地方戏曲等为创作蓝本。前进村的传统抬芯子基本来源于京剧选段和聊斋故事。芯子选戏本需要在春节前敲定，流程包括：老艺人选剧目，确定出场人物角色；而后根据角色与剧情，购置能够呈现剧情人物关系以及身份的道具。前进村公认的经典芯子是据京剧《白蛇传》编排的三人芯子。这台芯子是村里保留历史最久、每年元宵节必演的剧目。京剧《白蛇传》全剧有16场，前进村选的是第一场《游湖》。根据剧情，角色为青蛇（芯上）、白蛇和许仙（芯下）三人，油纸伞是芯子的连接道具。尽管是静态呈现，但观众通过人物扮相和油纸伞可以感受到芯子所传达的剧情。此外，《黄英》《霓虹关》《天河配》也是前进村早期出过的芯子文本。从1985年开始，前进村还先后推出《七品芝麻官》《反腐倡廉》《济公传》《八仙过海》《三打白骨精》五出撅芯子文本。

芯子正式表演是在正月十四、十五与十六三天。按照传统，在正式表演之前，正月十三要“试芯子”。一是为正月十五元宵节“扮玩”活动做准备，将封存一年的行头和道具重新修正试行，是正式表演前必不可少的一环；二是在村落社区内部游行，向村民、村企业“送芯子”拜年贺岁。村里的一些老人还能清晰地描述原来村内游行的情况，“正月十三那天，所有演员都要化好妆、穿好戏服，与正式演出一样。正儿八经地抬出去，从付前街（今育才路）转到付后街（今新建西路）”。在每年正月十三之前，村委会给这些工厂发一份请柬告知“送芯子”的事情，工厂便会在芯子表演队到达时燃放鞭炮以示欢迎，让职工们一同观赏，并适当地回馈表演队红包或物品。其实，在村落社区内，“送芯子”的巡游正是民间信仰仪式的遗存，体现了社区内部公共性的一种互惠式礼仪表达。

芯子的正式表演在村落外的城市公共空间，主要的表演方式是队伍游行，在行进中表演的人员分三部分：开道锣鼓，以声音营造表演的喧闹情境；抬芯子的16人在指挥的哨声下有节奏地抬颤芯子，使芯子上下晃动，呈现出“飘颤”的视觉效果；芯子上部的小演员随着一抬一颤的节奏摆动右手手臂，下部的演员则静态展示。在抬芯子的基础上利用杠杆原理进行机械化改造的“撅芯子”是前进村独有的芯子类型。一般由两台“车芯底”组成一个戏本，每个芯子上坐一位成年演员。与抬芯子在行进中表演不同，撅芯子表演时需要在空旷的场地停下来，由10人推动车底，３人压动杠杆让演员上下浮动，两台芯子上的演员随车子旋转移动，形成模拟“交流”的表演情境。

乡村社会关系推崇的准则是“一种类似以‘互惠’为基础的礼品交换关系”。芯子再度振兴后，乡民通过芯子表演向神明祈祷的物质及社会效力弱化，转而表现为一种人与人之间或者说社会团体之间的非市场性的礼物交换。对前进社区而言，正月十三日“试芯子”而产生的社区内“送芯子”的预演，是村落内部强化凝聚力与文化认同的仪式性活动，也是村落与外部社会组织进行社会资本再生产的重要形式。村委会借由“送芯子”向落户村集体土地的企事业单位拜年，企业回赠礼品。这种“礼物”之间的流动，放大了村落社区内部日常交流实践的礼俗伦理，将乡村人际关系的通则安置在不同社会组织之间的关系处理中。村委会与村办企业共同参与芯子表演，再向社区外部展示村落精神风貌，将村落共同体对芯子表演的内价值弥散到经济“夸耀型”的正式演出中，也会强化村民作为艺术实践者的主体感。

进入21世纪之后，经济全球化、乡村生活都市化、文化消费化以及媒体传播的高度发达，构成了超越以往任何时期的复杂的“层叠性语境”。2003年，周村区推进“村改居”城乡一体化后，前进社区进人城市社区管理模式，村民市民化与村落社区化使得传统社区自组织体系功能性解体，乡民主体对社区的依附性减弱。“村改居”的全面推行，成为2004年“政府引导，群众参与”，以“元宵节民俗展演”重新恢复“扮玩”活动的组织准备，由现代城市化的社区组织替代单位组织实现文化资本的再生产。2008年，周村芯子入选《第二批国家级非物质文化遗产名录》，从自由发展的社区文化资本进入国家政治与地方治理“有意识的创造”的民俗过程之中。

阵容庞大的抬阁表演具有较强的社区整合功能，“最能代表迎神赛社这种全民性狂欢活动的参与意识与群体理念”。2004年，“村企分家”后的社区化村落失去村办企业的财力支撑，社区成为具体的承办者，艺术实践主体由自发组织转为非义务参与，并在“非遗”语境中呈现出超越社区边界的多元主体建构特点，象征性雇佣关系与类市场性雇佣关系应运而生。

所谓“象征性雇佣关系”，主要针对的是社区内部成员参加芯子表演的村民个体，居委会要为其参与支付劳务费，这种雇佣关系不受任何法律约束，是社区对个体参与公共生活给予的一种具有象征性的劳务补贴，如前进社区按照每人每天100元暂行。根据芯子表演分工不同，参与其中的社区成员可以分为技艺型与服务型两个群体。技艺型群体主要是指扎芯子、打锣鼓、化装、扎旋络的艺人，是芯子传承与实践的核心主体。集体性项目在传承人认定上以“具有组织推动力量的关键人物”为指导，这意味着，被官方认可的传承人大多处于文化传统实践的核心地位。目前官方认定的代表性传承人刘金玉也出自这一群体，因曾任前进村主抓妇女、计生、文化宣传工作的村两委委员，而获得了芯子组织与表演全过程的内部知识体系。可以说，她获得该身份的直接原因是村落政治精英对文化资本再生产的行政支配权逐渐转向村落民俗精英，且这种政治精英转向民俗精英的方式仍在持续。因为这些在社区政治、经济领域中已经失势的老年传承人虽然拥有芯子表演的知识权威，但已经丧失了文化传统组织与领导方面的支配权力，所能支配的往往是通过血缘、人情交往所累积的社会关系。笔者在前进社区的调查中发现，从芯子表演的前期筹备至表演结束后的收尾工作，传承人刘金玉带领4个人承担芯子表演所需的各项杂务，其中两人是她的哥哥与女儿，另外两人是一直跟随她参与芯子组织工作的妇女；涉及财务、人力组织，最终由社区两委的行政力量来完成。

值得注意的是，象征性雇佣关系中还存在社区内部成员人情关系再生产的非社区成员“内化”认同。以2019年前进社区芯子技艺性领域传承人为例（见表1），我们可以发现，在社区成员为实践主体的前提下，出现了外聘人员的内部认同。笔者了解到，前进社区负责给芯子演员化妆的于女士并不是社区居民，因爱好京剧，经常与前进业余京剧团的艺人们一起演出，与芯子传承人交往密切。近年来，前进社区出芯子，她都会被邀请来协助化妆。她虽非本社区成员，但是长期参与芯子表演的关键领域，所以获得了一定的社区内部认同。

芯子服务型的演员并不需要特殊的表演技能，泛指社区的任何成员，主要负责芯子表演中的推车、打旗、护叉以及其他维修安装工作。部分村文艺宣传队的骨干、村民小组组长、先进党员、热心村民因长期参与，与之也建立了比较稳定的传承关系，以时间充裕且无工作负担的中老年女性居多。从前进社区的芯子表演现状来看，乡民艺术实践主体呈现出老龄化趋势。

以上两种类型的艺术实践主体仍然是本社区成员，但人数最多的抬芯子演员则全部雇用社区外部成员，这一关系可以称为“类市场性雇佣关系”。这种雇佣关系不签订法律合同，依靠口头约定协议价格、表演时间与表演任务，实践主体可以是非固定的任意人。前进社区抬芯子的演员主要是西邻邹平市好生镇一带的村民。元宵节正式表演，前进社区居委会负责“扮玩”的工作人员提前与“领头的”协商好价格，对方负责找合适的男性劳力。一般而言，双方依据当年劳务市场一天短工的价格调整浮动，但随着人工成本上涨，社区负责人表示这部分费用实际上“年年在涨”。以2019年元宵节为例，前进社区出了两部抬芯子，一共需要64人抬，外加一顿工作午餐，每人每天115元。如果加上社区内部参与成员以及5个上芯子儿童的演出费，一台芯子的花销在4万元~5万元。周村区元宵节“扮玩”的所有表演中，仅入选国家级非物质文化遗产名录的芯子享有政府补贴的1万元/台，相比之下，这部分补贴对社区来说无疑是杯水车薪。因此，与前进社区同样有芯子表演传统的社区，默认选择抬芯子或芯子主体表演外包的劳务雇佣形式；没有表演能力但经济充裕的社区，常采用整体外包的方式，由邹平市长山镇甘埠村的芯子表演队伍来扮演周村芯子。

作为民俗文化的芯子所具有的“内价值”应是被局内的民众认可并在他们的节庆与信仰生活中发生实际使用的价值。而“非遗”对乡民艺术的介入，在一定程度上剥离了芯子内生的村落生活语境，造成其内价值的折损。附加于芯子之中的民间信仰已经消失，芯子日益成为一种偏重于向学者、媒体以及不同类型的社会组织构成的“局外人”展示的、元宵节社火“遗留物”的文化象征，其意义不在于向神明祈求也不在于村落内部的互惠，而是在乡村社会“个体化”进程中，让民众重温村落历史厚重感以及村落社区集体生活的文化归属感，避免个体因“去传统化”而出现公共道德与公共精神的真空。与此同时，从官方到民间对“非遗”话语机制的传播，使得部分乡民艺术实践主体在节日表演的市场关系中趋向多元化，来自社区外部的多元艺术实践主体共同更新了“局内人”对芯子的认知，建构出一个超越社区边界的新的艺术实践共同体。

明清以来，周村芯子繁盛于工商业贸易的市镇及其周边，是民众通过信仰仪式与节日狂欢表达自我认知的公共话语形式，并以此作为与外部世界交流地方知识体系的公共平台。在民间信仰支撑的原发性语境下，乡民艺术呈现出一定的自发性、自治性以及自律性。参与芯子表演的核心力量是村落社区中的地方士绅主导下的乡民主体。地方士绅作为乡土中国的传统权威，形成对村落组织的礼仪导向以及文化权威。从芯子起源的叙事中甚至可以发现其神圣性背后隐含的精英叙事的“国家化”过程，呈现出仪式过程中地方精英、商民、信众等不同主体的磋商。20世纪80年代以后，随着国家参与乡土社会运行的权力下放，村委会在芯子组织和表演上的权威性越来越强。在官办节日的表演语境中，村委会（行政组织）模拟现代意识的单位组织，建立了村办企业（经济组织）与双重身份的村民个体的艺术实践关系，并将芯子作为社区文化资本以“送”的礼节在村落内部与外部进行社会关系再生产。由于“村改居”政策，村落共同体的行政属性发生改变，集体向城市居民社区过渡。村民与社区经济依附关系逐渐松绑，艺术传统与社区内部的互动亦有所弱化。“非遗”的区域性命名促使芯子成为一种向“他者”展演的文化政治资源。然而，社区内部传承动力不足表现出的主体性缺位，重构了当下芯子表演的有偿性参与关系，使得芯子的艺术实践主体超越了传统的社区边界，并可能朝向地方节日空间实践主体继续发展。

（注释从略，详见原刊）

   文章来源：微信公众号“山东民俗学” 2022-01-24

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